竹笛協奏曲《花山巖畫》的演奏技法及音樂特征

盧樹松

摘 要：《花山巖畫》作為具有濃郁廣西本土音樂特色的笛子協奏曲，作品一經問世便受到業內許多笛界大家的肯定及社會各界的關注，一部年輕的作品能夠獲此殊榮，與作品本身的民族性有著莫大的關系。對于演奏者來說，成功演繹一部具有高難度、多樂章的現代笛子協奏曲作品并準確把握作品的內涵是非常有必要的。本文試從研究作品的曲式結構、風格性特征、代表性高難度技巧等幾個方面展開論述，深入剖析作曲家的創作意圖、藝術特征和對于高難度技巧的把握，以便理論指導實踐，成功演繹一部現代笛子協奏曲。

關鍵詞：笛子協奏曲；花山巖畫；藝術特征

中圖分類號：J632文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）20-00-03

一、作曲家及作品簡介

李海生，著名笛、蕭、塤演奏家、教育家，壯族，湖南祁陽人，現任廣西藝術學院音樂學院教授、碩士研究生導師。李海生教授創作的諸多作品都深深植根于廣西本土音樂文化，這與他成長及工作生活的環境有著極大的關系。他在創作過程中充分結合傳統音樂的民族語言，具有鮮明的民族特色及濃郁的鄉土氣息。

《花山巖畫》是一首具有鮮明廣西本土特色的大型笛子協奏曲，這部作品在植根于傳統民族民間音樂語言的基礎上突破了中國傳統笛子協奏曲的一些作曲技法和曲式結構，嘗試創作新的具有時代氣息的笛子協奏曲。作品取材來源于壯族先民駱越文化中的花山壁畫文化及在壯族人民心中有著歌仙美譽的劉三姐的音樂元素。具有兩千多年歷史的古代壁畫，畫面中有人、馬、狗、刀、劍、銅鼓和羊角鈕鐘等圖形，古樸粗獷的筆法和風格，栩栩如生、呼之欲出的人物神態以及這浩大的場面、奔放豪邁的氣氛，與巖畫這種“山”的文化不同，作品中也充分汲取了劉三姐音樂元素中“水”的文化，通過編選加工、變化發展形式，保留了壯族民歌中那種原生態的、質樸的音樂風格以及線條性的旋律特征，具有鮮明的壯族特色，山的剛毅悲壯與水的悠揚婉轉相互交織，刻畫了一幅幅生動的畫面[1]。

二、作品藝術特征分析

（一）第一樂章——花山印象

大A調低音笛演奏。作曲家充分利用低音大笛富有張力和渾厚細膩的音響效果的特點表現了花山地區壯族先民駱越人生活、勞動、狩獵、祭祀的生動場面。本樂章調式采用現代泛調性作曲技法寫作，整個樂章不同樂句在不同的調性中來回穿插使用，因此導致調性、和聲色彩非常強烈，給第一樂章披上了一層神秘的面紗。現代笛子協奏曲作品的表達不同于傳統樂曲，作品中第一樂章一改傳統曲目規整的樂句和樂節，第一段起始便是一個渾然天成的長樂句，中間只有兩處休止，似乎可以判斷為樂句的氣口，樂句的情感表達、句法的停頓可以依照演奏者自身的音樂修養，以體現出曠古、神秘之感為宜。第一樂章在演奏過程中節奏應該比較自由，音樂表現應該更為夸張，強弱對比的處理應更加細膩。引子的處理極為重要，必須展現出駱越人特有的音樂風格及文化符號，尤其是古人粗獷豪放的性格特征，要在一開始就展現出濃郁的鄉土氣息。

