東方造境：波斯細密畫中的中國風
——以大蒙古《列王紀》為例

楊 靜

伊爾汗國（Ilkhanate，1256～1335）是旭烈兀（Hülegü Khan，1256 ～1265年在位）通過軍事征服在西亞建立的政權，新政權在跨歐亞的廣闊領域內降低了政治、經濟以及文化領域內的壁壘，出現了所謂的蒙古治世（Pax Mongolica），大不里士畫派也應運崛起。該畫派在君主們的大力支持下繪制了一批優秀的細密畫作品，其中的典范之作當屬大蒙古《列王紀》，它為以后帖木兒王朝的赫拉特畫派及薩法維時期的第二大不里士畫派,提供了源源不斷的藝術靈感。大蒙古《列王紀》中的細密畫反映了中國文化對伊朗繪畫的多方面滲透，這是13 世紀中后期中國與西亞直接接觸的結果之一。然而，細密畫中的一些圖像依然傳達出伊朗本土畫家在立足傳統文化基礎上所做出的種種嘗試。

一、大蒙古《列王紀》

菲爾多西（Firdausi）于977 ～1010年編著的《列王紀》又稱王書，這部波斯史詩記述了從伊朗神話開始到薩珊王朝的結束，長達4600 年跌宕起伏的歷史。《列王紀》自完成之后相繼出現了不同版本的手抄本，伊爾汗國時期完成的大蒙古《列王紀》①（Great Mongol Shahnameh）即為其一。該手抄本由大不里士的拉施迪耶②（Rashidiyya，或譯為拉卜·拉希迪）宮廷畫院于1330 年代繪制，分為兩冊，可能涉及三代畫家參與制作，其最終完成年代以拉施特的兒子吉亞索爾·丁（Ghiyath al-Din，1336年去世）的去世為終。③經專業人員與相關研究專家鑒定，目前約57 幅（原本約190 幅）細密畫留存了下來。

大蒙古《列王紀》是波斯細密畫走向成熟的標志。該版本的藝術主題具有明顯的政治意圖，包括登基、戰爭、宴飲、神啟、愛情及死亡與哀悼等。極具創新精神的宮廷畫家將伊朗古代傳統藝術與其他外來藝術進行整合、歸納并加以重塑，形成了伊爾汗國獨具一格的宮廷繪畫風格。長久以來，蒙古帝國的各君主，包括在西亞建立政權的蒙古人均表現出對中國文化的強烈興趣，因此元朝與伊爾汗國之間也培養出了友好的政治、經濟與貿易聯系。也正是在蒙古人征服伊朗高原之后，蒙古帝國內的安全環境刺激了伊朗更頻繁地接受中國文化的影響，特別是在大蒙古《列王紀》中，中國風藝術元素得到了極致的體現。

二、中國風的體現

新政權建立后，為了復興伊朗繪畫藝術，君主們從中國引入了中國畫家來到大不里士，這“使得中國畫在伊朗有了一定程度的流行，對伊朗的畫家也產生了影響，伊朗畫家們把中國畫的畫風同伊朗繪畫技巧相融合。”④大蒙古《列王紀》插圖中展示了中國藝術產生的影響：首先是元素或形象的借鑒，如中國的動物紋、花卉圖案及云（帶）紋、水波紋、如意紋等，它們皆可見于細密畫及其他藝術門類上；其次是構圖或筆法的借鑒，如假山與植物造型、樹木構圖與細節呈現及景觀等；最后是中國服裝配飾的使用。⑤

1、元素或形象借鑒

（1）龍紋和鳳紋

大蒙古《列王紀》中的龍紋一方面可作為裝飾元素出現在胸背、云肩上，也可作為藝術主題。在題為《巴赫拉姆屠龍》的細密畫（圖1）中，英雄以一種無畏的姿態近距離刺殺或騎在馬上持劍面對巨龍。在伊朗傳統文化中，龍是邪惡的化身，不僅象征混亂、暴政、干旱、敵意等，還可引申為狡猾、黑暗、誘惑、死亡、毀滅等象征，具有摧毀一切的黑暗力量，必須由帝王或英雄去戰勝。龍作為邪惡的象征，自阿契美尼德王朝時期一直持續至伊斯蘭信仰時代，但薩珊波斯除外，這種惡的象征還通過文學作品的不斷渲染得以強化。在《列王紀》中，魯斯塔姆、古什塔斯帕、埃斯凡迪耶爾及巴赫拉姆等都有殺死巨蟒或巨龍的事跡。盡管關于龍的各種象征內涵被不斷闡釋，文學作品中也多有描述，不過現有圖像資料顯示，“13 世紀末是伊爾汗國繪畫中確立龍形象的一個過渡時期，當時傳統的伊斯蘭龍與從中國龍形象上獲得的新特征融合在一起。”⑥前者龍的特征多為環狀或打結造型，而中國龍則對龍頭的刻畫比較講究，這一點被伊朗畫師們所借鑒。

