劉勃舒的藝術成就及影響學術研討會紀要

賀瑋

【編者按】7月19日，在藝術家、美術教育家劉勃舒逝世一周年之際，由中國國家畫院主辦，中國國家畫院創(chuàng)研規(guī)劃處承辦，中國國家畫院理論研究所、《中國美術報》社協辦的“繼承·堅守·創(chuàng)新——劉勃舒藝術研究展”在中國國家畫院國風堂開幕。當天下午，“劉勃舒的藝術成就及影響”學術研討會在中國國家畫院舉辦。該研討會由中國國家畫院副院長徐漣主持，近20位美術界專家學者就劉勃舒的藝術創(chuàng)作、學術研究、人格風骨、社會影響、對美術事業(yè)所作出的貢獻等問題進行了深入探討。

徐漣（中國國家畫院副院長、本次研討會學術主持）：在著名藝術家、美術教育家、美術事業(yè)領導者劉勃舒先生去世一周年之際，我們緬懷先生的藝術成就、人格風骨、歷史貢獻、社會影響，寄托我們的無盡思念。

在劉勃舒先生70多年的藝術生涯中，他始終真誠地面對藝術、面對自我，始終探索筆墨與造型之間的關系，將自己對于中國繪畫中線條的思考融入自身的創(chuàng)作之中。特別是在他晚年“涂鴉”的戲筆中，線條的使用縱情恣意，筆墨、線條的運用與觀念、與性情緊密相連，充滿情感的筆觸融入血液、發(fā)自內心，回歸到藝術的本真狀態(tài)，體現出一位老藝術家真誠、率真、豁達的真實性情。這些作品的展出，對于藝術同道特別有啟發(fā)意義，也體現出中國國家畫院注重展覽學術質量、推動藝術理論探討的一貫主張。

劉勃舒先生善于發(fā)現人才，樂做藝術伯樂，不遺余力地推出青年藝術家。他的獨特貢獻，還體現在上個世紀80年代以來回歸繪畫傳統、重建藝術自信的倡導與實踐上。在“中國畫窮途末路”的大討論中，劉勃舒先生和當時的中國畫研究院舉辦了一系列重大的理論研討會。正是因為劉勃舒先生和同時代的眾多老藝術家的理論探討和思想碰撞，才使得中國越來越多的藝術家對中國藝術、中國傳統重新產生了興趣和深入發(fā)展中國傳統的愿望。這些藝術主張與觀點聲音，匯入到日趨強烈的時代大潮之中，對于開啟文化自覺、重建文化自信，起到了應有的作用。

劉曦林（中國美術館研究館員）：談到劉勃舒先生，可以概括為三句話：

第一，尊師重道，在特殊情況下敢于救助前輩，彰顯出人格魅力。第二，在徐悲鴻之后完成了畜獸一門繪畫的歷史性變革。第三，為寫實到寫意的時代新風的藝術變革作出了重要貢獻。

劉勃舒從觀念到作品回應新時代畜獸一門的變革，這是劉勃舒以作品回答的。劉勃舒的《套馬》和石魯的《古長城外》、劉繼?的《武松打虎》、黃胄的《出診圖》、周昌谷的《兩個羊羔》這幾張畫里都有畜獸。他們都不約而同地同時入選了世界青年聯歡會，讓畜獸畫科走向了為新時代、為人民、為新中國服務的大道上，而且藝術技法到位。強烈的時代氣息和嶄新的藝術風格使畜獸一門獲得新生。

劉勃舒在徐悲鴻的教導下研究馬的解剖結構，堅守了很長一段時間的寫實創(chuàng)作。后來他把馬的結構夸張，強調獨立筋骨，以書寫筋骨表現自己的人格，進入寫意階段。尤其晚年的作品，無論是意向還是變形，有法還是無法，都是從客觀表現到主觀表現的轉移，又從有我到無我、無我而我、物我兩忘，達到藝術的最高境界。

總之，劉勃舒瀟灑寫意的風神，和他主觀人格的魅力是相輔相成的。無論他筆下的馬是為生產建設服務，還是表現筋骨人格，都是經過了他精心的錘煉和高度的發(fā)揮，最后進入了純粹藝術思維的境界。

