詭譎奇幻是當代藝術探索的一種美學課題

尚輝

詭譎奇幻是自然世界本有的一種審美品格，但中國文人畫卻基本遠離對這種自然審美特征的呈現。董其昌在區分藝術美與自然美時說了一句名言：“以徑之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫。”董其昌這種藝術觀念雖出自晚明，但總結了自五代董巨以來文人畫對筆墨藝術的美學品質，以此也否定了文人筆墨對自然的再現性特征，尤其是造成了文人畫對自然奇幻之美的疏離。但20世紀以來對西學的引進也導致中國畫對自然山水的寫生與寫真，表現自然山川的奇幻、雄偉、蒼茫也極大地開拓了中國畫的表現視野與審美品格。此次承強在《中國美術報》藝術中心舉辦的油彩抽象作品展，給首都觀眾和評論界帶來強勁的震動，人們感嘆藝術家在這些畫面創造的富于想象的神奇驚艷的藝術世界。

應當說，自然為藝術家提供了取之不盡的審美富礦，雖然寫生已成為現代中國畫家的日常記錄生活、描繪自然的方式，但作為審美品格的洪荒、神奇、異幻和詭譎仍相對表現較少，這也是當代中國藝術家需要探索的重要美學課題。從某種程度上說，承強的油彩抽象藝術探索是對這一美學課題的補闕，其作品中的奇幻絢麗色彩，讓人們聯想到大地、山川、梯田、海浪，乃至浩瀚宇宙的幽邃神秘。他的作品不是描寫的人類肉眼觀看到的視覺世界和現實世界，而是把我們的精神引入到一個更廣袤、更深邃、更神秘、更奇妙的審美世界。承強的作品還向人們展示了微觀世界的奧妙多彩，既像細胞分裂，也像分子、原子和量子那些更微小顆粒組成的運動世界。這些物質世界看似抽象，卻是生命本源的圖像，它們共同組成了現實世界，甚至決定了世界始終推演的變化和更新。承強以油彩抽象的方式來呈現這些非人類視覺的現實，但隨著科技視覺的探索，這些已成為現代人類的日常視覺體驗組成，因而當代藝術家不僅要描寫人類視覺的現實世界，更要勇于探索宇宙空間和微觀空間的另一種現實世界。

承強作品的創作方式以渾然天成的潑彩和潑墨為基礎。這種創作方式從20世紀80年代以來就有很多畫家進行過嘗試，“無筆”繪畫、多介質繪畫或實驗水墨等在“85美術新潮”中匯聚為一股強大的藝術沖擊力，它們強調媒材本身的審美特征、強調無意識的自我表現，用肌理制造、媒介劑滲化和現成品自身攜帶的歷史痕跡來替代筆觸，繪畫性被觀念和制作所取代。顯然，這種藝術創作普遍追求原創性特征，并在觀念的創造中極大地擴充了繪畫的表現方法與非現實的審美境域。承強的這些作品力求把綜合媒材與油彩無意識潑撒、滲化與滴流有機地結合在一起。也即，他的油彩抽象汲取了實驗水墨的技巧，但又在多介質的綜合媒材之下來施行實驗水墨的無意識性，以達到渾然天成、妙趣橫生的自然彩韻與自然律動。當然，承強的這些創作也體現了對前輩藝術家的繼承，趙無極、朱德群、李青萍等都曾在抽象圖式上給他以較深的影響，甚至承強的創作方法也可追溯到德國表現主義、美國抽象表現主義等，但承強的抽象并不是真正意義上的抽象，而是更深刻地體現了中國意象、中國寫意美學意蘊的抽象。

