戲曲文本解讀能向話劇借鑒什么？

編者按：

戲劇藝術最終是要呈現在舞臺上的，而作為舞臺呈現，其創作者對于文本的解讀以及解讀后視覺形象的呈現就顯得尤為重要。我們常說，“觀乎人文，以化成天下”，妙就妙在這個“化”字上，所有的二度創作者對于文本解讀的工作，便是根據文本“化”的過程。傳統戲曲藝術必須要在保持自身本體特色的基礎上來完成變革，使之能夠與我們當下的人、當下的生活緊密地連接在一起，這也是戲曲藝術能夠永葆青春的秘訣。而在與當下連接方面，話劇藝術具有其得天獨厚的優勢，無論是在思想內容的深刻性和現代性上、生活以及人物的真實性上，還是在綜合藝術觀的包容性上，而這值得傳統戲曲藝術借鑒。

文本解讀初探

徐? 偉|上海越劇院導演

戲曲創作者對于文本的解讀向話劇借鑒最主要可以集中在兩個方面，一是“思想內容的深刻性與現代性”，二是“構建具有當代感的舞臺形象”。

1．思想內容的深刻性與現代性

所有的思想內涵都基于“人”的這一概念而形成，沒有人便沒有思想，故筆者認為，思想內涵的深刻與現實都必須牢牢把握住一個原則，那就是“以人為本”。

從文本的角度看中國戲曲，不論是元雜劇、宋南戲，抑或是明清傳奇，包括近代以來的京劇、地方戲等等，文本都取得了顯著的成績，且具有鮮明的本土特點，譬如《竇娥冤》《牡丹亭》《曹操與楊修》等等。然而，由于戲曲在表演上的卓越成就等諸多原因，戲曲在文本上的開掘度亦存在一定限制和難度，甚至曾一度出現文本讓位于表演的情況。誠然，中華人民共和國成立以來不論是新編歷史劇還是現實題材創作，戲曲都收獲了許多佳作，但仍存在很大的開掘空間。戲曲的現代化之路值得從業者不斷思索、學習、踐行與開拓。

傳統戲曲劇目是基于過去時代的反應，但隨著歷史大潮的滾滾向前，很多傳統戲曲作品中的思想觀念都已經與當下生活產生了明顯的距離，特別是與當下的年輕人的思想產生了距離，也就造成了今天走進劇場的觀眾老齡化的現狀。

中國傳統的戲曲作品，受儒家思想和傳統道德倫理的影響，其作品的思想立意往往集中在忠孝節義方面，雖然不同故事的講述方式不一，但歸根結底都離不開傳統的倫理道德范疇。即便是到了近現代，我們也會發現這樣的思想依然深植。但以今天的戲劇作品而言，僅僅有這些內容似乎就顯得簡單了，尤其是在我們的戲曲作品中，簡單的整體思想就會造成作品中人物的類型化，也就是我們常說的“非黑即白”，雖然這樣會使作品的矛盾沖突變得更加尖銳，但其戲劇性卻容易單一直白，戲劇張力也會隨之弱化。

近40年來中國飛速發展，這個飛速是我們所有人都無法想象的，人們的文化素質修養以及藝術審美要求在不斷提升，而這些都對當下的戲劇作品提出了更高的要求，人們不僅僅停留在欣賞的層面，更主動參與進作品之中，現代人希望看到的作品不僅僅能產生情感共鳴，更希望有心靈以及精神的觸動。對一個人物人性的深層挖掘與審視，一個“人”之所以為“人”的根本，如何讓“人”成為更好的“人”的思考，這才是戲曲作品現代化的根本所在。而在這一點上，話劇文本能夠給傳統戲曲帶來更多的啟示，因為話劇更注重所有創作者主觀精神體驗的展現，注重真實的情感表達，注重對活生生人物形象的塑造，且話劇的直觀性、以對話為主的接受的普適性，讓它有更大的空間來深入挖掘人性的隱秘之處。