圖1：細密畫，巴赫拉姆屠龍，1330 ～1335 年，大不里士，克利夫蘭藝術博物館（1943.658）

盡管伊爾汗國時期的龍紋造型來自中國，但龍紋作為中國傳統文化中持續流行的經典圖案之一，象征著權力、力量和好運等，這明顯有別于伊爾汗國時期的龍紋文化內涵。伊爾汗國細密畫中的龍紋造型靈感來源可能是中國瓷器。塔赫特·蘇萊曼（Takht-i Sulayman，1270 年開始修建，在大不里士南300 公里處）建筑遺址中，發現了龍、鳳、仙鶴、蓮花、云紋等極具中國特色的藝術元素。從造型上看，它們與中國的元青花，甚至13 世紀的宋畫，如波士頓美術館藏陳容的《九龍圖》（圖2）有異曲同工之妙。

圖2：左：九龍圖，1244 年，陳容，46.8 厘米×1496.5 厘米，波士頓美術博物館（17.1697）；右：陶磚，1270 ～1275 年，卡尚，直徑20.4 厘米，維多利亞與阿爾伯特博物館（C.1970-1910）

大蒙古《列王紀》上目前留存的細密畫并沒有發現鳳紋的使用，然而借助更早一些的繪畫（圖3）⑦及紡織品，便可知鳳紋在伊爾汗國的使用。13世紀，中國鳳鳥與伊朗神話中的森穆夫（Simurgh）形象互相交織在一起。關于森穆夫，《阿維斯塔》（亞什特第12、14章）記載：“沃魯卡莎（Vourukasa）海的中央有一棵奇妙樹（即哈瓦伊樹），該樹上有所有植物和草藥的種子，上面住著神奇的塞伊納鳥（Saêna）”，然并無具體形象的記載。《列王紀》中的森穆夫是一只具有神奇力量的巨型鳥，它筑巢于厄爾布爾士山上，山上長有具有愈合功能的生命樹與知識樹，它是魯斯塔姆和其兒子扎爾（Zal）的守護者。從《阿維斯塔》到《列王紀》，森穆夫從權力和治愈的角色轉變為一個特定的超凡脫俗的角色。

圖3：鳳紋（或森穆夫），來自冊頁Manafay al Hayawan，1294 ～1299 年，馬拉蓋，圖引自Samina Zia Sheikh,“Persian Allegory of Chinoiserie Motifs-Dragon and Phoenix or Simurgh”,International Journal of Multidisciplinary and Current Research,Vol.5,2017,p.946.

伊爾汗國與中國關于龍、鳳的使用，原本具有各自的指向意義。后來中國文化語境下的龍被蒙古統治者接納，隨著蒙古人的西征及新政權的建立，龍紋、鳳紋于是成為中國與伊朗之間文化關聯的重要符號。盡管伊斯蘭化時期的龍紋、鳳紋（或森穆夫）形象更可能來自中國風格的龍、鳳，不過伊朗工匠卻根據波斯史詩和文學作品提供的題材、意象等，將這些藝術主題轉化為他們更為熟悉的波斯敘事。其轉化的目的是傳頌精神層面的信息，喚起與伊朗古代文化相關聯的深刻的文化認同感，同時也賦予了它們超越視覺描繪的多重文化意義。

（2）蓮紋

《伊斯坎達爾的葬禮》中窗簾的帷幔（圖4 左）及床上與床前的柱礎上、《安爾達希爾與大祭司》中的木板雕刻上、《扎夫登基》的寶座上及建筑門廊上部、門柱、大門、服裝上均可見到蓮紋的身影。現存較早的一例蓮紋出現于塔赫特·蘇萊曼的一塊陶磚（圖4 中下）上。這塊陶磚上的蓮紋及其暗色底與金色的對比形式可能源自中國，但是蓮紋的表現手法卻發生了變化。蓮紋在中國一般與佛教藝術聯系在一起，上圖中長莖與尖葉的結合在中國多被用于牡丹紋飾，而非蓮花，這反映出早期對外來藝術元素挪用的錯置現象。

圖4：左：細密畫，哀悼亞歷山大，1330 年，弗利爾美術館（F1938.3）；中下：陶磚，1300 ～1350 年，克利夫蘭藝術博物館（1915.645）；右：細密畫，扎夫登基局部，1340 ～1350 年，薩克勒美術館（S1986.107）

