《繪因果經》與插圖佛經溯源

劉 晨

文字與圖像的伴生及其關系是各文明中常需涉及討論的問題。就佛教文本而言，現存最早的插圖佛經乃是日本奈良時代（710 ～794）的《繪過去現在因果經》（本文簡稱《繪因果經》，圖1）。盡管中日學界對于這件插圖佛經應該是受到中國祖本影響而繪制的這一觀點都廣泛接受，但由于相關材料的缺乏，目前為止對其祖本和同期及更早插圖佛經的面貌仍缺乏討論。本文將從《繪因果經》入手，通過其圖像細節、視覺敘事模式和上圖下文形式與中國現存壁畫和卷軸畫實例的比對，來確定該插圖佛經之中國祖本的具體時間。在此基礎之上，本文將從中印兩國的圖文傳統及其書畫材質入手，討論插圖佛經可能具有與純文本佛經不同的淵源。

圖1：《繪過去現在因果經》（局部)，奈良國立博物館，8 世紀，紙本著色，26.4 厘米 x 115.9 厘米，乘海舊藏

一、《繪因果經》及其中國祖本

《過去現在因果經》是梵文佛經LalitavistaraSutra（以下簡稱《因果經》）的至少第五個中譯本，南朝宋時，由天竺入華僧求那跋陀羅（Gunabhadra，394 ～468）譯成（《大正藏》編號為189）。①該經講述了釋迦牟尼從兜率天降世到成佛后于鹿野苑第一次說法的前半生，涵蓋了一般稱為“佛傳”的前一多半佛陀生平事跡。《因果經》本為四卷，插圖本將每卷擴充為上下兩卷，共繪制抄寫成八卷本的《繪因果經》。不過，目前只剩下與其中四卷相關的部分（僅一本為全本，其余為殘本），分藏于日本的數家機構：上品蓮臺寺、奈良國立博物館、醍醐寺、出光美術館、舊益田家及東京藝術大學。由于現存殘卷各段在繪畫與書寫風格、技巧等方面存在差異，且醍醐寺本與出光美術館本所繪制書寫的是同一部分經文，即均為繪卷五、經文卷三講說佛陀修行至得道的經歷，可以推知這些現存片段至少應為兩套《繪因果經》的殘卷。不過，通觀這些繪卷片段，其在各個方面仍然有著極高的一致性。從材質和裝裱上看，它們均為紙本著色，紙質類于唐代流行的“硬黃紙”，高度在26.5 厘米左右。②其在接紙抄經完成以后，以中國特有的手卷形制裝成八卷。這些插圖佛經殘卷幾乎是討論日本美術史時必然提及的作品，數十年來引起了日本學界乃至國際學術界的較高關注。專業論文往往聚焦個別殘本，通過對其中圖像細節、書法特色等展開分析討論，尤其是與中國同期及早期同類作品的對比，來確定作品的繪制時間。近年來，較為全面的綜合性研究可見于坪井みどり的《絵因果経の研究》。③總的來說，學者們普遍認為：這些繪制抄寫于公元8 世紀中葉的奈良本《繪因果經》乃是依據中國的更早祖本繪制而成，盡管后者早已不存。

通觀《繪因果經》上的繪畫，均以中國傳統的線描來造型，且賦色較為鮮艷，主要使用朱砂與石綠、石青等對比度較大的顏色。其中部分圖像細節呈現出與中國南北朝時期繪畫一脈相承的關系。如奈良國立博物館本最后一個場景“太子請求國王恩準其出家修行”，其對應的下部文字為：

爾時太子年廿九，心自思惟：我今正是出家之時。而便往至于父王所，威儀庠序，猶如帝釋往詣梵天，傍臣見已，而白王言：太子今者來大王所。（王）聞此言，憂喜交集。太子既至，頭面作禮；爾時父王即便抱之，而敕令坐。太子坐已，白父王言：恩愛集會，必有別離，唯愿聽我出家學道。一切眾生，愛別離苦，皆使解脫。愿必……

