早期創造社的宇宙觀與科學隱喻

□叢子鈺

【導 讀】 創造社成員在開始創作前, 多在日本留學期間學習自然科學類專業, 如醫學、地質、軍事等, 并受到了近代科學觀的影響。 “創造” 概念既是神話宇宙觀的產物, 同時也是科學宇宙觀的產物之一。 在創造社成立前, 其奠基者郭沫若、田漢與美學家宗白華關系密切, 3 人在通信中多次談論宇宙觀與中國的現代化問題,這些討論對創造社后來的創作造成的影響值得引起重視。 一般看來, 創造社繼承了西方浪漫主義文學思想, 大力倡導張揚個性, 強調對內心情感的抒發。 這種姿態似乎與科學精神是背道而馳的, 然而在早期創造社的文學觀念中, 包含著與科學精神相適應之處, 并且表現在他們作品中頻繁出現的科學隱喻中。 通過對這些科學隱喻的分析, 我們能夠進一步理解創造社文學觀念如何脫胎于“五四” 科學與文學觀念的影響, 并向革命文學觀轉變。

一、創造社宇宙觀的辯證性

成立于東京的創造社, 其創始成員們(郭沫若、郁達夫、成仿吾、張資平等) 都是在東京的帝國大學讀預科的同學。 按照當時帝國大學的要求, 在完成預科的學習后, 他們要被分配到日本各地的學校繼續學習, 其中郭沫若選擇了醫學, 郁達夫在經濟學部, 成仿吾去了造兵科, 張資平到了地質學系。 雖然從第一時期( 《創造》 季刊和《周報》的時期, 大致也就是“五卅” 運動以前) 開始, 創造社的活動便是一場浪漫運動, 而且在整個第一時期的創作也大多是“狂飆突進” 式的浪漫派風格, 但是這場浪漫運動的起因不全是浪漫的。 作為 “五四”運動到“五卅” 運動之間的這一段過渡期中誕生的文學社團, 創造社的觀念既受到了“一戰” 結束后的日本現代文學的影響, 也受到了“五四” 科學、民主精神的影響。 正如歐洲浪漫主義的誕生與工業革命之間存在著辯證關系一樣, 我們應當看到在創造社的文學觀中也存在著這樣一對重要的辯證關系。 霍克海默與阿多諾在《啟蒙辯證法》 中提到, 啟蒙運動為了反對神話而提出了啟蒙的概念, 結果是啟蒙在去神話化的過程中, 將自身塑造為一種新的神話。 科學精神和啟蒙運動一樣, 在第一次世界大戰之后, 各個現代國家中都掀起了一股反科學、反理性的思想浪潮, 其矛頭直指的本應是造成人性異化的工具理性,然而在當時往往被誤解為針對普遍的科學精神。 這一思想浪潮也體現在“一戰” 結束后曾在日本留學的創造社成員中, 他們的文學觀念與同時期西方的反科學主義的文藝思潮之間存在著重疊的關系。 但是究其實質, 則是人文精神對發展到一定時期對科學精神的必然反抗。

在創造社的諸觀念中, 首先應當引起我們注意的是“創造” 概念中的宇宙觀。 在《創造者》 一詩中能看出, “創造” 最初是神話性的:“我知道神會到了。 /我要努力創造!”[1]郭沫若引用了一系列古代藝術家, 近代作家則提到西方的但丁、彌爾頓和歌德, 他們詩歌中出現的主要人物也大多是神話人物。 神話的創造, 其特征是從無到有, 也就是創世神話。 在創世神話中, 宇宙的誕生是由神話主體推動的, 這一主體創造世界的過程也要經歷類似分娩的痛苦, 但它的痛苦是超感官的,“他在感官之外/他從他的自身/創造個光明的世界”[1]3。 郭沫若的創造神話來源于對歌德的譯介。 王璞準確地發現了這一神話的兩層內容,在其中“不僅包含歌德詩歌中的神話元素(它在《女神》 中有閃現),也指歌德作品中所蘊含的‘自然神話’ (也即泛神論神話) 想象結構”[2]。 在他看來, 郭沫若詩歌中常常出現的“宇宙” 就是這種泛神論想象結構的表現。 這種詩歌觀念與宗白華不謀而合, 他在信中說: “我主張詩人的宇宙觀有Pantheismus 的必要。”[3]12郭沫若在回信中表達了對這一觀點的支持: “詩人與哲學家底共通點是在同以宇宙全體為對象,以透視萬事萬物底核心為天職……把宇宙全體重新看作個有生命有活動性的有機體。”[4]23郭的理論基礎在于, 作為理智動物的人類必有理智, 必有宇宙觀和人生觀。 他所敬佩的孔子與歌德在哲學上都是泛神論的擁護者, 他們身上也都體現出了一種球形天才的品質, 這種球形天才“將它所具有的一切的天才, 同時向四面八方, 立體地發展了去”[4]19。不過這種泛神論的宇宙觀并非完全從西方傳入, 反而在中國古代哲學中已經多有體現。 而認為藝術比哲學更能表達宇宙的秘密, 則是從謝林開始的近代唯心論觀點。 宗白華提到, “將來最真確的哲學就是一首‘宇宙詩’”[4]27。 他與郭沫若、田漢在之后的一段時間也都在嘗試寫這種“宇宙詩”。 宗白華的“生生氣化的宇宙觀”[5]呼應了泛神論的宇宙觀, 在詩歌中體現在節奏形式與自然秩序的協調上。 在他看來, 宇宙或者自然都是“人化的自然”, 因此宇宙觀與人生觀是相通的, 二者都遵循因果律, “宇宙真際, 人生實事, 變化遷流, 皆有因果”[6]。 雖然宇宙觀決定人生觀, 但是宇宙萬物不同, 人生觀也因之不同。 反過來,他認為生活的方式應該遵循對宇宙的認識, 勸康白情等人“我們的生活是創造的。 每天總要創造一點東西來, 才算過了一天, 否則就違背大宇宙的創造力……奮力創造少年中國”[7]。 郭沫若所生活的環境和工作都與自然接近, “常同小宇宙的微蟲生命接近, 宇宙意志底真相都被你窺著了”[3]28。 所以在宗白華心中,早在創造社成立以前, 郭沫若就注定是一位 “創造者”。 也有學者指出, 正是因為從事醫學工作, “郭沫若無疑為啟蒙以來的知識范式所束縛, 科學規定的宇宙是機械的、割裂的、冰冷的、受制于因果律的,歌德的作品實際上為他開啟了另一幅圖景, 宇宙不再是機械靜止的,為自然科學所發現的規則或法則所設定”[8], 而是他與宗白華所認同的生生不息的宇宙。