大蒙古《列王紀》中的蓮紋造型與同期宋元紡織品上大量使用的蓮紋具有相似之處。不過，前者所呈現的蓮紋多注重蓮花花冠的描寫，蓮葉或莖部似可有可無或與其它植物的莖部結合，而后者混合式的植物圖案暗示著葉、莖的其它可能來源。首先，與中國蓮紋相比，細密畫中的蓮紋變得肥大、舒展、有層次，更像真實的蓮花（圖4 右），此外頂部還可看到伊斯蘭藝術中棕葉飾的影子，應為伊朗工匠的改良版。其次，造型更加簡潔、偏向風格化，但是蓮瓣造型較飽和，而中國的蓮花造型更富有層次感。再者，構圖更嚴密、規整，伊斯蘭裝飾藝術的韻味初顯。需要強調的是，蓮紋在伊朗的使用由來已久，在波斯波利斯宮殿遺址中，君主、王子手中均執有蓮苞（也有學者認為是石榴花），建筑雕飾中也流行使用正面蓮紋。在伊朗古代文化中，它既是安娜希塔的象征，也是王權的象征。但伊斯蘭化之后的各政權，特別是14 世紀后，其對側面蓮紋的反復使用應與佛教傳入有關。從蓮紋或云紋在西亞的持續、反復使用，可以窺見視覺藝術形象在亞洲內部自東往西傳播發展的連貫性與靈活性。（3）其他藝術元素

在大蒙古《列王紀》中，成組卷曲的冠狀云紋、嶙峋的怪石、成簇的樹葉、盤曲的虬枝等，都具有中國繪畫的明顯痕跡。但中國繪畫墨色較淡，推崇意境的表達，而大蒙古《列王紀》中的山、石與云等色彩與畫面的整體色調一致，偏愛濃烈、厚重的色彩。云紋長期以來被視為中國的藝術母題，至唐代，云紋被北方少數民族借鑒、吸收并沿絲綢之路一路往西傳播。大蒙古《列王紀》中的圖像顯示，云紋的出現有以下兩種情況：或形成巨大的云層（圖5 左），畫面下方常有古波斯神話中的英雄人物、帝王及宗教人物等，暗示這些人物的非同尋常；或是拉伸為卷曲的帶狀圖案；或是演變成類似靈芝的造型。

圖5：左：細密畫，作戰的伊斯干達的鐵騎兵局部，1335 年，哈佛藝術美術館（1955.167）；右：金錦腰線袍，伊斯蘭世界東部或中國，14 世紀早期，高130 厘米，袖全長195 厘米，哥本哈根大衛收藏館（23/2004）

中國文化藝術對伊爾汗國產生的廣泛影響亦可見于《邁赫朗·塞塔德參謀挑選秦國公主》⑧（圖6 左），畫面中的室內家具（方桌、條案）、建筑形制及公主的姿態、發式、服裝等均具有中國藝術的特征。需要特別注意的是，正中間公主頭頂上有火焰圓球的出現。它的出現將佛教、瑣羅亞斯德教聯系起來。佛教是伊爾汗國早期統治階層的主要信仰，它在統治者的支持下不僅在大不里士扎根并發展了一段時間，而且其對佛教的支持可能是中國和其他東亞影響進入伊朗的渠道之一。⑨從佛教藝術角度看，火焰圓球可能是火焰寶珠（摩尼寶珠），它的造型主要為火焰單體寶珠（單獨或有蓮花托）、火焰三球寶珠等形式。它可以滿足眾生之意愿，也有消災、帶來吉祥之意，中國佛教壁畫、絹畫及相關的紡織品（圖6 中）上多有出現。立足瑣羅亞斯德教的藝術理念，火焰的使用不僅具有神圣性，而且單獨一個球體或三個球體的出現，也寓意著“靈光再現”或“靈光提供者和庇護者”（即天狼星蒂什塔爾Tyshtria）。靈光在古波斯文化中是一個十分重要的觀念，《亞什特》各篇中，靈光被尊奉為“凌駕于一切造物之上”的神明，它顯然是善神神主的象征，代表著馬茲達的神力、恩賜與庇佑。⑩在《寶座上的扎哈克向醫師們咨詢》中，蛇王扎哈克（Zahhak）寶座（圖6 右）的后面就有三球與火焰組合在一起的圖像。然而不管從佛教還是瑣羅亞斯德教的文化角度看，寶珠與火焰的組合使用都具有正面的文化象征意義，而與邪惡的蛇王扎哈克組合在一起，不免具有諷刺之意。不過，這也恰好反映了不同文化在融合過程中，因視覺元素的挪用或錯位組合所導致的寓意模糊，這種現象的發生在藝術發展史中也并非個案。