張曉凌（華東師范大學美術學院院長、中國國家畫院原副院長）：劉勃舒身上有兩點我是特別敬佩的：第一，他從開始他的藝術創(chuàng)作生涯到離世，一直是新中國到新世紀美術的堅守者、參與者和建構者，這個角色幾十年如一日沒有變過。第二是他對民族文化的自信心從來沒動搖過。

大家都說他是徐悲鴻的學生，我覺得不盡如此。劉先生20世紀50年代的那批創(chuàng)作，其實做了一件徐悲鴻沒做到的事情，也就是他在國家主義的層面上重建了馬的定位。他的《套馬》《大青山上的騎兵》等作品，我將其稱為“國家主義之馬”。大概1981年、1982年這種“國家馬”“天下馬”開始向“勃舒馬”轉型，這時候他的馬，就開始以中國的寫意傳統為核心了。

劉勃舒屬于最早一批意識到中國寫意傳統重要性的畫家，在20世紀80年代他就開始了筆墨實驗。他的轉型有三個重要因素，第一是對民族文化的再認識、再定位，尤其是對中國寫意傳統的再認識。第二是他對音樂的熱愛。音樂對他繪畫線條的形成，尤其是斜線的形成發(fā)揮了很大的作用。他特別喜歡彈鋼琴，后期還喜歡搖滾樂，他后期的繪畫節(jié)奏里有搖滾的感覺。第三是他對草書的堅持，馬的用線和草書用線基本是一致的，用線的長度、轉折、方筆、圓筆、彈性，還有一波三折的變化，都和草書有千絲萬縷的聯系。這個轉型是極為重要的，從筆墨上講是完成了寫實向寫意的轉化，從造型上講是完成了向“勃舒馬”的轉化。劉勃舒以馬為題材，完成了中國現代繪畫史上的一次筆墨重構，這是他在藝術史上的重要意義所在。

陳履生（中國國家博物館原副館長）：劉勃舒的創(chuàng)作，除了早年十二三歲開始學畫階段，一直到中央美院這段時間去學習階段之外，從1955年開始實際上經歷了兩個時期：第一個是人與馬相合的階段，第二個是人與馬分離的階段。

人與馬相合的階段所表現出來的是人與馬的關系問題，這個階段在劉勃舒的創(chuàng)作中，馬的出現僅僅是一種符號。《套馬》的出現，不僅是不同于徐悲鴻先生的筆下之馬，還表現出了新中國美術創(chuàng)作中新的氣象。到了80年代以后，逐漸到了劉勃舒人與馬分離的新時期。這個時期，他實際上把人與馬相合的階段中的馬獨立出來，重新回歸到徐悲鴻先生表現獨立馬的形態(tài)新的發(fā)展時期。但他的筆墨構成完全不同于徐悲鴻先生，而且是相距甚遠。

對于劉勃舒的馬，學術界和社會上都有著不同的評論和看法。一部分人對于他的不理解，是因為人們往往忽視了對于藝術語言探索中的艱辛。顯然脫離了徐悲鴻的體系，他要獨創(chuàng)一個“勃舒馬”新樣態(tài)的時候，在筆墨構成和造型上所顯現出來的就不同于80年代體驗生活中看到的馬。離現實中的馬越來越遠，離他心中的馬越來越近，這就是他所追求的“獨與天地精神往來”的時代特點。這時的馬既有萬馬奔騰的氣勢，又有一種現代的形態(tài)，這也是他的馬走向現代筆墨形態(tài)中的一種艱苦的努力。

不管是與馬相合，還是與馬分離，他一生與馬都沒有離開，表現出了他和時代的關系，其中既有用時代所需要的那些題材去進行主題的創(chuàng)作，又有離開主題之后依然用馬來表現馬的精神，以及他自我的一種藝術的追求。

鄭工（中國藝術研究院研究員）：劉勃舒先生的藝術時代印記非常明顯。他是屬于新中國新一代的畫家，他面對的問題也有著較強的時代性，比如造型與筆墨的關系。前幾天在北京畫院開會，有位畫家提到了“徐蔣模式”，深有感慨地說：“我們這一代人長期被造型與筆墨問題所困擾。”其實，從上世紀50年代至今，應該有三代人了，這一問題還是沒有解決。