作曲家巧妙地由一組急促、突然且極富有震撼力的高音樂句開篇，這幾乎已經達到了大A調低音笛音域的極限，這種超吹音在傳統曲目中并不常見也并不常用，因此它對氣息和唇部肌肉的控制上也提出了更高的要求。第一小節以極具張力的一組四十六分音符突然出現，雄偉壯麗、肅穆凝重，給聽眾造成聽覺沖擊，營造出一種出其不意的效果，讓人耳目一新。隨后的旋律中同樣是高音區連續出現相同的音符，速度由慢漸快，音符逐漸增多、增密，每一個音符均要演奏到位，并帶有一種頓挫、悲壯之感，可以自由延長音符的數量及時值，總體以感覺到位為宜，最后以連續的吐音漸弱淡出，這一句有一定的演奏難度。第1小節中運用鮮明的音高變化、強烈的氣息強弱對比夸張地表現出遠古時期壯族先民生活的環境，給聽眾一種遠古、曠野、蒼茫的聽覺體驗。同時，在第2-4小節中作曲家巧妙地采用指孔泛音演奏和笛喉雙音演奏的技巧，展現出壯王剛毅、慷慨、悲壯的怒吼聲在原始的山谷和曠野中回響，經久不絕，成功地把聽眾帶入情境之中，有一種說法認為，這是壯王在展示自己的力量，宣揚自己在族群統治地位上的絕對權威。遠古大地、純樸先人、空谷回響，好像我們永遠也猜不透兩千多年前的駱越先民的想法。

第一樂句和第二樂句雖曲式結構不同，但作曲家想要表達的內涵一致，目的即通過趨于平緩的節奏型和平穩的音樂線條將壯族先民駱越人質樸、善良的一面展現在聽眾面前。因此，這兩個部分的樂句節奏表現得較為規整，強弱對比趨于緩和，音樂線條清晰明了，一改引子部分夸張的表現手法，仿佛向人們訴說著駱越先民敦厚質樸、勤勤懇懇的一幅幅生動場景。值得一提的是，作曲家在本樂章最后一個樂句中再現了指孔泛音演奏技巧，在實際演奏過程中，通過一整組泛音列的演奏，輔以氣息的強弱變化，利用聲斷氣不斷的音樂表現手法形成一種連綿不絕的聲音，巧妙地營造出一種空谷回聲的音響效果[2]。

（二）第二樂章——明江放歌

大A調低音笛和E調梆笛演奏。本樂章在創作中采用了廣西壯族劉三姐的音樂素材變化發展而來，描述了新時代條件下廣大廣西壯族自治區人民憶苦思甜，經過艱苦卓絕的奮斗，如今生活多姿多彩、幸福美滿的場景。在調式上采用A-B-A的單三部曲式結構展開。1-4小節是本樂章的主題句，使用大A調低音笛演奏，渾厚圓潤及細膩的音色與主題渾然天成，調式上輔以D徵調式使得樂曲更加富有歌唱性，靜靜的江面傳來動人的歌聲，情景交融，仿佛置身在風景如畫的山水之間。壯族歌曲最大的特點就在于“傳達”感情，它能夠傳情，更在于其中充滿寓意感。因此，在演奏過程中應注意音樂線條的流暢性，強弱控制得當，樂句之間應銜接自如。

此外，筆者認為個別特征性的技巧對于準確地把握樂曲風格性特征具有重要意義，需要一提的是，作曲家口述的“回旋音”的用法，主題句中反復出現的“5”就是需要回旋音演奏，具體演奏是“5-#4-5”的一個過程，演奏手法需細膩婉轉，借優美的山歌以表達出廣西人民善良、自信、淳樸的性格特征。如何能夠準確地、恰到好處地演奏這一裝飾音對于能否精準把握樂曲風格尤為重要。樂曲從第9小節開始到17小節結束，強弱對比變化較為明顯，呈現出以一個小節為單位的、線條式的強弱變化，尤其是第13小節拍號由4/4轉為3/4，情緒上一個層次，情感更加激動。第23小節大A調低音笛變為E調梆笛，音樂感覺隨之由委婉渾厚轉為歡快明亮，這里是本樂章的一個情緒亮點，畫面感十足，表達了自治區人民艱苦奮斗、苦盡甘來的喜悅之情。轉調后曲式上是對于D調主題段落的變化發展，E徵調式結構下的山歌尤為朗朗上口、優美動聽，需要演奏者在基本的樂句框架之下演奏出一種山歌風，這就考驗演奏者對于廣西音樂風格的把握是否到位。樂曲進行到30小節再一次將整個樂章推向高潮，并在下一小節中對前一小節進行低八度反復，以此強調了自治區人民的對于幸福生活的喜悅之情。在樂章的結尾采用主題中的結構性音程關系，弱奏“re-sol”，進一步加強主題印象，給聽眾一種返璞歸真的聽覺效應，在美妙的意境中，寄寓著廣大勞動人民的豐富情感和美好理想[3]。