圖6：左：細密畫，邁赫朗·塞塔德參謀挑選秦國公主，1317 ～1335 年，波士頓美術博物館（22.392）；中：具有火焰寶珠的絲織品，11 ～12 世紀，京都仁和寺；右：細密畫，朝廷上咨詢醫生的扎哈克局部，1330 ～1340 年，弗利爾美術館（F1923.5）

2、構圖與筆法

大蒙古《列王紀》中出現了縱向構圖，但采用了中國手卷的橫向布局。人物一般以水平排列，然而一些藝術元素卻突破了畫框邊界，如省略樹木的上部，此做法既暗示了畫面空間的延伸，又給足了觀者想象的空間。細密畫中的風景部分，以樹木為例（圖7 左），以邊框線條切過樹梢的做法（暗示了畫面之外的廣闊空間）與南宋李唐《采薇圖》（圖8）中樹木的表現方式相似，所以也有學者認為這是受到了中國卷軸畫的影響。?在中國宋畫中，以水墨傳達厚度與深度的做法也被伊爾汗國時期的畫家所模仿，然而基于繪畫工具的差異，其臨摹效果顯得稚嫩有余。伊爾汗國時期，伊朗的畫家們在受到中國畫啟發后，發現了風景畫的重要性，這對伊朗繪畫史而言具有重要意義。伊朗畫師們通過對中國風景畫的臨摹學習，很快掌握了一些繪畫技巧，如用筆、空間感的塑造等。同時，還需要指出的是他們盡管將學習心得巧妙地轉化到適合本土傳統的視覺系統中，然而一些挪用或者臨摹并不準確，例如受中國山水畫影響的丘陵或山脈表現。

圖7：左：細密畫，狩獵場中的巴赫拉姆與阿扎迪，1330 ～1340 年，哈佛藝術博物館（1957.193）；右：細密畫，扎夫登基局部，1340 ～1350 年，薩克勒美術館（S1986.107）

圖8：采薇圖，李唐（南宋），90.5 厘米×27.2 厘米，北京故宮博物院

3、服飾與相關配飾

在拉施特主持編撰的《史集》（Jāmi‘al-Tavārīkh）手抄本中可以找到更多中國服飾影響的證據，哈里利伊斯蘭藝術收藏（MSS 727）擁有《史集》現存最早的版本，其《中國史》部分有中國的帝王肖像圖，頭戴冕冠的帝王及兩邊頭戴幞頭的侍從所穿服裝，多為上衣連下裳、較緊窄、單色、胸背和腰間有襞積，從造型特點看應為元朝的質孫服。細密畫中的服裝還顯示了腰線袍（waistline costume）、云肩和胸背的使用。而腰線袍（圖5 右）與質孫服在元朝是蒙古人的標志性服裝之一，由于本文所討論的主題更傾向于漢文化對古代伊朗文化藝術的影響，所以本文不展開討論。

在大蒙古《列王紀》的服裝配飾中，出現了兔紋或鹿紋胸背（在元朝以后的官服中又被稱為補子）及云肩的使用。在《扎夫登基》中，正要奉酒的貴族或將軍（圖7 右）的服裝上配有四垂云式的金色云肩，而云肩在重大的場合中也被帝王及貴妃們所佩戴。云肩得名源自于它常被使用于元青花的肩部，從造型上看，它是云紋與如意紋的結合體。唐代的云肩可見于女性服裝，到了元朝，男性服裝也開始使用云肩，并成為蒙古服飾中的一個獨特元素。《元史·輿服志》中對云肩的形制和顏色皆有定制，定制規范證明中國云肩的使用是品位與社會地位的象征。關于伊爾汗國宮廷中使用云肩的長袍來源，有以下幾種猜測：首先，可能是由旭烈兀在伊朗東部定制，作為贈與封臣的禮物；其次，可能由東方織工在伊爾汗國宮廷工場制作完成，也可能是當地織工的仿制。不論怎樣，伊爾汗國服裝中的腰線袍、胸背及云肩等的使用，足以說明中國文化的影響。