劉勃舒先生是1950年進入中央美術學院，畢業(yè)后留校工作，至80年代調入中國畫研究院，是新中國培養(yǎng)的第一代畫家。在這30年，他所面對的就是如何解決造型與筆墨的關系。前20年，劉勃舒是以造型為先，筆墨隨后。今天劉勃舒藝術研究展的作品，讓我注意到他70年代的畫，開始調整筆墨與造型的關系，特別是明暗造型與線條表現的關系，用筆用線的意識突出了，用墨依然強調形體結構與空間關系，但線的前后穿插、線的質感與力量、筆的靈動與表達，越來越占上風。其實，劉勃舒的筆墨意識還是處于自覺狀態(tài)。1954年他去海南島體驗生活，畫了一幅雞，筆是筆，墨是墨。1977年的《牧馬人》、1981年的《天山速寫》、1983年的《悠》，其筆墨變化的軌跡十分清晰。“85新潮”來了，中國畫窮途末路的聲音出現了，劉勃舒用自己的筆墨實踐回應了當代中國畫如何發(fā)展的問題。特別是他對線條的理解和把握，有一個逐漸放開的過程，讓筆墨如何更趨向于獨立自由，返回中國畫的形式本體。在他的創(chuàng)作經歷中，有三個時間節(jié)點值得關注：1981、1991及2021年。劉勃舒是以馬為媒介，逐漸擺脫中國畫在造型與筆墨上的糾結與困惑，以解構的方式，實現了主體精神的自在與筆墨的獨立。

葛玉君（中央美術學院研究生院書記兼教學部主任）：劉勃舒的藝術創(chuàng)作和每個時代的節(jié)奏非常緊密，有一種同頻共振的關聯。我從繪眼中之畫、寫時代新思、應生命體悟三個階段對劉勃舒的藝術創(chuàng)作做一個梳理。

繪眼中之畫——從色彩方面來看，劉勃舒在早期的作品中，系統地吸收了徐悲鴻先生筆墨勾勒和色彩平涂相結合的表現方式。另外，在劉勃舒的創(chuàng)作中也有對當時語境中的“全因素素描”的主動拒絕。此外，劉勃舒在創(chuàng)作和臨摹過程中非常注重宏大歷史場景的整體性和把控能力，他早期關于馬的創(chuàng)作也是非常具有現實意義的創(chuàng)作。

寫時代新思——劉勃舒的關于“馬”的創(chuàng)作與“85新潮”有著非常緊密的關系。劉勃舒先生80年代畫的馬有三個方面，分別側重于表現、融合、傳承。80年代的創(chuàng)作更加表現形和視覺張力，其中色彩的運用，更多與構圖之間形成了一種相互比喻的張力。他的作品同時也嚴守對傳統的一以貫之，堅守傳統筆墨語言。

應生命體悟——劉勃舒在2000年之后的創(chuàng)作相比于早期現實的馬，更有一種幻化之意，這個時候的創(chuàng)作更多的是一種心中所思和意中之意的馬。另外，劉勃舒先生將自己對生命的映照也融入到了畫馬的過程中，體現出對生命的感知與體悟。

總而言之，劉勃舒先生的藝術創(chuàng)作經歷了乃師乃法、時代新題、無法得法的不同的創(chuàng)作階段，表現出來的是現實之馬、表現之馬、幻化之馬的不同維度，給予我們深刻的感悟。

陳明（中國國家畫院理論研究所副所長、研究員）：劉勃舒先生的特殊之處，不僅在于他與徐悲鴻先生的師生之情和才華出眾的藝術品質，還在于他對當代中國畫的發(fā)展和推動所做的努力。更重要的是，他的藝術探索之路反映出20世紀中葉以來中國畫變革發(fā)展和文化語境的基本面貌，因而具有當代美術史的意義。

從20世紀五六十年代開始，劉勃舒的藝術探索就顯現出特立獨行的性格和激情澎湃的氣質，這貫穿著他的一生。在其藝術變革前的20多年當中，他總是以與眾不同的方式進行探索，為那個時代留下很多優(yōu)秀之作。他在1980年的創(chuàng)作《躍馬長空》，顛覆了以前的創(chuàng)作模式，走上了全新的道路。在這類作品中，劉勃舒先生以筆墨的律動語言表現性地描繪他心目中馬的主題，憑借靈動的線條和形體的解放留給畫面巨大的表現空間。相比于劉勃舒寫實性畫馬的“以形寫神”，他的這些大寫意的畫馬創(chuàng)作可以稱為“以神寫形”。

