20世紀90年代中國實驗藝術(shù)與社會的互動性

□ 董瑞芳

中國實驗藝術(shù)指“中國實驗藝術(shù)家們的藝術(shù)”，實驗藝術(shù)家努力將自己置于藝術(shù)與社會的邊緣地帶。20 世紀90 年代初期，不合乎傳統(tǒng)的、另類的實驗藝術(shù)得不到國家與個人的贊助，無法在官方美術(shù)館展覽，仿佛是“為藝術(shù)而藝術(shù)”。那么，實驗藝術(shù)是否追求利益？實驗藝術(shù)有什么社會功能？它的社會功能如何發(fā)揮？藝術(shù)社會學是研究這些問題的有效方法。

一、20世紀90年代中國實驗藝術(shù)的祛魅

布爾迪厄受韋伯宗教社會學影響，提出場域理論，認為場域是充滿競爭的場所，即行為主體爭奪資本（包括經(jīng)濟資本、文化資本、社會資本、符號資本）的社會空間，場域具有層次性、同構(gòu)性、獨立性、差異性。層次性指場域可以分為元場域、次場域等，次場域受制于元場域。同構(gòu)性指各個場域有相似之處，有相似的內(nèi)部構(gòu)成、等級關(guān)系、競爭策略。獨立性指次場域可以擺脫元場域，有自身的發(fā)展邏輯。差異性指不同場域的主導資本不同。

20 世紀90 年代，中國實驗藝術(shù)場域是一個富有對抗性的場域，有限生產(chǎn)場與文化生產(chǎn)場并存。有限生產(chǎn)場是“發(fā)生在美學家、藝術(shù)家、藝術(shù)批評家等各藝術(shù)流派之間的競爭”，是“內(nèi)行人之間的爭奪”。布爾迪厄?qū)⑦M入藝術(shù)場域的藝術(shù)家分為統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者，資本占有的多寡決定了場域內(nèi)藝術(shù)家所處的位置，他們爭奪的主要對象是文化資本（包括內(nèi)化于人們的身體和頭腦中的“具體的形態(tài)”、各種藝術(shù)實物組成的“客觀的形態(tài)”、資格認證等“體制的形態(tài)”）。布爾迪厄?qū)ⅠR克思經(jīng)濟利益的觀點延伸至非經(jīng)濟的文化上，認為文化與物質(zhì)商品一樣都與利益相關(guān)，藝術(shù)家的實踐也受到利益的推動。競爭資本可以重組場域內(nèi)部各種力量，布爾迪厄提出保守、繼承、顛覆三種策略，20 世紀90 年代實驗藝術(shù)嘗試使用了后兩種策略。

具體來看，近代康有為與陳獨秀、徐悲鴻大力提倡西方的寫實主義藝術(shù)，盡管近代有林風眠、“決瀾社”提倡現(xiàn)代藝術(shù)，但現(xiàn)代藝術(shù)在中國屢受壓制。20 世紀90 年代現(xiàn)實主義藝術(shù)是中國的主流藝術(shù)，占支配地位。相反，實驗藝術(shù)難以被大眾甚至藝術(shù)界內(nèi)的人所接受，1989 年“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”被迫關(guān)閉后，20 世紀90 年代實驗藝術(shù)家更加激進。這些實驗藝術(shù)家有學院的學習經(jīng)歷，掌握寫實的藝術(shù)技能，但他們放棄寫實技能，將現(xiàn)成物品、行為作為藝術(shù)媒介，顛覆主流的現(xiàn)實主義的規(guī)則、觀念。張念畢業(yè)于清華美院，馬六明原本在湖北美術(shù)學院學習油畫，張洹曾在中央美術(shù)學院油畫系進修，他們摒棄了學院式繪畫，裝置與行為是他們熱愛的媒介。例如，張洹用蒼蠅、廁所、自己的行為構(gòu)成了《十二平方米》(如圖1）。但事實證明，這些作品未進入官方美術(shù)館展覽，顛覆策略沒有改變實驗藝術(shù)的被統(tǒng)治地位，以至于實驗藝術(shù)家社會資本與經(jīng)濟資本匱乏，往往尋求第二職業(yè)來維持生計。

圖1 張洹 《十二平方米》

為了讓實驗藝術(shù)“合法化”，一些實驗藝術(shù)家通過與權(quán)力場域的統(tǒng)治階級道德取向一致，采用第二種策略——繼承策略，“服從他治性原則，也就是從屬于政治、經(jīng)濟等世俗的社會趣味”。因此，除了關(guān)注藝術(shù)場域自主性外，還需要將藝術(shù)場域與權(quán)力場域結(jié)合起來，揭示權(quán)力場域?qū)λ囆g(shù)場域的影響。權(quán)力場域贊揚現(xiàn)實主義藝術(shù)，于是，20 世紀90 年代，實驗藝術(shù)家吸收了現(xiàn)實主義藝術(shù)的特點，即反映現(xiàn)實、與現(xiàn)實社會密切相連。例如，成都府南河“50 年代淘米洗菜，60 年代水質(zhì)變壞，70 年代魚蝦絕代，80 年代洗馬桶蓋”，90 年代政府和人民開始注重對府南河的治理。藝術(shù)家尹秀珍響應號召，從府南河取10 立方米水，制成冰塊后與行人洗刷污水，從悠悠錦江水變成臭水溝、府南水污染嚴重的真實生態(tài)出發(fā)，其行為藝術(shù)《洗河》最終受到成都政府和市民認可。通過尹秀珍等藝術(shù)家的努力，人們逐漸改變了對實驗藝術(shù)的看法。