以上三個方面的影響表現為兩個階段：第一階段是早期演繹或直接挪用，相當準確地再現了中國藝術原型的某些方面，它們很可能直接模仿了那些從中國進口的畫作，特別是易于攜帶的卷軸畫、手卷、木版畫以及以海路方式進入伊朗的瓷器等；也可能是來自蒙古帝國、中亞等地仿中國風格的器物。中國的藝術母題和風格也有可能是通過受雇于哈拉和林（Karakorum）及馬拉蓋（Maragheh）蒙古宮廷的中國人及其他東亞工匠得以傳播。在這個階段中，中國藝術母題的廣泛使用表明了工匠對中國藝術和繪畫語言的熟悉，這得益于他們至少能夠直接接觸到來自中國的藝術品。第二個階段是藝術形式的變化，即中國藝術與伊朗藝術融合與創新的階段。這個階段體現了伊朗工匠的聰慧與才智，他們并非墨守成規地全盤接受，而是在復興伊朗本土傳統文化、接納伊斯蘭文化以及著力打造新政權視覺體系的基礎之上，有步驟、有意識地取其精髓為其所用。這一階段最明顯的體現即拉施迪耶宮廷畫師們將外來藝術進行本土化的各種嘗試，這種嘗試并非只限于大蒙古《列王紀》，在《史集》中，中國藝術的影響則更為明顯。

三、中國風傳播與融入的條件

伊爾汗國藝術全面且深刻地受到了中國文化的浸潤，這一點隨著文獻與圖像資料的增多已成為學術圈的共識。伊爾汗國的社會安定及君主們致力于藝術發展的決心，肯定是其藝術繁榮的前提條件之一。此外，還有以下影響因素。

1、外交、貿易層面的聯系

大不里士城中的語言包括印地語、克什米爾語、藏語、希臘語、意大利語、阿拉伯語等，從而使正式和非正式層面的廣泛外交接觸成為可能。?盡管元朝依然是蒙古帝國政治的中心，但大不里士通過陸路驛站、海洋貿易等，將其文化與外交影響力進行了最大限度的擴展。按照維吉爾·喬西坦（Virgil Ciociltan）的說法，首都“大不里士就是一只會下金蛋的鵝”，?世界各地的貨物紛至沓來，而貿易的繁榮為伊爾汗國領土上佛教寺廟與建筑群的投入直接提供了資金支持。13 ～14 世紀，因蒙古各個汗國之間頻繁的軍事沖突，亞洲內部戰爭頻發，因此經中亞的陸路交通經常被阻斷，這變相刺激了海路出行成為重要的選擇，隨著越來越多的考古發現，特別是波斯灣港口發現的中國瓷器，也從側面證實了海洋貿易的繁盛。

1283 年，忽必烈派孛羅、愛薛等使臣經海路出使伊爾汗國，見到了時任皇帝的阿魯渾。合贊汗（Mahmud Ghazan，1295 ～1304 年在位）時期，更是與元朝往來不輟，二者之間經常互相聘問并展開經濟、文化交流。此外，那懷（Nuqāy）、法合魯丁（Fakhr al-Dīn）使團航海來元朝，這是二者之間海路交通方面資料最全的一次遣使活動，邱軼皓博士對此次出使進行了全新的研究。?該使團在中國停留四年后，返回伊爾汗國。在法合魯丁使團來華前后，元朝也曾委托商人出使合贊汗廷。

盡管合贊汗當政時期以海路運輸為主，但陸路運輸也沒有停止。為了增加國家稅收，合贊汗在位期間還采用了元朝的驛站制度，驛站相望、驛道相接，并著力保障貿易線路的安全，這為陸路貿易的進行提供了重要保障。除了官方的正式交流外，還有民間的互動。根據相關研究，盡管元朝時期通過海路前往伊爾汗國的民間人士的史料記載有限，這些民間人士既包括持有元朝皇帝頒發的免稅圣旨，也包括那些“沒有官方背景的民間商人”。?外交及穩定的商業關系，為中國物品向西的流通提供了便利，這導致了多樣化的文化、政治、宗教和商業交流的全方位發展。此外，還有一個不易察覺的因素，即中國紙張的傳播也變相刺激了伊爾汗國藝術的快速發展。

2、君主的宗教與文化態度

隨著蒙古軍隊的西征，佛教在歐亞大陸中部和西部得到推廣與傳播，伊爾汗國同樣也不例外。合贊汗之前的諸位伊爾汗王，謹遵成吉思汗大札撒，“（成吉思汗）因為不尊重任何宗教，不追隨任何教義，所以他沒有偏見，不舍一種而取另一種，也不尊此而抑彼。”?盡管伊爾汗國的各位統治者各取所好，選擇了一種宗教，但在1295 年合贊汗改信伊斯蘭教之前，伊爾汗國的統治者們對薩滿教、基督教、佛教、猶太教均持寬容態度，這不僅將大不里士變成歐亞間的宗教大熔爐，也為文化的多元并存提供了生存、發展與進步的空間。