在相應畫面中，我們看到凈飯王身著藍袍端坐于矮榻之上，面對著跪伏在他面前的太子抬起右手，似令其起而就坐之意（圖2）。

圖2：《繪過去現在因果經》“太子請求”

此部分描繪與傳為東晉顧愷之（約348 ～409）所作《洛神賦圖》中的一個局部非常相似。《洛神賦圖》表現的是曹植所作《洛神賦》的內容，描繪了作為男主人公的“余”或曹植在返回自己屬地的途中，與洛水女神“神會”并互生情愫，但卻因“人神之道殊”的疑慮而失去洛神的經過。其中，表現洛神離去之后，男主人公“夜耿耿而不寐，沾繁霜而至曙”的部分，與上述《繪因果經》局部極為相似：二者以幾乎相同角度的斜線和同樣近邊短、遠邊長的臺面繪制出與人物比例相近的坐榻；且主人公以相似的姿態、右手上舉，面左坐于榻正中；近旁侍者顧盼的姿態和身后侍者所持的傘蓋都甚為相近；其畫面結構均為前景有山石、背景有樹木，從而框定出人物活動的戶外空間④（圖3、圖4）。人物與樹木、山石的比例關系也很相近，正是張彥遠在《歷代名畫記》中述及此一時期繪畫風格時所說的“人大于山”的面貌。《洛神賦圖》現存至少九個相似版本，陳葆真通過比對考查，認為其共同的祖本約創作于6 世紀，很可能是在560 ～580 年間。⑤也就是說，《繪因果經》的中國祖本應該與創作于6 世紀晚期的《洛神賦圖》祖本這類作品大致同時或稍晚。

圖3：《洛神賦圖》局部，約12 世紀初期摹自6 世紀的祖本，絹本設色，北京故宮博物院藏

圖4：《繪過去現在因果經》“太子請求”局部

在視覺敘事模式方面，《繪因果經》上部的繪畫是對應著下部的佛傳故事、以多幅場景順序表現的。例如，奈良國立博物館本僅存的62 個豎行文字，上部就對應描繪了從北門而出的悉達多太子問答比丘、太子騎馬歸城、優陀夷向國王稟報太子與比丘會面之事、太子與太子妃觀賞藝伎奏樂歌舞、太子請求國王恩準其出家修行等五個情節。這些情節均以相似的樹木和從前往后斜向縮進的山坡等圖像自然地間隔開，再在前景中以小塊山石或灌木將每幅場景框定為較為獨立的空間，從而形成多幅連環敘事的表現模式。這種表現模式正與南北朝時期繪畫中所見的視覺敘事模式相類。⑥除了《洛神賦圖》，在敦煌的多幅壁畫中也可以看到這種“連環”的模式。⑦例如，繪制于北魏中晚期的第257 窟西壁《九色鹿王本生故事畫》，以及繪制于北周時期的第428 窟東壁南側《薩埵太子舍身飼虎》（圖5）本生故事畫等。⑧以樹木作為場景間隔的模式可見于南朝磚畫《竹林七賢與榮啟期》等，至唐代甚至發展成為一人一樹、一般被稱為“樹下高士”或“樹下美人”的模式。但是這種以小山坡和樹木一起作為場景間隔的敘事模式，目前卻只在南北朝時期的敘事性畫作中可以見到。⑨事實上，按照經文表述，奈良國立博物館藏殘卷部分所描繪五個情節的后三個——優陀夷向國王稟報太子與比丘會面之事、太子與太子妃觀賞藝伎奏樂歌舞和太子請求國王恩準其出家修行——應該為發生在凈飯王宮殿中的室內情節。然而在《繪因果經》中，這三個畫面呈現的仍然是與其他場景一致的、由樹木山石環繞的戶外環境。顯然，這種以樹木山石分割場景并組成連環敘事的表現模式作為《繪因果經》的基本構圖，應為時人所自然運用和接受，這對他們來說并無任何不妥。