從20世紀80年代開始，劉勃舒創(chuàng)造出屬于自己的創(chuàng)作模式，其中有傳統筆墨的回歸，更有因個性和觀念發(fā)展所形成的與眾不同的氣質和格調。這種不受形體束縛、狂放自由的筆墨方法，在那個時代是前無古人的。90年代后，劉勃舒的創(chuàng)作繼續(xù)延續(xù)之前的創(chuàng)作路徑，同時更注重色彩的渲染，在筆墨上收放自如、隨心所欲。到這個時期，劉勃舒先生以自己的方式解決了筆墨與造型的關系，這就是：筆墨不再受造型的束縛，以筆墨本身來重新建構新的畫面形態(tài)。

我們今天來研究劉勃舒的藝術，因為他是50年代以來中國畫變革和發(fā)展過程中不可或缺的見證者和參與者，在時代浪潮中，他始終以堅定而執(zhí)著的心態(tài)尋求自己的方向，毫不動搖，堅持前行，最終成為一個時代的印記和標桿。

高天民（中國國家畫院理論研究所研究員）：看了這個展覽后我想到，世界上的藝術家可能分兩類，一類是像畢加索那樣的綜合性的畫家，一生都在不斷否定自己、超越自己，由此來顯示自己的創(chuàng)造力。另一種就是像劉勃舒這樣的，我們從展覽中可以看到，他的藝術發(fā)展脈絡很清晰，一開始是師法別人，到了晚年逐漸成為自己。我認為這兩種都是成功的方式，且這兩種方式都不易學。

我們都把劉勃舒看作是“徐蔣體系”的一員，但仔細想想，實際上不是，或不完全是。雖然他一開始學徐悲鴻的風格，但又能看到他是從傳統筆墨開始進入的，而不是從素描進入。盡管他的筆墨不是真正傳統的筆墨，而是徐悲鴻的筆墨，徐悲鴻的筆墨是加入了西方因素的造型、體積、光感的筆墨，這是一種比較好的切入方式，所以他這種方式和另外一大批“徐蔣體系”塑造出來的人完全不一樣。

劉勃舒一輩子選擇了畫馬，從他最初的選擇馬到最終選擇馬，我認為這既是一種偶然性也是必然性。從一開始十二三歲懵懂的小孩對馬的喜愛，到晚年他以馬自比，所以“勃舒馬”就是畫如其人，他畫的就是自己，他把馬當成自己，達到了人馬合一的境界——他最終回到了自己、找到了自己。我想，中國藝術家如何能夠放棄外在性、社會性，回到自己本身，成為自己，這是劉勃舒給中國當代藝術界最大的一個啟示吧。

張惠明（中國國家畫院美術理論專業(yè)委員會研究員）：對中國畫事業(yè)的發(fā)展來說，劉勃舒是一個無私的奉獻者，也是一位有著藝術家的個性和風骨的領導，這體現在他把對中國畫的思考帶入到當時的中國畫研究院的業(yè)務工作中。憑著他對藝術創(chuàng)作與理論問題的敏銳感受力，他對中國畫研究院的學術研究的導向具有很強的把握力，并從院長的角度對學術研究工作的整體發(fā)展加以組織和領導，如同這次展覽標題所寫的那樣：“繼承、堅守、創(chuàng)新”，劉院長在理論工作方面始終堅持繼承和堅守中國畫的傳統，舉個例子，1985年，李小山發(fā)表了《當代中國畫之我見》，提出了“中國畫窮途末路”之說，在當時的畫壇引起巨大反響，劉勃舒抓住這個時機，在中國畫研究院開了一個理論研討會，當時在京的老中青畫家、理論家從各自不同的角度提出了自己的意見并進行激烈的辯論，特別是老畫家們對中國畫傳統的正面堅持，對當時一片否定傳統的聲音予以回應，為如何看待中國畫傳統指明了正確方向。他還重視對當時老畫家檔案材料的整理，這也是他對中國畫傳統的承傳作出的一個貢獻。他的另一個貢獻是在中國畫創(chuàng)作的創(chuàng)新方面，他對20世紀80年代中后期顯露出來的創(chuàng)新趨勢非常重視。作為院長，他盡力支持中青年畫家的各種實驗和創(chuàng)新活動，并為此組織了一系列學術性展覽，這些展覽在當時對北京的美術理論界以及全國各地畫院的中國畫名家的創(chuàng)作產生重大影響，并對上個世紀中后期中國畫的創(chuàng)新與發(fā)展起到了促進作用。