旭烈兀與阿魯渾都是虔誠的佛教徒，他們對佛教團體活動予以支持，甚至花費巨額收入用于修建佛教寺院。旭烈兀時期的一名旅行家記載:“旭烈兀汗建造了這個有巨大偶像的寺廟，召集各地工匠、石匠、木匠和藝術家。其中有一組被稱為圖音（toyins）……他們都是祭司；他們剃掉頭發和胡子，穿乳黃色的斗篷，他們崇拜所有佛，但最重要的是釋迦牟尼（Sakyamuni）和彌勒佛（Maitreya）。”?在諸位君主的支持下，黑海和里海以南地區之間建立了一條佛教寺廟走廊，該走廊成為連接安納托利亞、印度河谷和中國新疆的路線。迄今為止的考古學證據盡管有限，但暗示了在埃爾吉斯（Erci?）、霍伊（Khoy）、大不里士，馬拉蓋、塔赫特·蘇萊曼和蘇丹尼耶（Soltaniyeh）等地均有佛教寺廟存在。

此外，基督教在大不里士也很活躍，教皇還在大不里士、馬拉蓋和蘇丹尼耶設立了教區，鼓勵歐洲人在伊爾汗國進行傳教和商業活動。盡管合贊汗聽取了捏兀魯思（Nawrūz）的建議改信了伊斯蘭教，并對寺廟、教堂等造成了一定的損毀，但整體上這些操作都是一種安撫策略，目的是為了博得人口眾多的穆斯林的支持。因此，13 ～14 世紀大不里士的文化、藝術整體來講并沒有受到嚴重破壞。盡管合贊汗鼓勵發展伊斯蘭學術文化，但對其他宗教的發展并沒有采取強有力的制止措施，這變相推動了不同宗教背景下的文化藝術與伊斯蘭文化藝術的融合。盡管伊爾汗國不同的君主選取了不同的宗教信仰，但對于這個外來的蒙古新政權，“寬容精神是其宗教政策的基本內核，也是成吉思汗子孫應予遵守的宗教法則，它為伊爾汗國各種宗教及其文化生活的繁榮提供了較為有利的前提”。?寬容的宗教態度與開放、靈活的文化態度也是對外來文化改編的動力之一，不止伊爾汗國的宮殿，在蘇丹尼耶附近的禮佛精舍毗訶羅（vihara）也發現了具有中國特色的龍紋與蓮紋，還有從佛教圖像中提取的手印、臥姿、火焰寶珠等。因此杰西卡·羅森教授認為，“對佛教的支持可能是中國和其他東亞影響進入伊朗的渠道之一。”?

3、中國職業群體的遷移和社區的建立

元朝與伊爾汗國之間的聯系，除了貿易、交通等方面的便利外，還體現在中國職業群體的遷移與漢人社區的建立。與元朝統治者一樣，同宗的蒙古君主均有蒙古人征服世界的強大野心，因此元朝為了支持伊爾汗國的穩定發展，派出了學者、工匠、藝術家、畫家及農業專家至大不里士。因此，“在蒙古人（13 ～15 世紀）征服伊朗之后，整個帝國的和平與安全導致伊朗越來越受到中國的影響。成吉思汗對中國藝術如此崇拜，以至于他命令中國藝術家陪同他的所有旅行。從這個時期開始，波斯畫家與中國畫家有了直接的聯系”。?

中國文化藝術對大蒙古《列王紀》產生的全方位影響，與拉施迪耶畫院中中國畫匠的參與和大不里士漢人群體（工匠和其他與藝術、工藝相關的技術人員）的定居有關。盡管后者仿佛與畫院的實際工作內容無關，但是他們的到來和匯集推動了中國文化的傳播，也為文化消費提供了更多的空間和選擇性。《列王紀》中屢次用“中國畫廊”?來表達對中國藝術的贊美，可見自11 世紀或者更早的時候開始，中國文化藝術就已經被伊朗高原的人們所熟知。拉施特編撰《史集》中國史部分的時候，就有居住在大不里士的李太極（Li Ta-chi）和孫雅（Yak-sun）的直接參與。此外作為漢學家的拉施特，還邀請中國學者、專家前往伊朗，不僅將不少漢語文章譯成波斯語，還在拉施迪耶建造了存放中國文獻的圖書館。這些前往的學者、專家可能將中國的繪畫或工藝品帶到了拉施迪耶，并為手抄本插圖提供了藝術靈感。拉施迪耶作為當時最重要的科教文化中心，不僅為中國文化及其它文化的傳播提供了便利條件，也為多元文化的融合提供了重要場所，畢竟大不里士已經取代巴格達成為絲路上重要的政治、經濟與文化中心，并非只有中國人在這里尋求發展。

