從信息到框架:漢森對數字時代身體的思考

□陳春鳳

【導 讀】 《新媒體的新哲學》 是漢森思考數字時代身體的代表作。 面對數字化發展對人類具身存在的瓦解以及媒體理論家對數字時代人類感知的質疑和擔憂, 漢森在書中從信息與意義的關聯中挖掘身體的位置, 于“框架” 理論的基礎上結合新媒體藝術實踐闡釋身體“過濾”、選擇信息以及跨空間虛擬綜合的能力, 以此論證身體與知覺、人與技術的內在聯系。

一、作為意義來源的身體

在喬治·奧威爾(George Orwell)1948 年出版的小說《1984》 中, 有一個邪惡的記錄部門, 該部門有“設備精良的工作室用以偽造照片”。這一描述完全出于小說的虛構, 然而巧妙的是, 偽造照片在20 世紀80年代成了現實, 人們無須尋求一個“設備精良的工作室”, 只需要一部個人電腦即可完成這一操作。[1]在現實“跑贏” 虛構的背后, 是20 世紀80 年代個人計算機與數字成像技術的迅速發展。 此時, 數字相機系統、光盤(CD) 技術和數字復印件正在逐步走進日常工作環境, 一個接替機械復制時代的數字復制(創造) 時代向人們走來。 就影像(image) 而言, 這一變化產生的影響具體體現為“數字性” 剝除了傳統照相術所潛喻的真實性和客觀性, 影像呈現出去索引性 (de-indexical)、非物質性(immateriality) 和“去體化”(disembodiment) 的特征。[2]這些特征再次引起理論家對人的具身存在的擔憂, 其中對此發表了最具煽動性討論的學者是基特勒 (Fredirch Kittler)。 基特勒認為, 圖像已經過時, 圖像的(傳統) 功能與人類感覺器官的連接從根本上被中止了。換言之, “數字圖像完全重構了‘圖像’ 概念, 并剝除了它和人類身體的關聯, 從而使圖像成為一種純粹的任意創造物”[3]71。

以奔騰之勢洶涌而來的數字化洪流及其對人類具身存在的瓦解,且由此引發的后人文主義危機宣言是馬克·漢森(Mark Hansen) 在20世紀末所面臨的現實語境與理論語境。 對此, 漢森立足于現代視覺文化與媒介文化史的發展脈絡, 試圖從新媒體藝術尤其是數字影像與身體的關系中尋求人與技術之間的深刻聯系, 并將這些思考匯集在著作《新媒體的新哲學》 (NewPhilosophy forNewMedia, MIT Press, 2006) 中。斯坦福大學教授蒂莫西·勒諾爾(Timothy Lenoir) 曾評價道, 漢森這本著作所呈現的數字美學是將技術視為人類能力的延伸——技術擴大了人類對物質世界的把握。[3]xxv就此而言, 漢森的基本立場與基特勒截然不同。 或者可以說, 基特勒的技術“機器主義” 立場是漢森所要批評的主要對象之一。 在宣稱人類感知與圖像過時的觀點中, 基特勒同時質疑了媒介的審美性, 認為隨著數字化的發展, 媒介的感性審美維度變成了“表面文章(eye-wash)”,它不過是一個已逝的人文主義時代的殘留物。 在漢森看來, 這種批評抹殺了數字化時代的藝術價值。 他慷慨激昂地反問: “難道像杰弗里·肖(Jeffrey Shaw) 這樣的新媒體藝術家的作品僅僅是‘表面文章’, 是欺騙我們相信數字技術的非人類宿命的最后努力嗎?”[3]73答案顯然是否定的。 漢森認為基特勒的極端立場源于他對香農與韋弗的 “信息(information)” 概念的接受。 香農—韋弗信息理論意在說明一個信息或符號所攜帶的內容(message) 取決于它被選擇的概率。 因為信息是被二進制數字編碼符號離散化攜帶,而這些符號又是從一組可能的符號里被選中, 故而信息不過是一種概率函數。 對香農和韋弗來說, 關鍵不是信息傳達了何種意義, 而是要優化信息傳輸中的信號—噪聲比率,即保證信息在不同語境中有某種穩定值。 因而, 信息是非語境、與意義相分離的。 在香農的信息數學理論基礎上, 基特勒提出了“數字融合(digital convergency)” 理 論, 即一旦光纖網絡將先前各異的數據流轉換為標準化的數碼序列, 不同媒介之間可以相互轉換。[4]顯然, “數字融合” 同樣強調信息的非物質化及其與意義的分離。 而在這背后,是信息與具身存在的人的分離, 甚至是前者對后者的瓦解。 因而, 漢森總結道: “與其說基特勒的理論宣布了電影影像的過時, 不如說是宣布了圖像與具身感覺的傳統關聯在數字上的消亡?！盵3]77