徐水平（中國國家畫院創(chuàng)研規(guī)劃處副處長）：我簡單談一下我對劉勃舒藝術的體會。我原來覺得劉勃舒的這種藝術，解構的特點非常明顯。但是細想后覺得不對，因為解構是西方本質主義的表現，它是理念在先，最后追求畫面的效果，其實還是對再現觀念的顛覆，也是一種本質主義。我認為，劉勃舒是講究傳統、追求創(chuàng)新的。但是他說過，創(chuàng)新不是刻意地去創(chuàng)新，創(chuàng)新是一個自然的過程。在長時間的繪畫過程中，自然就會有創(chuàng)新，劉勃舒的藝術就是這樣形成的。徐悲鴻曾告訴他，要學習大自然，所以他第一步就是師造化。第二步，他慢慢地有了沉淀，心中就有體會，即所謂“中得心源”。然后再進一步的，他的這種追求自由、尊重生命的性格逐漸就體現出來了，他就開始“我用我法”，忘記傳統、忘記老師、忘記造化。最后，當我們看到他老年時期“無我無法”的作品可以發(fā)現，這個時期他不是為了解構，而是生命的自在宣發(fā)，忘我的流露。心性的抒發(fā)完了，他的創(chuàng)作也就結束了，“乘興而行，興盡而返”。不知牝牡驪黃，一片生機而已。

王海珍（《中華兒女》雜志社編輯）：我作為記者有幸采訪過劉勃舒和他的家人幾次，我在工作中其實也采訪過一些名人，但是像劉勃舒這般真實、可愛、率真的名人還是很少見的。我常常覺得劉勃舒就是特別好的小說和電影的主人公，因為他的人生經歷特別傳奇，少年得遇良師，天賦異稟，自帶主角光環(huán)，個性生動立體。他在社會化很強的環(huán)境中也沒有被格式化，反而迸發(fā)出原始的生命力，并保持勃勃生機。

還有我想表達的一點是，有時我覺得有些人可能就是帶著天命來的，比如說劉勃舒老師，他年少就能與徐悲鴻結緣，一生致力于藝術發(fā)展，自己既是千里馬，又當別人的伯樂，不僅留下了很多藝術杰作，也在中國美術上作出了很多創(chuàng)新。徐悲鴻先生的誕辰紀念日這一天，劉勃舒先生在睡夢中離世，可能是巧合，也可能是冥冥注定。劉勃舒很早就知道自己的天命，并且抓住了它，他承接住了天命，并綻放了生命的華彩。他與這個時代是互相成就的，這是他的幸運，也是時代的幸運。

張鵬（首都師范大學教授）：看完這些作品，聽完各位前輩對劉先生的追溯，我想談兩點。

第一，劉勃舒能夠緊扣我們中華民族藝術的自身邏輯。他對于畫馬這個題材或元素的選擇不單是受到徐悲鴻先生的影響，而是找到了一個符合自身的獨立的符號。他到晚年，看似進入到一種抽象的狀態(tài)，但實際上與西方的抽象無關，他還是用一種非常質樸的、非常符合中國藝術規(guī)律的線條，來致敬這樣一個自身的邏輯。縱觀從古到今的馬題材畫，大致有兩種范式。唐代的馬畫透露著尚勇、豪邁的英雄主義精神，表現出堅毅、樂觀、悲壯的一種范式。另外一種范式則更加文人化，比如曠達的、具有人文精神的。從隋唐到20世紀初，馬題材畫幾乎沒有超越這兩種審美范式。但是劉勃舒的馬在一定程度上對這兩種范式具有超越性。

第二，相較于徐悲鴻其他的學生，劉勃舒從一個更深層的精神內核上對徐悲鴻開拓的中國畫現代化發(fā)展的路徑有所傳承和革新。把徐悲鴻給劉勃舒寫的一封信與從1906年兩江優(yōu)級師范學堂以來整個中國畫20世紀近現代的路徑結合來看，我們看到了傳統的師徒相授和學院式的美術教育這兩者之間如何碰撞、結合，最后培養(yǎng)出來這樣的一位重要的藝術家。這對于我們今天中國畫領域的人才培養(yǎng)能提供很多啟示。