盡管伊爾汗國史料中對中國畫師的記載有限，也鮮有與大蒙古《列王紀》有關的中國畫匠參與的記載，但是在《史集》中，中國歷代帝王肖像畫的繪制、坐姿、構圖、用色，甚至繪畫技法等都能從中國宋元版畫中找到其模仿的證據。?此外，其它一些文獻中也散見有中國畫師的活動記錄，如在14 世紀中葉的會計指南《幸福之書》(Risāla-yi Falakiyya) 中，即有關于漢人畫師在民間活動的記載。?該書記載設拉子要裝飾一棟兩層的房屋和一個涼亭，需要“畫師20 名……漢人畫師兩名，每人40 底納爾”?，在這份材料中，漢人畫師數量最少卻薪資最高。這段珍貴的材料蘊含了許多信息：第一，文獻證明了伊朗確有漢人畫師在生活和工作；第二，漢人畫師在伊朗享有很高的聲譽；第三，伊朗民間興起了對中國藝術風格的追捧。?

根據塔赫特·蘇萊曼遺址中發現的諸多具有中國風的裝飾圖案，日本藝術史學者桝屋友子（Tomoko Masuya）指出，漢地藝術母題在此應用，是波斯工匠與漢人工匠直接交流的結果。?如果桝屋友子的推測成立的話，那么大不里士城及拉施迪耶的建設應該也有漢人工匠的參與。此外，據穆斯妥菲·可疾維尼的地理書《心之喜悅》（Nuzhat al-Qulūb）記載，伊爾汗國西北部還有漢人社區豁夷城（今西阿塞拜疆省的霍伊）。關于此地漢人的來源，有學者認為他們是自發性或有組織的佛教徒移民，他們可能是旭烈兀時代修建豁夷佛教寺院的工匠集團后裔。?漢人社區的存在盡管對宮廷藝術的最終呈現結果產生的影響甚微，然而卻加快了跨文化交流的速度。

結語

中國風在大蒙古《列王紀》中盛行的原因之一是中國文化強大的吸引力。蒙古君主們以開放的姿態，積極地推動了職業人員從中國藝術中借鑒藝術母題、元素、設計、技法甚至色彩等。盡管在大蒙古《列王紀》中中國藝術的影響如此突出，然而其貫穿始終的主題依然是極力展現伊朗民族古代曾經的輝煌，所以大蒙古《列王紀》中的作品，一方面保留了伊朗古代的藝術傳統和藝術習慣；另一方面也體現了在面對不斷融入的外來文化時，其積極、持續的創新精神。伊爾汗國的畫家在借鑒中國藝術的過程中，并非墨守成規地全盤接受，而是有選擇性地鑒別、接納和改編，這一點在龍、鳳紋中尤其突出。這是一種有意識、且打破了媒介界限的藝術實踐活動，是伊朗古代文學認同以及王權推崇的結果，因此一些圖像傳達了超出視覺表達的文化象征意義。這種通過藝術挪用并經改編而促成的藝術交融，與伊朗畫家們的創造精神有關，如果說君主們是跨文化藝術的推動者，那么他們就是引導中國風在伊朗全面開花結果的實踐者。

當然，蒙古人在伊朗高原的統治，肯定帶來了無法衡量的負面影響，但同時也促進了歐亞一體化和跨文化交流，特別是與元朝。中國文化藝術給伊朗的物質、精神文化留下了不可磨滅的印記，從本質上說，中國風可謂13 世紀之后伊朗藝術發展的基本參數之一，也成為當時的一種時尚。伊爾汗國的君主們鼓勵周邊優秀的藝術家、畫家、工匠和學者來到他們的朝堂上謀生，蒙古人對商業活動的積極態度以及對商人和工匠群體的保護程度也是前所未有的。伊爾汗國宮廷對商業活動的投入，對橫貫歐亞大陸的貿易運輸和交通系統的維護，海洋貿易的持續繁榮等等，均為東西文化互動和伊朗藝術中中國風的盛行，提供了可靠的保證。

注釋：

① 大蒙古《列王紀》手抄本原本保存在德黑蘭的古勒斯坦宮（Golestan Palace），后為比利時藝術品經銷商喬治·德莫特（Georges Demotte，1877 ～1923 年）所有。他為了商業利益，將此大開本的手抄本拆開，因此西方學者將該版本稱為德莫特《列王紀》（Demotte Shahnameh）或伊爾汗國大《列王紀》（Great Ilkhanid Shahnama）。

② 拉施迪耶位于大不里士城東北角，由宰相拉施特贊助建造，在中國學界或被稱為拉施特特區、城中城或拉施特鎮等。它是一個建筑群，包含有不同功能分區的建筑，也可謂是綜合的科教文化中心。

③ Oleg Grabar & Sheila Blair,EpicImagesand ContemporaryHistory:TheIllustrationsofthe GreatMongolShahnama,University of Chicago Press,1980,pp.46-55.