圖5：莫高窟第428 窟《舍身飼虎》本生故事壁畫

從形式上來看，《繪因果經》均為紙張上半部分繪圖、下半部分豎行抄經，即所謂的“上圖下文”。在圖文并置的作品中，圖與文可存在多種位置關系。⑩例如，紀年為唐咸通九年（868）的木版印本《金剛經》，是在扉頁配上一幅圖像的“前圖后文”形式。?此外，明清時期各類宗教或世俗題材印本中還流行一種多幅式全頁插圖，形成文圖穿插的形式。不過，從《繪因果經》及其同時和稍后的現存佛經寫本來看，似乎“上圖下文”是中國早期插圖寫本中圖文關系的主要形式。事實上，現存的可能為唐代的插圖寫本佛經——浙江博物館藏《佛說阿彌陀經》寫本殘片和敦煌遺書p.2683《瑞應圖》寫本等——也具有比例關系非常類似的上圖下文形式（圖6）。?唐及唐以前這類帶插圖的佛經寫本，雖然尚未在我國發現，但從敦煌藏經洞中數件10 世紀的寫本佛經來看，似乎也都是沿用這種上圖下文的范式。例如，現藏法國國家圖書館的《妙法蓮華經·觀世音菩薩普門品》（伯希和敦煌遺書p.4513），就是這一時期一件典型的上圖下文的寫本插圖佛經（圖7）。?這種上圖下文的形式便于觀者同時兼顧圖文，其用途可能為其擁有者誦經之用，尤其是對于文字不熟悉的婦孺或對圖畫感興趣的讀者。這與敦煌遺書P.4524 那種正反面分別為圖與文的長卷不同，后者經梅維恒(Victor Mair)等前輩學者討論，很可能是用于某種佛經展演的活動之中。?

圖6：《佛說阿彌陀經》寫本殘片

圖7：敦煌遺書 p.4513《妙法蓮華經·觀世音菩薩普門品》局部，2728 厘米×674.8 厘米，10 世紀，法國國家圖書館

由以上討論可見，圖像細節及視覺敘事模式都支持《繪因果經》更接近南北朝時期藝術形式的結論。不過，其人物衣飾已從褒衣博帶和籠冠、梁冠變成了唐代流行的圓領窄袖袍和軟腳幞頭，經文抄寫的體例等也體現出鮮明的唐代特色。唐代佛經傳抄活動保持了相當活躍的狀態。就官方抄經活動而言，已形成較為完善的機構和相當成熟的流程。在寫本的行文格式上，嚴格以“烏絲界欄”規范，在純文字本標準佛經寫本中，為一豎行抄寫17 個字。同時由于有嚴格的審校管控體系，書寫中甚少出現錯漏的情況。《繪因果經》中下部的經文正是以唐代流行的抄經“正書”（即正楷）寫出，并以淡墨勾畫出“烏絲界欄”規范；因在上半部插入了繪圖，通行的每豎行抄寫17 個字就折減為八個字，其他抄寫規范不變，除少量缺字、紅筆更正和注解之外，行文規范合度，幾無錯漏。?也就是說，《繪因果經》乃是基于南北朝后期約公元6 世紀的中國祖本，并以8 世紀衣飾和抄經習慣繪制而成的。