在詳細論述基特勒技術理論隱含的去物質性與離身性以及其背后的理論支撐——香農—韋弗“信息”概念之后, 漢森借用英國控制論專家唐納德·麥凱 (Donald MacKay)的“完全信息理論” 概念以及法國信息理論家雷蒙·魯耶 (Raymond Ruyer) 來論證信息與意義和身體的關系。 與香農將信息與意義相分離的觀點不同, 麥凱認為, 信息與意義尤其是與具身性的意義存在內在關聯。 其“完全信息理論” 關注交流過程的兩個側面: 表征的產生與表征的接受, 亦分別為選擇與建構。在麥凱的闡釋中, “建構” 過程并不能被壓縮到“選擇” 程序中, “建構不僅是提供選擇‘關于如何解釋信息的信息’ 來補充信息的技術理論,而是作為更大的一部分來為選擇規定一個背景”[3]78。 即信息不只是計算機二進制比特語言 “0” 與 “1”的選擇重組結果, 其選擇與建構還涉及接收者“可能的取向范圍”。 因而, 信息的技術操作必須受到非技術背景的制約, 它必然與具身存在的接收者相關, 與意義相關。 如果說麥凱的“完全信息理論” 重在重構信息與意義的關聯, 而在其中尚未突出強調身體的重要地位, 那么后繼者魯耶則對這點展開了豐富的補充。 魯耶首先猛烈抨擊控制論的缺陷, 認為控制論的所有內在矛盾都來自同一個原則性錯誤, 即將信息機器完全等同于活的和有意識的神經系統[5]79-80, 但事實上二者難以對等。 這難以等同的地方在于人類意識中存在著一種“框架(frame)”活動, 通過這種活動, 意識可以實現跨空間領域活動。 具體而言, 在處理信息時, 框架提供一種機制,其中人類大腦擔任“轉換者” 的角色, 而意識作為“轉換的行為”, 從而發揮人類跨空間處理能力。 因此,與其說是數字機器在自動選擇信息,不如說是具身存在的人通過框架以創造信息, 從而使信息具有意義?？傮w來說, 魯耶對信息理論的補充表明, “信息總是需要一個框架, 而框架則起源于具身人類的跨空間意義構成和實現能力”[3]83。

漢森對麥凱和魯耶信息理論的引用, 恰如其分地回應了前人研究中數字信息的離身性主題以及數字化帶來的意義與人文價值危機的論點。 從漢森對基特勒的直接反駁、麥凱對信息與意義的關系連接以及魯耶對人類具身跨空間能力的強調,在《新媒體的新哲學》 的論述脈絡中, 漢森將化解后人文主義危機的突破口一步步聚焦為人的 “身體(body)”。 在魯耶“框架理論” 的基礎上, 漢森提出, 在數字化時代,圖像界面的“框架” 功能轉移到了身體, 即身體成為“框架”, 而這種轉換正是漢森所說的新媒體藝術之“新” 所在。