這便是承強的作品以抽象為外貌，卻以詩的意象來喚起人們對自然的想象與熱愛的緣由。他的作品讓人感受到了一種親切，因為站在這些作品面前能夠讓我們的心靈自由放飛，仿佛可以隨著畫面的色韻與流動回到大地、回到大海、回到大江大河。其作品看似沒有描繪某一處具體的自然場景，卻能夠讓我們感受到航拍俯瞰的一種寬廣視野，一種俯瞰所具有的俯沖與升騰的視覺張力。從這個角度來講，承強的抽象作品是通過對自然景觀那種故意模糊，似遙不可及的描繪來實現一種高華深遠的精神境界升華。因為，從這種意象美學中，人們仿佛感受到了歷史的漫長、自然的雄偉、宇宙的浩瀚。這樣一種恢宏蓬勃的氣象才是承強探尋的美學品格。這些作品所一再聚焦的洪荒和渺遠，猶如人跡罕至的沙漠、濕地，抑或村煙繚繞的云貴梯田、高原油菜花地，也像潮汐沖刷的海浪、幽谷涌動的氣團。實際上，這些作品都表達了一個鮮明的主題，這就是自然節奏與人類審美感受的同一性，是這種異質同構決定了承強不斷探索、不擇手段地去突破藝術創作的某些限制。

承強的這種創作看似不斷地摸索材料美學之間的連接和碰撞，深層地體現了藝術心理機制與自然審美節奏的同構性。人們在他的作品中得到了某種精神的回應和審美的反饋正源于自然給予他的啟示，正因如此，他不斷創造出色彩的絢麗和奇幻。這里既有對傳統中國畫筆墨的巧妙運用，也有對西方古典油畫藝術語言的借鑒，從而使其作品與其他同類創作方法的作品拉開了距離。

在他的彩韻之中，并非完全靠“碰”出來的巧，而是有油畫調性美感的自覺運用。也即，他的一些畫面追求畫面整體的藍色調、紅色調、綠色調或黑色調，但并非單一地使用一種色系的色彩，而是像油畫那樣追求色相或冷暖、或互補的微妙色差變化，而這些色彩也總是力求儒雅與精致，從而使這些抽象的色彩具有一種人文性的溫馨與柔和，顯現出畫家在色彩與文化上的高度修養。尤其是他純黑白色彩的畫面，往往使用銀色在黑與白之間進行穿插與調和，使得灰色具有古典主義的高貴感。這些色彩的精微處，還通過筆觸處理形成繪畫性，只不過隱藏在那些潑、灑、點、滴和自然流動之中。這種后期加工才真正顯現了承強藝術的精心與精微，做到了畫面整體色彩的視覺沖擊，細看卻耐讀與耐品。

承強曾追隨亞明先生習畫多年，對金陵畫派的山水筆法亦了如指掌，積淀深厚。這也決定了他的這些抽象油彩繪畫并不會停留在一次性的即興涂寫上。他的作品里總有一些支撐畫面大的態勢的波紋律動，看似水沖或風吹制造出來的色彩的流淌與微動，這些細微的精彩正是用中國畫的長鋒羊毫再度勾寫形成的，唯其如此，才妙筆生花，自然天成。這種勾寫強化了其畫面流動的態勢，其結構的完整性是靠完全自然滲化所難能達到的一種高度；勾寫還創造了其畫面的精微細節，如水的波紋、灘的泥沙、水的漣漪，等等。這些勾寫的細節無疑都成為承強畫面的精妙之筆。眾所周知，抽象表現主義畫家波洛克用點滴的方式來形成畫面流變的趣味性、運動感和堅實感，但在承強作品里的點子恰恰不是很生硬的“戳”出來的東西，而是用中國畫點苔法反復點厾出來的色彩，其邊緣雖具有滲透的氤氳，但色彩卻飽滿豐約，可以說中國畫點苔法增添了其抽象點線的韻味。

總之，承強對奇幻詭譎、洪荒渺遠、雄偉壯闊等審美品格的探尋有助于彌補當代中國審美創造的某種缺失，尤其是他在擴大繪畫媒介、實驗色彩潑灑的抽象繪畫中有益汲取傳統筆墨、適度借鑒油畫色彩調性等，都體現了一種國際性藝術范式中的中國意象特征，其色彩的抽象也是另一種筆墨抽象。

（作者系中國美術家協會理事、美術理論委員會主任，中國文藝評論家協會理事，博士生導師）