（三）第三樂章——花山樂舞

E調梆笛演奏。本樂章回歸傳統的創作手法，是全曲節奏變化最復雜、演奏技術難度最高的一個樂章，按照速度情緒及表現內容的不同大致可分為三個部分。第一部分（1-71小節），在旋律材料上采用音階級進為主，跳進為輔的作曲手法，設置了連續17個小節四十六分音符的雙吐技巧，這一句的難點就在于演奏者通常不能使用一口氣完成如此多的音符，因而必須使用“循環雙吐”的高難度技巧，是本樂章的一個重難點。緊接著出現了連續8個小節的大跨度、和弦分解的連音節奏型來表現出古代壯族先民們對于蛙圖騰的崇拜。這一部分對演奏者的氣息及口風的把握提出了很高的要求，要演奏好這一樂句對于演奏者來說具有一定的挑戰性。因此，高難度技巧的攻關、氣息強弱對比變化以及口風控制的運用是否游刃有余成為詮釋樂曲風格的關鍵，這就要求演奏者必須具備高超的水準。第48-71小節，作曲家以復調的作曲手法將主旋律巧妙地鋪設在獨奏和伴奏兩個聲部中，獨奏部分采用隱形旋律的手法將旋律線條設置在每一小節中的主和弦中，演奏者只需用連續、輕巧的“垛音”技巧演奏出并表現出隱藏在每小節中和弦主音即可。伴奏則是簡約風格的旋律作鋪墊，使得伴奏樂句織體更加豐富。本樂句整體速度穩定平緩，旋律輕快明亮，主奏與伴奏織體巧妙地融合在一起，營造出一種“舟行碧波上，人在畫中游”的絕美意境，表現了花山人民積極樂觀、心胸豁達的性格特征。

第二部分（72-104小節），首先，素材上繼續采用劉三姐的音樂素材和一些富有山歌風的音樂元素繼續發展，是對樂曲第一部分的變化再現。其次，拍號由4/4轉為3/8，速度亦由138轉至126，整體音樂情緒較前一部分稍微柔和，旋律線條清晰明了，富有歌唱性。大量輕吐音和連音技巧的使用使得樂曲音樂風格活潑，富有跳躍性。

第三部分（105-125小節），作曲家連續使用四十六分音符的演奏，一改前一部分舒緩的線條性音樂，速度突然提升至本樂章開頭的原速138，也是一種對情感的回歸。大量半音和超高音的使用以及富有動力性的節奏音型不斷變化、不斷發展，預示著樂曲高潮的即將到來。最后，一組超高音音組的設置使得樂曲在情感表達上走向一個頂點，同時也將本樂章推向高潮，使聽眾在對美好生活的向往與憧憬之中意猶未盡，回味無窮[4]。