二、印度的早期佛經抄寫及插圖寫本狀況

《繪因果經》的圖像細節、多幅連環敘事模式及其“上圖下文”的形式，反映了中國南北朝時期至唐代插圖佛經的可能面貌。如若追溯插圖佛經的淵源，不免會讓人想到其是否也與一般文字佛經一樣，是從印度傳來的呢？早在佛陀生活的時代，印度人就已將貝葉（即貝多羅樹葉Tāla-pattra，一種棕櫚科熱帶植物）作為書寫材料。?例如《佛本行集經》中講到，佛陀為了證明自己出家前所娶妻子耶輸陀羅（Ya?odharā）及二人所生兒子羅睺羅（Rāhula）的身份，經毘沙門天王用多羅葉寫下了文字證明：“于時而有毘沙門天去佛不遠，時彼天王知如來意，即持筆墨及陀羅葉，往詣佛所。爾時，世尊手自作書。”?盡管已有貝葉可作書寫，但是佛經在印度佛教發展的最初幾個世紀里，依然主要是以口述的方式流傳，并未有文本傳世。直至公元1 世紀貴霜王朝（約公元1 ～4世紀）時期，在迦膩色伽（Kanishka，約127 ～150 年在位）王主持下，才對佛經進行了較為系統的整理結集，并組織人員以梵文和巴利文等進行抄寫和傳播。?因為貝葉是如此廣泛地應用于早期佛經抄寫中，因而佛經常常又被稱為“貝葉經”。此外，古代印度也有使用樹皮尤其是樺樹皮作為書寫材料的。例如，于今巴基斯坦吉爾吉特發掘出土的著名的“吉爾吉特寫本”（Gilgit Manuscripts），就是書寫在樺樹皮上的。?

20 世紀以來，陸續發掘出一些保存狀況較好的早期印度佛經寫本實物。不過，這些早期佛經寫本均為純文字無插圖本。例如挪威斯奎因收藏（The Schyen Collection）的從公元2 世紀至公元6 世紀的數件寫本殘頁，均只見文字、不見圖像（圖8）。此外，目前被認為是5 到6 世紀制作的“吉爾吉特寫本”，1931 年于一座可能是坍塌的佛塔之下的木盒中被發現，因而保存狀況良好。這套寫本有三對繪有圖像的木質封面、封底，被認為是具有“保護功能”和作為“還原圖像”來繪制的，并非與寫本中的內容有對應關系。該寫本約有423 片，均抄寫于較大的樺樹皮上，尺寸為12 厘米× 66 厘米，由于字體偏小，因此每一片能抄錄很多文字。寫本中的400 余片內頁均布滿文字，僅見以較大的圓圈標識出每段律（vinaya）的結束，例如今編號為f.53a 的一頁，右下有兩個較大的圓圈占去了大約三行的位置（圖9）。?除此之外，早期寫本中并未見其他圖像。?

圖8：《大眾部——說出世部經》，貝葉梵文，印度，4 世紀

圖9：吉爾吉特寫本，編號f.53a,5 ～6 世紀，樺樹皮

真正帶有圖像的寫本大約在公元1000 年左右才在印度出現。?不過這些圖像多為與文本不甚相關的各種神祇的小像(miniature)，與吉爾吉特寫本的封面、封底圖像一樣，其目的旨在強化寫本的神性并對其施以保護。?圖文相關的插圖寫本在印度出現得更晚，現存最早的實例是定為公元1288 年繪制抄寫的、帶有23 幅小插圖的Subahukatha——一部關于耆那教神祇Parsvanatha 的故事。?其插圖所以晚于文字如此之多，主要是受制于貝葉較為狹窄的幅度。?上文所舉斯奎因收藏的數件早期貝葉經，每頁高度僅在五厘米以內，連書寫文字都相當局促，更遑論插圖了。

三、中國的圖文并茂傳統

可以看到，插圖佛經顯然并非淵源自印度的傳統。?相較而言，我國卻有著極其悠久的圖文并茂傳統。繼甲骨與金石這兩種使用和閱讀范圍都較為有限的書寫載體之后，中國出現了簡和帛這兩種更為便利且易于運輸的書寫媒材。文獻記載，簡的最早使用可追溯至殷商時期，帛用于書寫則大致在春秋；而據考古出土文物來看，竹木簡及縑帛作為書寫媒材在戰國已廣泛應用于社會生活的方方面面。?縑帛較為寬裕的幅面，為圖文并置提供了可能。中國現存圖文并置最早的實例，是湖南長沙子彈庫戰國中晚期楚墓出土的帛書《四時令》（圖10）。?東漢末年紙張已經基本取代簡牘，成為書籍抄寫的主要媒材。?這一取代過程在西晉（266 ～316）時期最終得以完成。?仰賴紙張的流行，可能在魏晉南北朝時期就已經出現了圖文并茂的“圖書”。例如《隋書·經籍志》提到“梁有《毛詩圖》三卷、《毛詩孔子經圖》十二卷，《毛詩古圣賢圖》二卷，亡。”?基于這樣的圖文傳統，隨著南北朝時期佛教在中國的逐漸興盛，為佛經配插圖這一做法也就應運而生。在圖像和形式上與《繪因果經》相近的插圖佛經，應該流行于南北朝至唐代之間。這些抄本可能也較大地影響到了10 世紀以降的寫本和刻本佛經。