權(quán)力場域的統(tǒng)治階級之所以愿意與實驗藝術(shù)場域走向趨同，離不開當時國際的形勢。當時中國對外開放舉步維艱，若要走向國際化舞臺，不論在經(jīng)濟上還是在文化上，都需順應潮流。經(jīng)濟上，1992年確立了社會主義市場經(jīng)濟體制。文化上，實驗藝術(shù)符合國際當代藝術(shù)潮流，政府對實驗藝術(shù)的規(guī)范逐漸放松。“甚至在中國實驗藝術(shù)吸引了廣泛的國際關(guān)注之前，北京的外交人員群體就在支持這類藝術(shù)和散播有關(guān)它的信息方面扮演了重要的角色”。由于繼承策略、國際的形勢的需要，政府對實驗藝術(shù)的態(tài)度轉(zhuǎn)變，實驗藝術(shù)從地下走向地上，以2000年第三屆上海雙年展為標志，中國實驗藝術(shù)“合法化”，體現(xiàn)了權(quán)力場域的力量。

二、20世紀90年代中國實驗藝術(shù)的社會作用

20 世紀90 年代實驗藝術(shù)可以還原為利益的爭奪。但為了更全面地了解實驗藝術(shù)，也應該注重它作為藝術(shù)的特殊性，阿多諾與德諾拉充分關(guān)注了藝術(shù)的特性。

阿多諾以批判資本主義為立場，認為以流水線生產(chǎn)藝術(shù)的“文化工業(yè)”使人們思想同一化、對秩序順從化，他反對“文化工業(yè)”，認為現(xiàn)代主義藝術(shù)是否定的，有利于顛覆資產(chǎn)階級秩序，故推崇現(xiàn)代主義藝術(shù)。需要注意的是，阿多諾發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)對認知、情感、社會秩序的影響，有助于探究實驗藝術(shù)的社會作用，但阿多諾的美學思想不僅帶有強烈的先驗性，還從對資本主義社會不滿的立場出發(fā)，指出中國與歐美國家的社會制度不同，不可將阿多諾美學思想生搬硬套于中國實驗藝術(shù)。

阿多諾認為當藝術(shù)作品物質(zhì)材料的組織形態(tài)挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的認知習慣，藝術(shù)可以改變?nèi)说恼J知習慣，使人們增強批判和創(chuàng)新意識，進而使接受者展開對異化的資本主義思考。20 世紀90 年代實驗藝術(shù)也通過背離傳統(tǒng)改變了觀者的認知方式。以往人們對藝術(shù)媒介的認知局限于繪畫等形式，實驗藝術(shù)放棄傳統(tǒng)的視覺習慣，采用行為、現(xiàn)成物作為藝術(shù)媒介，藝術(shù)媒介范圍的擴大改變了觀眾對藝術(shù)界限的認知。例如，尹秀珍《衣箱》運用了衣服、木箱、混凝土等，宋冬《哈氣》以行為為媒介。藝術(shù)的認知特性作用于接受者，陌生化的創(chuàng)作能改變觀者對現(xiàn)實物體的看法和藝術(shù)的認識，現(xiàn)成物的重組、加工與人的行為也可以成為藝術(shù)作品的物質(zhì)材料，通過增強藝術(shù)的感知力讓觀者留意傳統(tǒng)，增強批判意識。

阿多諾認為音樂影響情感，破壞理性，他對音樂的情感作用持批判態(tài)度。但是藝術(shù)的重要特性之一就是以情感人，所以“德諾拉認為，我們應該回到阿多諾對音樂與情感問題的關(guān)注，但要放棄他的批判立場”。20 世紀90 年代實驗藝術(shù)深入中國的現(xiàn)實情境，能激起觀者的情感共鳴。20 世紀90 年代城市化建設(shè)加快，人們不得不搬離自己原本生存的地方，成為拆遷戶。那時有許多以拆遷為主題的實驗藝術(shù)，如張大力的“對話”系列，隋建國、于凡、展望的《開發(fā)計劃》。這些作品能夠激起拆遷戶對搬遷經(jīng)歷與情感的回憶。王勁松的《雙親》(如圖2）記錄了20 對留守老人，他們的兒女遠在他鄉(xiāng)，觀眾看到這些空巢老人的照片會感到心酸，對空巢老人加以同情。