④（伊朗）納思霖·達斯坦著，于果果譯：《伊朗細密畫中的中國元素》，鄭州：大象出版社，2022 年，第35 頁。

⑤ 楊靜：《大蒙古〈列王紀〉中的中國風》，《中國社會科學報》，2023-03-01。

⑥ Yuka Kadoi,IslamicChinoiserie:TheArtof MongolIran,Edinburgh University Press Ltd.，2009,p.145.

⑦ 圖引自Samina Zia Sheikh,“Persian Allegory of Chinoiserie Motifs-Dragon and Phoenix or Simurgh”,InternationalJournalof MultidisciplinaryandCurrentResearch,Vol.5,2017,p.946.

⑧ 《列王紀》記載，德高望重的塞塔德被國王凱斯拉·阿努希爾萬派去哈崗住地和親，哈崗派出五位公主讓塞塔德挑選，這五人中只有一位是真主的公主，其余四人為仆人所生。塞塔德一眼就將公主挑出，哈崗無奈只能將公主送給阿努希爾萬。見宋丕方譯：《列王紀全集（七）》，北京：商務印書館，2017 年，第215-226 頁。

⑨ （英）杰西卡·羅森著，張平譯：《蓮與龍：中國紋飾》，上海：上海書畫出版社，2019 年，第156 頁。

⑩ 元文琪：《二元神論：古波斯宗教神話研究》，北京：商務印書館，2018 年，第191-192 頁。

? Thomas T.Allsen,CultureandConquestin MongolEurasia,Cambridge University Press,2001,p.84; For the life of Kamalashri,see Karl Jahn,“Kamālashraī - Rashaīd al-Daīn's‘Life and Teaching of Buddha’.a source for the Buddhism of the Mongol period”,Central AsiaticJournal,Vol.2,No.2,1956,pp.81-128.

? Roxann Prazniak,“Tabriz on the Silk Roads: Thirteenth-Century Eurasian Cultural Connections”,TheAsianreviewofWorld Histories,Vol.2,2013,p.181.

? Vilgil Ciociltan,TheMongolsandtheBlack SeaTradeintheThirteenthandFourteenth Centuries,Samuel Willcocks（trans.）,Leiden:Brill,2012,p.49.

? 詳見邱軼皓：《大德二年（1298）伊爾汗國遣使元朝考：法合魯丁·阿合馬·惕必的出使及其背景》，《歷史語言研究所集刊》，第87 本第1 分冊，南京：江蘇古籍出版社，2006 年，第67-124 頁。

? 榮新江、黨寶海主編：《馬可·波羅與14—15世紀的絲綢之路》，北京：北京大學出版社，2019 年，第259 頁。

? （波斯）志費尼著，何高濟譯：《世界征服者史》，呼和浩特：內蒙古人民出版社，1980 年，第29 頁。

? Thomas T.Allsen,TechnicianTransfers intheMongolianEmpire:2002Dept.of CentralEurasianStudiesSeries,Lecture2,Bloomington,Indiana：Indiana University Press,2002,pp.14-15；轉引自車效梅、鄭敏：《“絲綢之路”與 13 ～14 世紀大不里士的興起》，《世界歷史》，2017 年第5 期，第40 頁。

? 徐良利：《伊爾汗國史研究》，上海：人民出版社，2009 年，第269 頁。

? 同注⑨。

? Akbar M.Tadjvidi,“Persian and Chinese Art Exchanges Along Silk Roads”,Senriethnologicalstudies,Vol.32,1992,pp.127-134.

? （波斯）菲爾多西著，張鴻年、宋丕方譯：《列王紀全集》（第二卷），長沙：湖南文藝出版社，2001 年，第112 頁。

? 詳見吳戈：《〈史集·中國史〉中帝王肖像的底本、圖像誤讀及其成因》，《美術研究》，2020 年第1 期，第49-55 頁。

? Abd Allāh ibn Muhammad,DieResāla-ye Falakiyyades’AbdollāhIbnMohammadIbn Kiyāal-Māzandarānī:EinpersischerLeitfaden desstaatlichenRechnungswesens(um 1363),Walther Hinz（ed.）,Wiesbaden: Franz Steiner Verlag FMBH,1952,pp.1-5.

? 陳春曉：《蒙古西征與伊爾汗國的漢人移民》，《中州學刊》，2019 年第6 期，第149 頁。

? 同?。

? Tomoko Masuya,“TheIlkhanidphaseof Takht-iSulaiman”,New York University Ph.D.diss.,1997,pp.1-40.

? Roxann Prazniak,“Ilkhanid Buddhism:Traces of a Passage in Eurasian History”,ComparativeStudiesinSocietyandHistory,Vol.56,Issue3,2014,p.664．