天趣飛翔的圖像

張曉凌

20世紀(jì)以來，中國畫在“西學(xué)東漸”和“傳統(tǒng)自我優(yōu)化”的背景下，以不斷自我變革的發(fā)展邏輯，努力擺脫傳統(tǒng)的羈絆，呈現(xiàn)出新的生機。一大批具有革新意識的中國畫家在題材、圖式語言上的拓展，為20世紀(jì)中國畫的發(fā)展打開了廣闊的空間。尤其借助于新題材的推動，中國畫創(chuàng)作的語言風(fēng)格獲得全新的發(fā)展。在這一歷程中，桂林山水以獨特的喀斯特地貌與“玉碧羅青意可參”的佳境成為眾多國畫大家的創(chuàng)作題材，徐悲鴻、李可染、黃獨峰、宗其香、陽太陽、白雪石等均有不少以桂林山水為主題的杰作。桂林山水獨特的景觀不但為畫家們建構(gòu)新圖式提供了絕妙的元素，而且也大大促動了其獨特風(fēng)格的形成。特別是在李可染、白雪石等人的探索下，桂林山水已成為現(xiàn)代山水畫的文化符號，其影響不絕如縷。前輩已著先鞭，后學(xué)未遑多讓，在桂林山水風(fēng)物主題的創(chuàng)作中，陽光以其天趣飛翔的圖像、充盈著時代氣息的筆墨而獨具一格，在美術(shù)界乃至社會各界產(chǎn)生了廣泛的影響。

作為生于斯長于斯的桂林人，陽光對于這方土地的情感非同一般。數(shù)十年來，陽光游弋于桂林山水間，與千年古樹、奇幻山水、奇石和豐富的植被相從過密、神物交游。目之所及的桂林山水，為其國畫創(chuàng)作提供了不竭的源泉。陽光的水墨創(chuàng)作題材主要有古樹、山水、奇石、花鳥風(fēng)物等幾大類，縱觀這幾個類型的作品，可以看出，桂林風(fēng)貌的滋養(yǎng)，使得陽光筆下的桂林山水洋溢著南方風(fēng)物特有的生命意識和華滋的韻致。陽光善作大尺幅作品，很多畫作尺幅都在五六米以上，在視覺上具有一種逼仄的氣勢，加上墨色酣暢淋漓的語言，常給人以精神上的震撼。在這些系列作品中，陽光通過反復(fù)的實驗，逐漸形成了個性鮮明的筆墨體系：潑墨法與沒骨法相互交融，用線與用墨的交相互參，筆隨機到，順其自然，形成大氣磅礴、內(nèi)精緊外寬博的藝術(shù)風(fēng)格，其間又散發(fā)出抽象的意韻，這是其創(chuàng)作與眾不同之處。

陽光在《古樹》系列上用功最甚。對于他來說，桂林的古樹既是家鄉(xiāng)的景物，又是情感的圖騰。這些遒勁、偉岸、高大、粗壯的古樹，寄托著他對家鄉(xiāng)的眷念之情，也蘊含著他對于桂林古城遙遠(yuǎn)的歷史記憶。他用潑墨式的筆墨語言勾畫出古樹的形態(tài)，又以沒骨的墨法渲染出枝干的厚度與韌勁，蒼古奇妙，圓渾厚重。陽光似乎偏愛春樹，如創(chuàng)作于2021年的《春的氣息》《春去冬來》《古樹爭春》《清明時節(jié)》等，可見桂林春樹與生俱來的生命氣息與旺盛力量，最能體現(xiàn)他對于桂北漓江的感受。在這幾件作品中，淡墨的溫潤與線條的濃厚形成強烈的對比關(guān)系，主體部分的淡墨構(gòu)成了畫面的主體，濃墨勾畫的線條與之相錯相交，英華頓生。陽光在描繪大尺幅的《古樹》系列作品時，體現(xiàn)出一種控制大空間的能力。如在尺寸為3米×8米的《靜待春歸》中，淋漓沉酣的墨色縱橫交錯，濃淡有致的粗獷線條靈動圓活，氣魄湛厚，近乎抽象的墨塊和線條組合成雄渾的筆墨圖像。另外一件《漓江嵐韻》以2米×7米的尺幅表現(xiàn)漓江秋色。畫家用大塊的淡墨和爽快的粗線畫出茂林稠密的意象，層層疊疊的墨線斑斕運轉(zhuǎn)，營造出一派蒼茫潤澤之氣。正是在這樣的語言圖式中，陽光將觀察的視角慢慢從客觀的物象移至內(nèi)心，由內(nèi)而外地描繪物象，使畫面上升到心象的高度，從而讓作品彌散出空明而又迷蒙的意味。