二、作為“框架” 的身體

不難發現, “意識” 在魯耶的框架理論中扮演著重要的角色。 當漢森將“框架” 功能置于身體時, 他更側重于作為整體存在的人本身的框架功能, 而沒有依然以 “意識”為中心。 在具體的闡釋中, 漢森從批評馬諾維奇的觀眾身體的“不動性(immobility)” 觀點出發, 逐步突顯數字時代背景下身體的“框架”功能。

“從文藝復興時期的單眼透視視角到現代的電影, 從開普勒 (Kepler) 的暗箱(obscura) 到19 世紀的明室, 觀眾的身體都必須保持靜止。”[6]而馬諾維奇進一步提出, 數字時代的虛擬現實項目對身體的禁錮達到了前所未有的程度。[7]因為在其中, 用戶的頭部和手部雖然能借助頭戴式顯示器、VR 眼鏡和手柄等裝置自由轉動, 但身體活動范圍非常有限。 虛擬現實看似帶來了新的活動空間, 但在物理意義上, 用戶成為機器的俘虜。 對漢森而言,馬諾維奇這種觀點顯然還是以電影傳統制度來看待新興媒體。 事實上,數字化發展賦予了數字圖像極強的靈活性。 21 世紀的數字影像并不是一張固定不變的圖片或者一段運動的影像, 而更像是信息碎片, 這種碎片如DNA 般在全球網絡中接收、轉換和散播。 計算機界面為觀者提供的不只是具有形式的圖像/影像,而更是讓觀者成了為信息賦予形式和框架的人, 漢森將人的這一身份稱為 “信息框造者 (framer of information)”。 在離散化分布的數字信息獲得形式的過程中, 界面提供的可能選擇必須與由身體執行的選擇達成一致, 才能獲得其確認性。[3]21在此意義上, 不再是作為“鏡子” 或“窗戶” 隱喻的屏幕在向人們展現一個更大的世界, 而是人的身體本身成為媒介, 并在其中發揮框架作用,過濾、選擇信息。

就更深層的理論資源而言, 漢森所提煉的“身體作為框架” 觀點來源于他對柏格森(Henri Bergson)思想的繼承, 而在繼承的基礎上漢森進一步闡釋了柏格森的 “情感”概念為何。 柏格森將宇宙看成流動的影像的集合, 在其中身體是一個能夠行動的特定影像, 柏格森將之稱為“不確定中心”。 這個“不確定中心” 發揮“過濾” 作用, 創造性地篩選影像, 經由身體“過濾出來的影像” 即為知覺。 因而, 在被柏格森稱為影像宇宙(世界) 的影像系統中, “我的身體就是其中之一”,而知覺就是被選擇的影像。 這意味著影像—身體—知覺三者都處于由影像集合而成的宇宙中, 它們是部分與整體的關系而不是傳統表現哲學中 “表象” 與 “實在” 的關系,這種奠基在 “一個活的世界整體”的哲學從根本上取消了認識論預設的“兩個世界” 的二元對立[8], 將身體從精神與靈魂的牢籠中釋放出來。 在對影像—身體—知覺三者關系更加細致的描述中, 柏格森強調了身體情感(affections) 的重要性:“對于這個影像, 我不僅能夠憑借外部的觀察來把握它, 而且能通過內在情感來把握它: 它就是我的身體……這些影像總是介于我獲得的外界刺激與我即將做出的動作之中。”[9]“不存在不包含情感的知覺”,而情感狀態就是“具備擴展性的形象和不具備擴展性的意念” 之間的中間性階段。[9]36-41總體來說, 柏格森以“嚴格的哲學精神” 來為身體辯護, 但其論述頗為抽象, 將之直接作為闡釋新媒體藝術這一頗具實踐性的藝術門類的理論資源, 顯然容易產生“強硬闡釋” 的問題。 從更具體的角度來說, 與柏格森的一般性“影像” 概念相比, 數字影像呈現出離散性、融合性和可尋址性(addressable) 等不同特征, 且新媒體藝術活動中的身體活動也需要更多確切的論述。 而借助魯耶框架理論對人的 “跨空間” 能力的肯定,漢森創造性地將“框架” 與身體結合, 論證了作為框架的身體如何連接人與數字影像, 這種論證生動地體現在《新媒體的新哲學》 對新媒體藝術作品的分析中。