楊燦偉（《美術》雜志社事業(yè)發(fā)展部負責人）：我的發(fā)言主要從找自我、找難度和找差異三個方面來闡述。

第一點，找自我。劉勃舒1950年入學，1953年9月徐悲鴻先生就去世了，從他后期的畫作來看，徐悲鴻對他的影響體現在畫風上并不明顯。與同時代其他畫家一樣，劉勃舒在新中國成立初期畫了很多下鄉(xiāng)題材，特別是一些主題性畫作，個人風格幾乎是看不見的，藝術家在這種情況下去找自我無疑是很困難的。但是劉勃舒的《套馬》中充斥著運動感以及一些比較灑脫的用筆，這和當時很多主題創(chuàng)作還是有區(qū)別的，也可視為他找自我的萌芽。到了80年代，他筆下開始出現一種獨特的、充滿個性化風格的馬的形象，這是藝術家找自我的重要時期。

第二點，找難度。說來慚愧，我是今天才知道，原來1987年盧禹舜、陳平、陳向迅、趙衛(wèi)四人的山水畫聯展，是在劉先生的主持與推動下才得以完成的。在“85新潮”時期推動這個展覽的落地，不僅反映出劉先生對年輕一代藝術家的扶持，正如當年徐悲鴻對劉先生的提攜，更折射出劉先生對中國畫底線的持守及對“傳統出新”的期望。這恰恰解釋了為何劉先生要在其師徐悲鴻已經確立了馬的經典符號的情況下還“偏向虎山行”地持續(xù)畫馬。而從畫馬上，我們能直觀看出藝術家勇于挑戰(zhàn)難度、敢于突破限制的魄力與雄心。

最后，找差異。劉先生12歲便能模仿徐悲鴻畫出活靈活現的馬，但他從找自我再到找難度，終走上找差異的道路。劉勃舒后期的畫馬作品中加了很多設色，還有繁復的用筆，盡可能地描繪出所見所認知的結構，這樣的目的是為了跟徐悲鴻畫馬形成差異，反映了藝術家從尋找突破到確立自我風格的一個過程。加上與畫馬的用筆與情態(tài)高度一致的題跋，劉先生后期成熟的畫馬作品，其實已經不見徐悲鴻畫作的任何痕跡與影響。這點是難能可貴的。

鄒明（深圳大學美術學院教授）：劉勃舒是我極為敬重的當代中國畫家，他在我心中既偉岸又平和。偉岸源自他的藝術成就與才情。這個展覽完整、全面地展現了劉勃舒的藝術探索，看過更加深了我對劉老師的敬仰。平和源自長輩對后學的厚愛。我1991年到中國歷史博物館，和幾位畫友一起在此辦展覽而結識了劉先生。從那以后，我們便一直保持著親近來往。2002年，我在中國美術館辦展覽，當時劉老師為我主持了畫展，同時給予我許多鼓勵，對我影響深遠，他的藝術精神和人格力量實實在在使我感觸深刻。2015年，我在中國美術館再次辦展，那時劉老師身體不適，卻仍然堅持參加了開幕式，我非常感動。在我的藝術成長過程中，劉老師的厚愛、肯定和提攜使我深受鼓舞。

前年，我被中國國家畫院聘為研究員。在那一刻，我非常感激劉老師一路以來對我的鼓勵。我想，作為一個水墨畫踐行者，我會將劉老師的鼓勵深藏于心，繼續(xù)在水墨畫創(chuàng)作的道路上深入探索。

何韻蘭（劉勃舒夫人）：在場的各位都是劉勃舒的同事或學生，在回憶與追思的同時，希望能從教學角度思考幾個和劉勃舒研究有關的問題。第一，徐悲鴻先生并沒有一般師傳的教授方法，而中央美院沒有人教授如何畫馬，也沒有相關課程，那劉勃舒是如何成長為匠心獨運的“馬畫家”的？第二，過去學院教學存在著近親繁殖的問題，創(chuàng)作的同質化現象也很普遍，他為何能夠脫穎而出、與眾不同？這些問題都值得我們深思與探究。

希望各位能夠對藝術教育發(fā)展的方向，及藝術家個性對創(chuàng)作的影響，也能多些關注，使劉勃舒研究有更立體更深入的展拓，并通過中國國家畫院和《中國美術報》的平臺，向社會呈現更多好的研究成果，使全社會受益。

（嘉賓按發(fā)言順序排序，張湫逸、耿尹簫、吳美霖、張嘉欣、曹中怡參與研討會整理）