圖10：子彈庫出土帛書《四時令》摹本

綜上所述，本文通過將奈良古本《繪因果經》中的個別圖像細節、連續視覺敘事模式和上圖下文形式與中國實例的比對，判斷其祖本大致出現于中國南北朝時期。通過爬梳印度寫本佛經及帶有圖像的文本發展史，本文認為《繪因果經》所代表的南北朝和唐代插圖佛經，并非如純文字佛經一樣傳自印度，而是基于中國悠久的圖文并置傳統而發展出來的。

注釋：

① 在該本譯出前已有的至少四部同經異譯中文本分別為：竺大力譯《修行本起經》、支謙譯《太子瑞應本起經》、竺法護譯《普曜經》和聶道真譯《異出菩薩本起經》，參見Richard B.Mather，”The Life of the Buddha and the Buddhist Life: Wang Jung's (468-93) "Songs of Religious Joy" (Fa-le tz'u),Journalofthe AmericanOrientalSociety,Vol.107,No.1 (Jan.- Mar.,1987),pp.31-32.

② 關于唐代盛行的抄經用硬黃紙的制作和使用等，參見劉仁慶：《論硬黃紙——古紙研究之七》，《紙和造紙》，2011 年第4 期，第65-69 頁。

③ 坪井みどり：《絵因果経の研究》，東京：山川出版社，2004 年。

④ 關于這一時期的傘扇研究，參見劉未：《魏晉南北朝圖像資料中的傘扇儀仗》，《東南文化》，2005 年第3 期，第68-76 頁。

⑤ 陳葆真：《〈洛神賦圖〉與中國古代故事畫》，杭州：浙江大學出版社，2012 年，第135 頁。

⑥ 相關研究可見于Julia Murray，MirrorofMorality:ChineseNarrativeIllustrationandConfucian Ideology,Honolulu,Hawai`i: University of Hawaii Press,2007,pp.38-49。

⑦ 不過，針對這些不同的連環方式，陳葆真更將它們區分為“連圈式”“半連圈式”和“殘圈式”等類型。參見陳葆真：《〈洛神賦圖〉與中國古代故事畫》，杭州：浙江大學出版社，2012 年，第102-111 頁。

⑧ 莫高窟第290 窟窟頂人字坡東、西兩坡的北周《佛傳故事畫》也屬連環的多場景敘事畫，但其87 個場景主要是以建筑屋檐的斜線分隔，中間繪以樹木。雖然同為佛傳故事畫，但《繪因果經》所存殘卷部分有些290 窟未畫出，例如本文討論的“太子請愿”場景，同時，《繪因果經》與290 窟均有繪制的部分相似度不算高。因此，這兩本看來應出自不同祖本。

⑨ 關于樹木作為場景分隔的全球藝術史考察，參見Zhang Hanmo,“Searching for the Origin of an Art Motif: The Tree as a Universal Seperating Device in Early Indian,Iranian,Etruscan and Chinese Art”,Xiao Li edit,StudiesontheHistoryandCultureAlongthe ContinentalSilkRoad,Singapore: Springer Singapore,2020，pp.121-176.