雖然新媒體藝術發軔于20 世紀60 年代, 但它對視覺中心主義的抵抗與早期實驗藝術有著一脈相承的關系。 例如, 杜尚在1935 年創作的作品《旋轉的浮雕》 (Rotoreliefs) 就是通過創造一種失衡的感知, 刺破穩定、常規的屏幕視覺。 這件作品由6 個雙面圓盤組成, 當這些二維浮雕以40 ～60 轉/分的速度轉動時,它能讓觀者產生深度的錯覺, 帶來一種生理壓迫感。 杜尚的《旋轉浮雕》 突顯了視覺之外的生理感知的存在, 以證明純粹視覺的不可能性,但在其中, 生理感知依然主要依賴視覺刺激產生。 相比之下, 新媒體藝術作品直接表現人的感覺系統中的聽覺、觸覺以及其他內在神經感受, 以呈現數字影像的技術框架轉移(從技術到身體) 以及媒介身體作為感覺信息處理中心如何為知覺的形成奠定基礎。 在這點上, 漢森以美國當代新媒體藝術家保羅·菲弗(Paul Pfeiffer) 的作品 《漫長的計數》 (TheLongcount, 2001) 作為例證展開描述。 這件作品由3 段美國“拳王” 穆罕默德·阿里的比賽視頻組成, 其特別的地方在于菲弗刪除了視頻中拳擊手與裁判的畫面與聲音, 只留下歡呼的人群和拳擊場。在視頻中, 兩個拳擊手的身影如同幽靈般在空氣的流動扭曲、拳擊場邊界繩索有節奏的拉伸以及場外觀眾的歡呼聲中交織、拉扯。 菲弗對拳擊賽錄像的修改說明了數字影像的靈活性, 它可以脫離任何固定技術框架的束縛。 在觀眾的歡呼聲中,拳擊場邊界繩索的拉伸變形的特寫鏡頭以間接的方式讓觀者感受到拳擊手在博弈過程中受到的力量撞擊,而鏡頭的逐步推移以及繩索不同位置的抖動又在提示觀者拳擊手的位置變化。 比起一段直接呈現博弈場景的拳擊比賽錄像, 菲弗這段剪輯實際上調動了人們對力量與運動的記憶, 喚醒藏在人們心中不可見的感受體驗。 這樣的作品不僅只是觀看性的, 更是體驗性的。 正如漢森所指出的, 《漫長的計數》 中有節奏重復或律動的身體經驗本身就是作品的媒介, 數字化的不穩定性最終要求我們以身體作為媒介體現自身差異化的場所。[3]30在此, 漢森通過闡釋菲弗的作品, 不僅展現了數字影像中處于觀者與作品之間的媒介身體的框架功能, 也進一步詮釋了柏格森在論述“影像—身體—知覺”時對身體“情感” 的強調, 指出了情感的主要內核, 即感觸性與體驗性。

三、作為跨空間綜合體的身體

漢森對框架身體的闡釋指出了數字化背景下身體的情狀以及新媒體藝術作品對身體感觸性和體驗性的倚重, 這種倚重與數字化虛擬浪潮、西方哲學根深蒂固的靈肉之爭和感覺系統中的視覺中心傳統有著千絲萬縷的聯系。 然而, 命定走向腐朽灰飛的鈍重軀體如何與象征著永恒的數字語言和隱喻著抽象的知覺建立內在聯系, 又保持自身的獨特性? 對于這一問題, 漢森將答案指向了身體—大腦 (body-brain) 跨空間綜合能力, 并借用新媒體藝術作品詮釋身體這一能力的具體體現,以指出身體與知覺更深層的關聯。顯然, 漢森對身體—大腦跨空間綜合能力的強調直接來自于魯耶的啟發, 而他的貢獻在于能夠恰當地以既有理論解釋新的藝術現象, 使身體具有跨空間活動能力的論點從一種理念構想成為切實可行的藝術批評觀。