圖2 王勁松 《雙親》

在阿多諾看來，藝術(shù)影響社會秩序，他希望藝術(shù)將人從異化的資本主義社會中解救出來。但中國的社會秩序與之迥異，社會主義的社會秩序是較為先進的社會秩序，應該鞏固與完善。20 世紀90 年代實驗藝術(shù)在一定程度上促使中國形成良好的政治與公共秩序。一方面，積極主題的20 世紀90 年代實驗藝術(shù)教化了群眾遵守社會公德，維護了公共秩序。另一方面，血腥的20 世紀90 年代實驗藝術(shù)造成人民恐慌，但從一定角度來看，這種激進的實驗藝術(shù)推動了社會秩序的完善，使有關(guān)部門認識到立法的不足，使法律制度進一步完善。

阿多諾美學理論有認知論前提，即藝術(shù)作品的符號力能夠被接受者解碼，德諾拉則發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)產(chǎn)生社會影響的橋梁，提出“音樂事件”理論，回答了“音樂如何產(chǎn)生社會影響？”的問題，認為音樂本身、聽眾經(jīng)驗、環(huán)境因素共同發(fā)揮作用。同時，德諾拉以自己觀看繪畫的親身經(jīng)歷驗證了“音樂事件”理論對其他種類的藝術(shù)也有效。

德諾拉認為，音樂的作用來自音樂自身，這是音樂效果產(chǎn)生的基礎(chǔ)因素。實驗藝術(shù)本身是影響其社會作用發(fā)揮的首要因素。德諾拉與阿多諾對認知、情感、社會秩序的側(cè)重點不同。以認知為例，德諾拉指出音樂或者藝術(shù)可以改變或者強化接受者的自我認知和對環(huán)境的認知。接受者通過評價20 世紀90 年代實驗藝術(shù)可以強化自我認知，認識到個人的價值理想、行為規(guī)范、思想取向。

“意義，或者說符號力，并非文化素材與生俱來的性質(zhì)”，20 世紀90 年代實驗藝術(shù)社會作用的發(fā)揮是接受者與藝術(shù)作品互動的過程。面對同一個藝術(shù)作品，接受者由于生活經(jīng)歷不同，產(chǎn)生的情緒便相異。例如，尹秀珍將母親為她縫補的舊衣裳用水泥封存于父親制作的衣箱中（如圖3），有相似生活經(jīng)歷的人會產(chǎn)生特別的情感。面對作品引發(fā)回憶，或是懷念那生命中重要的人，重溫那段溫馨的時光，或是因為引起不愉快的記憶，產(chǎn)生厭惡之感。無論痛苦還是愉悅之感，不可否認的是，20 世紀90 年代實驗藝術(shù)的情感作用與接受者相關(guān)。

圖3 尹秀珍 《衣箱》

德諾拉以一句話在不同語境中有不同的意義為例，指出環(huán)境的重要性。20 世紀90 年代實驗藝術(shù)在尋找替代性空間的同時，這些非展覽空間對實驗藝術(shù)傳達的含義、社會效果產(chǎn)生作用。例如，劉成英在珠浦橋掛上盛有岷江水的200 只紅色塑膠手套，觀眾與這些手套相遇在岷江上的珠浦橋。岷江是成都平原的母親河，不僅要滿足成都人的生活、工業(yè)用水，還要引水到都江堰灌區(qū)。正是因為與手套在水資源匱乏的岷江相遇，接受者才能展開類似“手的作用是一味地索取自然資源嗎？”的思考。倘若情境相反，岷江水資源非常豐富，可能變成要充分開發(fā)資源的相反效果。因此，實驗藝術(shù)與接受者相遇的環(huán)境會對藝術(shù)作品的效能產(chǎn)生影響。

實驗藝術(shù)家把自己定位于邊緣地帶，接受者常將其誤認為超功利的藝術(shù)。藝術(shù)場域內(nèi)部實驗藝術(shù)家通過顛覆與繼承策略以及與場外場域的趨同，獲得了藝術(shù)場域內(nèi)的權(quán)威地位，這個過程與場外場域的處境相關(guān)。

單純使用場域理論不免有些片面，藝術(shù)有自身的特殊性，也有獨特的社會功能。阿多諾從對資本主義社會的不滿出發(fā)，關(guān)注藝術(shù)的社會效用。20 世紀90 年代實驗藝術(shù)改變了觀者的認知，能與觀者產(chǎn)生共鳴，完善與穩(wěn)固社會秩序。

20 世紀90 年代實驗藝術(shù)作用的發(fā)揮離不開藝術(shù)作品本身、接受者、作品與接受者相遇的情境。探析20 世紀90 年代實驗藝術(shù)與社會的關(guān)系，有助于正確認識實驗藝術(shù)的構(gòu)建因素與社會價值，有助于新生藝術(shù)從中吸取經(jīng)驗并關(guān)注社會職能。