2．構建具有當代感的舞臺形象

當我們把握了思想內容之后，便是關于舞臺形象的構建了，這也是最為直觀的部分，因為它是要呈現在觀眾的面前的，是對思想內容的視覺呈現。但在這里有一個原則，那就是各部門創作最終的呈現一定是要建立在文本基礎之上的，而不是某一個創作者個人風格的表演。文本是舞臺形象的“種子”，是導演需要去維護、演員需要去打理、舞美需要去澆灌的。

在文本解讀之后，從文本中各部門創作者得到了創作的種子，在導演的引領下，各部門開始自己的創作。傳統的戲曲藝術與話劇最大的一個差異在于，傳統戲曲藝術是以表演藝術為絕對中心的演劇形式，我們常常會說戲曲是“角兒的藝術”，而話劇藝術則是綜合的、整體的藝術表達。當然，我們不會否認表演藝術在戲劇藝術中的中心位置，因為舞臺各部門的創作一定是為表演服務的。當代戲劇樣式的發展越來越趨于多元化，現代觀眾的審美需求也在不斷提高，所以戲曲藝術應該在保持其“以歌舞演故事的本體寫意性”的演劇特色的同時，要更為大膽地接收借鑒話劇藝術中可取的表現手法，與當代觀眾的審美需求相協調，建立起系統的綜合藝術觀念，真正做到傳統藝術的“神”與當代藝術的“韻”有機結合，構建具有當代感的舞臺整體形象。

話劇文本解讀給予

傳統戲曲的啟示

王佳健|上海戲劇學院教師

1.話劇在作品思想內涵的深入挖掘和人性深層次開掘上的優勢

對人物內心世界的開掘，可能是現代戲曲演員要向話劇演員學習研究的方向，去把人物內心世界挖得足夠真實、深入。只要足夠深、足夠真，人物從一出場，觀眾便足以進入到人物的年代，進入到人物的經歷，這一切都會由這個人物引發，而這種引發，便足以吸引觀眾去思考。

所以抓住人物的心靈世界是我們做一切工作的根本，那么又該如何抓住人物的心靈世界呢？只有行動，由內而外的行動，因為話劇就是行動的藝術。

舉個簡單的例子，前段時間刷到一個抖音故事，在小學生的課堂里，老師在黑板上寫上跟這個學生有關的詞語：爺爺、奶奶、外公、外婆、爸爸、媽媽、兄弟、姐妹、手機、零食等，然后學生上來把這些詞劃到只能保留一個，這個孩子就先把零食、電腦劃了，然后進入到人物關系了，他開始停頓、開始想象，作為觀眾的我們也開始想象，當他將這些人物刪到只剩爸爸、媽媽時，他停頓的時間更長了，他已經哭了，而我們也流淚了。

他的動作是非常簡單的，并且一句話也沒有說，但是我們能夠看到他內心的情感有多么豐富，所以當我們在舞臺上想要表現人物的內心世界時，最重要的是我們能給觀眾多少空間，就像看這段視頻的時候，留給我們的想象空間是極大的，我們完全可以走入這個學生的內心世界，感同身受地去體會他復雜的情感，因為他與我們產生共情的焦點是我們所有人的人之常情。

所以要深入開掘人物的內心世界，我們應該先進入一段關系中的某份情感，而不是先尋找更多的外部動作，這一點來說應該是戲曲演員可以向話劇借鑒的東西。而所謂思想內涵、人性深層次的挖掘，事實上它就是在我們普普通通人的普普通通的行動之中出現的。

2.話劇在舞臺呈現上的當代優勢。

首先是空間，話劇舞臺上對空間的運用是極其立體的，上下左右、前后、縱深、高度等等，戲曲舞臺上因涉及演員的唱、念、做、打，所以空間上會趨于平面化，當然現代有很多很不錯的戲曲作品對于空間的運用取得了突破，但我覺得在空間的設置上話劇還是能夠給到傳統戲曲很多啟示的。