所謂“跨空間”, 首先意味著不同空間的存在, 當人面對屏幕時,至少有3 個空間存在——身體內部空間、身體所處的現實空間與屏幕所呈現的虛擬空間。 漢森對身體跨空間能力的強調暗示著一個前提,即他同意上述身體空間、現實空間和虛擬空間三者在本質上不可通約。誠然, 不管是 《新媒體的新哲學》出版的年代還是在今天, 我們都無法如《黑客帝國》 的尼奧般從虛擬之鏡中抓取出實然之物。 相比于信任技術可以解決一切難題的技術樂觀派, 漢森保持一種堅定的人文主義立場, 認為在面對兩個本質上不可通約的界面空間時, 是身體—大腦的跨空間能力輔助人們將物理空間和虛擬空間無縫融合, 毫不費力地從異質材料中產生虛擬圖像。 換言之, 當人運用身體—大腦跨空間綜合能力時, 一個虛擬的感知場會在身體中生成。 這個感知場域容納了“我獲得的外界刺激與我即將做出的動作之間” 的中間狀態, 它是虛擬的卻孕育著我們的真實行動。這也意味著, 身體—大腦跨空間綜合能力與人的虛擬能力同時發揮作用, 二者相輔相成。 借此, 漢森進一步提出, “虛擬遠不是數字的代名詞, 它必須被理解為人類超越自身實際狀況的基本生存能力”[3]49-50, 數字機器對現實的復現與虛幻場景的創造, 實質上是對人類虛擬能力的一種模擬。 這些判斷無疑是抽象的且可能與一般性的觀點相悖, 但漢森對自身論點的肯定不僅來自柏格森和魯耶的鋪墊, 更在于他從新媒體藝術作品中看到了對這些論點的實際推演。

在眾多新媒體藝術作品中, 漢森尤為看重杰弗里·肖的作品, 書中他以專章的內容來討論了肖的藝術生涯。 對漢森而言, 肖的獨特性與重要性正在于他對不同界面的天才式處理以及對空間、圖像與身體的關系的深邃思考。 在虛擬現實主要停留于文本想象的20 世紀70 年代[10], 受技術裝置發展限制, 肖主要運用幻燈機、巨型投影屏幕與光學觀察臺等裝置進行創作, 這些裝置以其不可忽視的物理形態昭示著它們的存在。 觀者能鮮明感受到在裝置與真實環境之間的異質性, 但一進入觀察臺, 真實與虛擬就巧妙地結合在一起。 例如, 在肖1975 年創作的作品 《觀點》 (Viewpoint)中, 其主要結構是一個大型投影屏幕與一個帶有一對自動幻燈機的光學觀察臺。 由于屏幕的鏡面反射特性, 其投影的圖像只能從觀察臺看到。 在觀察臺之外的地方, 屏幕顯示為普通的灰色表面。 屏幕與光學觀察臺所組成的光學投影系統本身的明亮度與放置環境的照明是完全匹配的, 從而當觀者從觀察臺觀看時, 投影圖像與周圍環境在感知上結合為一體。 《觀點》 創造了虛構事件的蒙太奇, 是一個具有開創性的增強現實裝置作品。 如果從現代主義藝術“震驚” 美學觀來解讀, 就是《觀點》 對光學和屏幕巧妙運用產生了真實與虛擬的連續性, 賦予作品審美意味。 但在漢森看來, 由于《視點》 的投影圖像是靜態形式,這實際上破壞了真實空間與投影空間的虛幻結合。 如果觀者依然能體驗到兩個空間的融合, 縫合互不相容的媒體框架, 那么, “與其說其來自圖像的幻覺力量, 不如說是觀者身體—大腦活動的合成力量”[3]61。誠然, 肖的作品不是簡單地漠視虛擬與現實之間的鴻溝, 而是從相反的方式出發——突顯不同界面的異質性及其本身的物理存在, 來挑戰身體—大腦的合成能力, 開創增強現實作品之先河。 但如果只聚焦肖的作品, 我們很難闡釋身體跨空間虛擬綜合能力意味著什么, 或者說,漢森上述闡釋仍未解釋清楚這種身體能力是如何運作的, 這從上述他對作品《觀點》 的跳躍式分析(現象—結論) 中可窺見一二。 因而,在專章論述肖的作品之后, 漢森轉入討論機器視覺與人類感知之間的同構性及區別, 以二者的對比來說明身體跨空間綜合能力的具體內涵。