在《山水》系列創(chuàng)作中，陽光有意識增強了線在畫面中的作用。與《古樹》系列的暈染有所不同，陽光的山水畫常以峻峭、樸厚的線條勾勒山形、草木，粗同墜石，再用淡墨渲染，從而形成風(fēng)神超逸的格調(diào)。典型的如創(chuàng)作于2021年的《山谷清音》《萬壑松風(fēng)》，就以堅硬蒼健之筆勾畫出林木山川，再輔之以淡墨皴染，筆墨攢聚疏散，生動有趣。還有一類山水畫，延續(xù)了《古樹》系列的筆法，沒骨渲染山石主體，從其間濃墨粗線勾畫茂林，四周留白，也形成非常獨特的圖式風(fēng)格，如2021年的《夏日雨霽》《漓江詩意》《漓江漁歌》等。在這幾件作品中，畫家用淡墨潑灑紙上，未干時以濃墨勾畫樹木，濃淡互滲，點次錯落，自然灑脫。實際上，這種圖式打破了傳統(tǒng)山水畫的章法結(jié)構(gòu)，更接近于現(xiàn)代主義繪畫，這也是這類山水畫具有鮮明現(xiàn)代意味的緣由。這樣的方式在他的奇石系列中也可見出。《奇石》系列作品在語匯上以沒骨為主，構(gòu)圖上具有構(gòu)成感：以石形分割畫面，或留出一角，或留出大片空白，以黑白兩色的交錯對照建構(gòu)畫面。如《漓江魚》《屹立》《洞奇石美》系列等。陽光筆下奇石的有趣之處在于，石頭的形態(tài)似乎是隨機生發(fā)的，墨色的暈染隨著水痕的走向而不斷發(fā)展，自然形成一種奇幻的形狀。與其說是畫家在描繪奇石，不如說是他在與奇石對話。

《花非花》和《家鄉(xiāng)風(fēng)情》兩個系列在圖式語言上有相似之處。其一，構(gòu)圖大多將物象居中，四周留白；其二，以沒骨法渲染枝葉花果主體，再以線條勾皴；其三，繪畫語言超越意象，走向抽象。典型的如2021年的《花非花》系列、《碩果》四條屏等。在這兩個系列作品中，畫家有意識擺脫了對象形體的束縛，從客觀物象的觀察描繪轉(zhuǎn)向心靈的表達(dá)。這樣的表現(xiàn)方式促使他筆下的圖像不再是客觀景物的寫照，而成為不可言說的點、線、面。點、線、面的相互作用與濃淡和黑白的相互交錯，而形成了畫面抽象的律動感?；ㄒ繕湟?？云耶？霧耶？皆不可知，花非花，霧非霧。陽光在這里的探索，更傾向于抽象畫中“心靈震蕩”和“一種包藏在自然形式下的心靈的特殊狀態(tài)”。他不再糾結(jié)于古樹草木、花鳥魚蟲的具體形態(tài)，而是放筆直取、落筆成相，在滿紙的無盡風(fēng)懷間，畫面已演漾為超越性的生命狀態(tài)和精神。

陽光的水墨畫創(chuàng)作源自桂林風(fēng)物的千姿百態(tài)，而其藝術(shù)卻逐漸掙脫物象的束縛，從物理空間走向藝術(shù)的精神空間。如果對當(dāng)代水墨語言的發(fā)展歷程做一次回顧的話，便可發(fā)現(xiàn)，所謂的水墨藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，正是基于水墨語言的抽象化和當(dāng)代精神的生成?，F(xiàn)代藝術(shù)在精神性方面的拓展改變了物理規(guī)定的視覺原則，以心理空間代替物理空間而獲得精神的自由。而這種精神又具有鮮明的時代性，正如康定斯基在《藝術(shù)中的精神》中所說的：“繪畫的精神與已經(jīng)開始的新的精神王國的時代保持著有機的、直接的聯(lián)系，因為這個精神乃是偉大時代的精神。”我們在釋讀陽光的《古樹》系列、《山水》系列、《花非花》系列等系列作品時，可以看到，水墨語言的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換始終是其創(chuàng)作發(fā)展的動力與路徑，從這個意義上講，陽光的創(chuàng)作不僅僅是在創(chuàng)造新的筆墨體系，也是在塑造新的時代精神。

（作者系華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長、中國國家畫院院委）