其次就是話劇藝術本身的優勢。因為話劇與當下人的生活連接得更加緊密，所以在呈現的方式上會有得天獨厚的優勢。現代戲劇的舞臺呈現已經進入了多元化發展的階段，對于舞臺空間的呈現也由實際的物理空間向人物的心理空間過渡，因為話劇的表現方式的便捷，所以在這樣一個變革的階段里，顯得更為靈活。話劇尋求的是舞臺整體的藝術觀，戲曲從傳統來講，更多的還是“角兒的藝術”，當然，我們并不是否認在戲劇中演員的中心位置，但從舞臺整體的藝術觀出發，現代社會需要更為多元和整體的劇場藝術，以符合現代人的審美傾向。

如何從文本中摘取形象以及當代戲曲演員所面臨的挑戰

唐曉羚|上海越劇院紅樓團副團長

嚴格意義上說，越劇藝術形成之初是沒有文本的，一直遵照“幕表制”執行：由“派場師傅”向演員交代劇情發展走向，由著演員在舞臺上自由發揮，行內術語叫作“路頭戲”“摜路頭”。直到20世紀40年代初，在袁雪芬老師為代表的老藝術家們的倡導下越劇開展了一場大刀闊斧的改革，向昆曲和話劇學習、借鑒，不僅完善了越劇的唱腔和表演藝術，開始建立了“編導制”，越劇也有了表演的文本。

作為新一代的越劇演員，我們從學校學習到舞臺實踐，已經習慣在創作角色之前先要研讀劇本。首先是通讀劇本，了解整個劇情梗概和邏輯結構。通讀之后，會在有疑問或者不甚了解的地方進行標注，然后再去找相關的文獻資料。尤其是在演歷史劇或者名著改編劇的時候，演員一定要去查找閱讀相關的“課外閱讀”，幫助了解當時的社會背景、角色的成長環境，以便演員理解角色行為的合理性和邏輯關系。

比如之前我演《素女與魃》時，也去查閱了《山海經》等相關的資料，剖析“魃”這個角色的性格形成過程，理解并接受“魃”的暴戾來源，才能帶著感情更好地創作和表現這一人物。如果是根據名著改編的，那么一定要去閱讀原著。識別原著與劇本之間的差距，了解編劇修改之處一定是更符合劇種的特色和演員的表現形式。我第一次排演《西廂記》的時候，呂瑞英老師就給了我一套王實甫的《西廂記》讓我認真讀原著，原著能很好地幫助我進行角色性格分析，并且建立一定的想象空間，比如崔鶯鶯的儀態、表情等都是可以從原著和劇本中汲取的，可以幫助我塑造角色。所以關于“如何讀文本”的問題，我覺得就像小時候讀書，不僅要讀劇本這個“必修教材”，還應該多閱讀相關的“課外讀本”，比如文學、歷史方面的書籍，以此提升自己的文化素養，為塑造人物角色奠定基礎。

如果說讀文本是內化角色性格、角色塑造的第一步，那么第二步就是將內化、認同的人物通過戲曲表演形式外化呈現在觀眾面前。傳統戲曲演員和話劇演員挖掘人物思想、塑造人物性格的過程應該是相似的，但是在表現形式上大相徑庭：話劇和傳統戲曲雖然同在舞臺藝術這個大的體系框架之下，但是話劇的表演更趨寫實，如同中國畫中的工筆畫，而傳統戲曲則更趨寫意。因為程式是有定式的，如何把固化的程式動作靈活運用于角色塑造是戲曲演員應該花心思的。戲曲與話劇具體的表現形式不一樣，所以傳遞給觀眾的意境和觀感也是不同的。