對于機器視覺與人類感知的異同性問題, 德國文化批評家弗洛林·羅哲 (Florian R?tzer) 曾 指 出, 在21 世紀, 觀看世界不再被理解為一個復制的過程, 而是一個建模的過程; 人們并不是直接從外在世界而是從由大腦創造并向外投射的模型中建構知覺。[5]105這意味著機器通過模擬身體—大腦虛擬綜合能力, 在一定程度上與人類感知達成同構。漢森進一步指出, 機器視覺與人類感知都有一個從“原始” 數據中建構感知的過程, 但這個“原始” 數據對機器而言是“數據包”, 而在人類之中是“圖像”。[3]105換言之, 計算機與人類的感知過程都涉及復雜的內部處理——前者是計算數據,但后者是運用身體—大腦跨空間虛擬綜合能力。 這也意味著, 人類在感知過程中不是被動地接收“輸入信息”, 而是運用身體—大腦主動建構圖像。 在這一點上, 許多新媒體藝術作品都通過巧妙的設計來鼓勵觀者運用身體跨空間虛擬綜合能力去感受影像而非只是單純觀看。 上文所述的菲弗的《漫長計時》 就是如此。 再如, 瓦利茨基(Tamás Waliczky) 的 《 花 園》 (TheGarden,1992) 同樣是一個讓人們去感受而非觀看的作品。 作品以孩子的“球形視角” 為中心, 在這種視角中,平面空間圍繞中心而彎曲。 因而,當作品中攝像機的視角與小孩的視角相重合并不斷隨其運動時, 周圍物體空間如球狀界面向孩子鋪展開來, 物體情狀在蜷曲與鋪陳之間切換。 瓦利茨基對“球形視角” 的運用顯然在挑戰觀者的觀看習慣——后者長期是以幾何視角觀看世界。 因而, 在這個作品中, 與其說觀者是在觀看, 不如說是在代入“球形視角” 調動虛擬想象能力來感受作品的空間。 正如馬蘇米(Brian Massumi) 所說的: “當我們看到一個物體在另一個物體后面有一定距離時, 我們所看到的是身體在物體之間移動或連續觸摸它們的潛在能力?！盵11]此時, 眼睛是作為一種本體感受器與觸角, 眼睛與觸覺與體感共同作用, 使我們“看見”。 身體的這種虛擬綜合能力證明人的感知系統是一個聯覺系統, 觀看和知覺與身體有著內在的關聯。