（四）第四樂章——花山祀

大A調低音笛演奏，憶古惜今。本樂章實際是基于前三個樂章的基本素材進行變化發展而來的，是整首作品“起承轉合”的最后一部分，可以說是對于整部作品音樂素材的高度概括，也可以說是對于整部作品審美內涵、音樂風格的升華。樂曲中不斷變化的場域、時間、空間都總結性地表達出作曲家的真切感受，隨著畫面的不斷切換，速度的不斷加快，情感表達愈發豐富，我們似乎感受到了作曲家在第一次看到兩千多年前的花山壁畫時作曲家內心的情感交織，仿佛剎那間與古人進行了穿越千年的精神交流，那種對于心靈的震撼，無以言表。本樂章前半部分在調式和調性上作曲家選擇與第一樂章相同的作曲手法，繼續沿用了現代泛調性作曲技法進行創作，樂曲巧妙運用不同調式的轉換及不同調性特點來表達作曲家對于古老的駱越先民的敬畏之情。

樂曲1-4小節是對第一樂章的再現，節奏較為自由，這部分在演奏手法上通過指孔演奏一系列的泛音列將聽眾拉回古老又神秘的遠古時期，空曠的山谷，蒼茫的大地逐漸映入眼簾。隨后第5小節速度轉至較為舒緩的每分鐘56的速度，抒情優美、富有歌唱性的山歌再一次出現，將人們拉回現實之中再次體味新時代下的幸福生活。意猶未盡之時，第15小節又突然提速到每分鐘136的速度，速度的加快以及連續四十六分音符的出現使得樂曲在這里富有動力、富有激情、表達了花山人民對于如今的美好生活充滿贊美、歌頌之情。在樂曲的最后，作曲家再次使用指孔演奏法的技巧演奏出一整段不規則的泛音列，聲音忽近忽遠、時快時慢，最后一點點消失，使聽眾仿佛又看見了遠處神秘莫測的那山、那谷、那人，古老的花山巖畫似乎永遠訴說著講不完的故事。最后，連續兩個由弱到強的八度音程顫音鋪墊來烘托氣氛，并在結束時使用四個超高音“sol”結束整首作品，大氣磅礴，酣暢淋漓[5]。

三、結束語

作為一名竹笛專業的研究生，總結多年來演奏不同體裁、不同風格的作品所積累的心得體會，認為在學習笛子作品尤其是協奏曲的過程中一定要學會使用科學的方法來進行練習。古人云：“謀定而后動，知止而有得。”在練習一首作品時應該先由理論指導實踐，應積極翻閱資料去了解作品的創作背景、作品內涵、作曲技法、重點難點等，了解了這些必要的信息后再進行不斷的練習，在不斷實踐的同時又進一步加深了對樂曲的理解，造成對樂曲認識的螺旋式上升，這樣，在演奏的過程中才能像庖丁解牛一樣游刃有余，更有利于成功演繹一部現代笛子協奏曲作品[6]。

竹笛協奏曲《花山巖畫》在音樂素材上扎根于廣西本土音樂元素，在作曲手法上采用現代泛調性作曲技法進行創作，為猜不透、道不明的古人及花山巖畫披上了一層神秘的面紗，在演奏技法上大膽使用了指孔演奏法、笛喉雙音演奏法以及循環雙吐等高難度技巧，既顯精妙又為樂曲增添色彩。這首作品的問世，在一定意義上填補了廣西本土特色的笛子作品的真空地帶，在為廣西笛子藝術做出了巨大的貢獻的同時，推動了廣西乃至全國竹笛事業的發展。

參考文獻：

[1]伊鑫.竹笛協奏曲《鷹之戀》的音樂特征與演奏藝術[D].曲阜師范大學，2018.

[2]單鐸.竹笛協奏曲《陜北四章》的演奏技法及音樂特征研究[D].曲阜師范大學，2017.

[3]劉艷敏.談竹笛協奏曲《蘭花花》的音樂特征及演奏藝術[D].云南藝術學院，2016.

[4]王云飛.竹笛非傳統演奏技法在創作中的恰當運用[J].樂器，2021（06）：50-51.

[5]劉永杰.竹笛協奏曲《花木蘭》的演奏研究[D].河北師范大學，2021.

[6]張志政.竹笛協奏曲《陜北四章》之“社戲”“往事”的音樂特點及演奏技法研究[D].云南藝術學院，2020.