⑩ 例如，朱鳳玉將敦煌遺書中出現的圖文關系分為上圖下文、左圖右文及正圖背文這三種。朱鳳玉：《論敦煌文獻敘事圖文結合之形式與功能》，見《敦煌文獻·考古·藝術綜合研究：紀念向達先生誕辰110 周年國際學術研討會論文集》，北京：中華書局，2011 年，第556-573 頁。

? 這些“前圖”現通常被稱為扉畫，相關研究較多。例如，張建宇：《“中唐至北宋〈金剛經〉扉畫說法圖考察”》，《世界宗教研究》，2018年第2 期，第24-32 頁。

? 關于《佛說阿彌陀經》的更多討論，參見邱忠鳴：《“浙藏插圖本〈佛說阿彌陀經〉寫本年代初考——兼論傳世寫本的真偽與年代問題”》，《敦煌學輯刊》，2014 年第3 期，第104-118 頁；關于p.2683 的近期討論，參見陳爽：《“‘秘畫珍圖’——敦煌繪本長卷P.2683〈瑞應圖〉再探”》，《中國國家博物館館刊》，2021 年第9 期，第77-94 頁。

? 圖片源自法國國家圖書館官網https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52508641g/f1.item.zoom，2023 年3 月15 日獲得。

? 參見梅維恒著，王邦維、榮新江、錢文忠譯：《繪畫與表演》，上海：百家出版社，2011 年。（英文原作Vcitor Mair,Paintingand Performance:ChinesePictureRecitationandIts IndianGenesis,Univ of Hawaii Press,1997.)

? 關于奈良《繪過去現在因果經》的顏色顏料問題，可參閱秋山光和：《繪因果經、紫式部日記繪卷、金棺出現圖のx 線による》，《美術研究》第168 號，1953 年，第131-138 頁。

? 梵文中Tāla 多羅是樹名，pattra 貝多是葉的意思。

? 《大正新修大藏經》第3 冊第190 號（T03n 0190），《佛本行集經》卷51，[0888c25]。

? 關于印度佛經文本早期狀況，參見李學竹《中國梵文貝葉經概況》，載于《中國藏學》，2010 年第1 期，第53-62 頁。

? Jeremiah P.Losty，TheArtoftheBookinIndia（《印度書籍藝術》），London: British Library，1982，p.29.

? 佛教訓誡通常分為經、律和論三種。

? 關于這些彩繪木質封面及其功能的討論，詳見德波拉·金伯格·薩特撰，賈玉平譯《吉爾吉特寫本封面書本崇拜》，《藏學學刊》，2009年刊，第283-293 頁。

? Jeremiah P.Losty，TheArtoftheBookin India，London: British Library，1982，p.24.

? Sagarmal Jain，EncyclopaediaofJainaStudies Vol01JainaArtandArchitecture,Varanasi HO: Parshwanath Vidyapeeth，2010，p.377.

? 同上，第22 頁。

? 同上，第20 頁。

? 中亞與東南亞的佛經插圖出現的時間更晚，因而未在此文中論及。

? 參見馬靜靜：《簡牘：作為媒介的歷史屬性及其功效》，《南京藝術學院學報(美術與設計)》，2019 年第3 期，第69-73 頁；劉薔：《帛書述略》，《四川圖書館學報》，1998 年第5 期，第77-80 頁。

? 本文以李零命名稱之為《四時令》，參見李零：《子彈庫帛書》，北京：文物出版社，2017 年。

? 關于印度和中亞早期寫經的情況及紙在絲綢之路上的傳播，參見榮新江：《紙對絲路文明交往的意義》，《中國史研究》，2019 年第1 期，第177-182 頁。

? 參見陳靜：《西晉通行紙詔考》，《齊魯學刊》，1999 年第1 期，第126-128 頁；陳靜：《詔書的以紙代簡過程》，《濟南大學學報》，2000年第1 期，第62-65 頁。

? 筆者不贊成一些學者將這些“圖”都理解為圖文并存的插圖書籍，即這些“圖”完全可能是圖解文本的單行圖繪。例如，《中國古代插圖史》就將這些“圖”不加區分地歸為圖文并茂的插圖寫本，參見徐小蠻、王福康：《中國古代插圖史》，上海：上海古籍出版社，2007 年，第12 頁。