至此, 漢森已經身體—大腦跨空間綜合能力落實在身體這一根基之上。 而在新媒體藝術表現身體—大腦跨空間綜合能力以及羅哲和馬米蘇等批評家的感覺理論中, 漢森發現了一個有趣的悖論: 在理論上,當代不少批評家 (包括漢森自己)試圖在技術語境中不斷發現并論證身體的根源性以抵御數字化對人的消解; 但在論證過程中, 他們往往需要借助最新的科學技術發展成果。這在新媒體藝術項目中更是如此,菲弗、肖和瓦利茨基等藝術家在表達人類具身經驗時, 無疑都是在最新的技術技巧與裝置中完成的。 這就是漢森所說的: 探索圖像對其技術框架的超越必然涉及與技術相關的重要接觸。[3]106漢森的洞察再一次說明了身體與技術和知覺的復雜交織關系, 正因為認知到這點, 漢森在書中為身體申辯時并不將身體與技術決然對立, 而是在反復論述二者的交織與相互補充關系。 在晚近虛擬現實項目與神經科學的發展中,漢森發現了身體與技術和知覺更深層的聯系, 即身體是意識感知的基礎, 它可以對我們的行動產生實際的影響, 捷克新媒體藝術家斯梅塔納(Pavel Smetana) 在VR 作品《欲望之室》 (RoomofDesires, 1996) 中演示了這一觀點。 作品中, 參與者坐在木椅上面向一塊巨型屏幕, 當觀者頭部和手部戴上連接設備之后,屏幕首先出現一片夏天的玉米地,并傳出玉米稈在微風中搖曳的輕柔聲。 隨著參與者在觀看畫面時的情緒變化, 屏幕的聲音與圖像也會相應變化, 當參與者意識到自己與屏幕形成互動關系時, 他們將開始嘗試控制自己的情緒, 適當變化自己的行為。 在此, VR 作品并不是以外觀的奇異性吸引參與者, 而轉向致力于形成一個沉浸式的環境, 從單純的圖像感知轉向體腦模擬, 以形成與參與者的動態互動; 而互動過程清晰地體現了身體接收到外界刺激產生相應感覺變化繼而做出行動選擇這一系列反應, 表明知覺行動的身體基礎。 這是漢森一直強調的身體—大腦的成就。

總體來說, 漢森的 《新媒體的新哲學》 是從信息與意義的關聯中尋找身體的位置, 并以“框架” 這一視角來看待身體, 使身體成為虛擬與現實、信息與知覺以及技術機器與人類感知之間一個活的“轉換”主體, 證明人類生存的具身性。 在為身體申辯的過程中, 漢森博眾理論家與思想家之長, 為身體—知覺、肉身—技術的連接尋找實際可行的論證方案。 論證中, 漢森見長的并不是提出全新的理論, 而是能夠清晰說明從身體到知覺、從肉身到其與技術相連接的中間過程為何物。這一工作極具挑戰性, 因為內在的體驗與知覺因不可見而難以言, 而漢森則借助理論與新媒體藝術的實踐來說明這個不可見的過程。 整體而言, 不管是漢森的論證思路, 還是他的《新媒體的新哲學》 中反復強調的觀點——身體與知覺和技術是一種復雜交織關系, 對國內的身體研究都具有借鑒意義。 當前, 國內學者對數字語境中的身體研究其實存在兩個誤區: 要么將身體作為多樣性統一的來源, 把形而上的思考框架套用于身體研究之上; 要么回到口傳文化時代, 以身體在生命活動中的主導地位來說明身體在知覺建構與意義生成上的根源性。 前者仍然限于傳統二元論的泥淖, 而后者對今天身體與技術的復雜交織關系視而不見, 帶有濃厚的懷古情緒, 它們都不利于我們把握數字時代中的身體。 在出版《新媒體的新哲學》 之后, 漢森在身體問題上依然筆耕不輟, 在后繼出版的《代碼中的身體》 (BodiesinCode, 2012)和 《前饋》 (Feed-forward, 2015)中, 漢森關注身體在技術深淵中可能存在的危機, 并嘗試從 “界面”與“體驗” 入手, 解決“如何從技術主導的前饋捕獲裝置之中破繭而出, 進而再度恢復人與技術之間‘親密而又爭執’ 的差異性張力” 的問題[12], 這些成果也值得我們持續關注與引介。