為了讓傳統戲曲更符合現代人的審美，當代的戲曲人也在不斷創新求變。就以舞臺裝置而言，傳統“一桌二椅”的形式已經不足以表達更豐富的形式，舞臺也開始嘗試吸納高科技的聲光電及多媒體裝備。舞臺背景、道具、燈光、音樂可以更好地輔助、推動劇情發展，給予觀眾更多的感官刺激，成為藝術創作的一部分。但同時酷炫的舞臺裝置也會弱化觀眾對于演員表演本身的關注度，就像很多電影看完之后，觀眾的評價是“特效不錯”。所以現代舞臺對于戲曲演員是把雙刃劍，不能簡單依靠輔助手段來表現，而應該有的放矢地協助演員完成角色塑造，保證藝術表現的完整性。這也是現代戲曲演員面臨的新挑戰。

舞臺美術設計該如何解讀文本及戲曲與話劇相互借鑒的思考

朱洪恩|上海越劇院舞美術設計

對文本的分析不是簡單的對文本提示的具體環境進行復原場景，舞美設計對文本的分析需要培養導演思維，分析文本的過程就是提煉尋找“形象種子”的過程，提煉一個蘊含哲理的象征形象，一個可以通過視覺被詩化地呈現在舞臺上的形象。

導演排戲需要給全劇尋找“形象種子”，這個“種子”是一個戲的哲理形象，一個形象化的思想立意。以此為胚胎各個創作部門都可以生發出具體的舞臺形象。“無邊大海上的行者”是著名導演徐曉鐘給話劇《浮士德》孕育的“種子”。在如何通過視覺的方式來體現這個“形象種子”上，著名舞臺美術家劉元聲老師設計了一個1.8米高的半圓形轉臺來不斷變換場景，營造一種戲劇的假定性，同時讓全劇的空間轉換變得順暢。戲的尾聲，煙霧在舞臺上制造出海浪的形象，浮士德在旋轉的舞臺上不斷前行，以象征的手法寓示人類對真善美的探索永不停步。

對文本的分析是舞臺美術設計理性思維的過程，舞臺美術的作用是組織戲劇的動作空間，創造戲劇的物質環境，表現戲劇氣氛、情緒和意義。在分析文本時要根據具體的戲劇情境在草圖上畫出文本中演員的行動路徑，提供表演的支點、為導演提供調度空間，使在有限的舞臺空間里表現無盡的戲劇演出空間。

戲劇以表演藝術為主導，舞臺是為演員表演提供的空間，而表演的核心就是動作，在做舞美設計時必須圍繞戲劇動作來研究舞臺美術與動作各方面關系，而且是各要素相輔相成的綜合關系。在京劇《朱彥夫》的設計中考慮到京劇的程式化表演，因為是現代戲考慮到空間轉換與導演調度的需要，我在空間設計時設計了一個直徑13米寬3米的圓環轉臺，中間區域固定不動，為了不影響演員的表演，整個圓環轉臺是平的。該劇描寫朱彥夫抗美援朝戰爭中負重傷失去了雙腿與雙手，毅然決然地回到農村老家，改變山村面貌的時代楷模形象。劇中在他回老家場景中，圓環的運動與他做簡易板車的動作充分結合，朱彥夫坐的板車與圓環的相逆運動，通過演員的表演展現行駛在崎嶇山路上的艱難，舞美設計提供的裝置運動與假定性表演相輔相成。

當今世界是信息高度發展的社會，各種藝術互相融合的速度前所未有，任何藝術都要吸收借鑒其他藝術精華來豐富提高自己，從而不斷創新。廣收博采、皆為己用，是藝術發展的客觀規律，話劇舞臺與戲曲舞臺相互借鑒、互相交流，甚至出現戲曲舞臺的話劇化、話劇舞臺的戲曲化現象，都是很正常的，尤其是舞臺美術更是兼容并蓄，可以根據需要將其他藝術門類的藝術觀念、美學追求吸收應用到設計中。

戲曲藝術除了假定性和歌舞的技藝，還有更深層次的美學財富。戲曲的美學是寫意的，但是和西方的寫意有所區別。創作者要更深層次學習和繼承我國傳統藝術的美學，有分析地吸收國外的戲劇，學習一切有價值的成果，辯證地兼收并蓄，孜孜以求戲劇藝術的不斷革新。? ? ? ? ? ? （整理/徐偉）