這種泛神論宇宙觀對個人情感的強調也符合18 世紀啟蒙運動中關于情感的主導觀念, 它連接了個人的身體與靈魂, 通過個體的感性,“催生與他人達成一致保持情感和諧的深刻意愿”[9]。 但連接了郭沫若、郁達夫等人共同宇宙觀的思想基礎,與其說是泛神論, 不如說是柏格森和叔本華的生命哲學, 而廚川白村的《苦悶的象征》 又進一步加深了他們的這一觀念。 在廚川的論述中,人生的苦悶與宇宙間相互作用的兩種力相互關聯。 在20 世紀初的各種觀念中, 將生命的特點與機械的特點做比較, 同時又使用機械做隱喻是比較常見的表達方式。 創造社所主張的藝術是內心情感自然流露的觀點, 以及藝術自律性的觀點, 都可以追溯到廚川關于蒸汽力的比喻:“蒸汽力的本質, 就不外乎是全然絕去了利害的關系, 離開了道德和法則的軌道, 幾乎胡亂地只是突進,只想跳躍的生命力。”[10]3將人與機器做類比, “人們為內底要求所催促, 想要表現自己的個性的時候,其間就有著真的創造創作的生活”[10]3。 另一方面, 創造社在強調個性、反對社會性的同時, 也意識到個人相對于宇宙的渺小。 “五四”知識分子基于科學精神和進化論的觀念, 將宇宙意象作為一種浪漫想象來使用。 但這種廣闊的空間意識,既是浪漫想象的源泉, 也產生了個體的孤獨感與對現實生活的迷惑:“春之神啊, 告訴我: 你家在哪兒? /——在金星嗎? /——在火星嗎? /或者你以宇宙為家/年年浪跡天涯?”[11]正如有學者指出, “‘宇宙’ 不單是出于對自然的生命體驗而形成的空間概念, 而且也是一個社會性的、政治性的隱喻空間”[12]。在創造社成員的筆下塑造了自然的兩個對立面, 一個是無生命的機械,一個是苦悶的社會生活。 這種主體的危機感與“五四” 的科學宇宙觀建立過程本身所具有的辯證特征息息相關。 雖然在創造社的觀念和創作中, 人與自然、宇宙是和諧共處的, “有些小說雖然充滿了孤苦頹敗的情緒, 一旦寫到自然景象筆下就煥然一新。 比如, 郁達夫小說較多描寫人與自然的融洽、人對自然的依戀。 倪貽德小說善于從自然中感受‘色的韻律’ ‘形的節奏’ 和‘新生命的活躍’”[13], 但這種和諧只是對現代社會生活的一種逃避, 而且也掩蓋了人與自然之間的對立。 人之所以感到孤獨是在與自然的斗爭過程中產生的, 在阿多諾看來, “人和自然的對立——首先產生了統治自然的傾向, 轉而導致了人被他人統治”[14]。 人與自然的對立, 在古典詩歌中以對時間和空間等抽象物的敬畏中表現出來; 在現代社會中,則表現為與各種人化的自然之間的對立。 可見, 創造社觀念對于宇宙的憧憬和迷惑, 對自然的喜愛和對社會生活的苦悶, 是現代性辯證特征的表現形式, 它產生于 “五四”的科學觀念又反對機械的科學, 在社會交往中感到苦悶, 同時又期待對現實結構進行革新。 而所謂“創造”, 從宇宙的創造到人生的創造,都遵循著同一個規律, 即改造自然和改造社會是一個對立統一的過程這個辯證規律。

二、早期創造社文學觀念中的科學隱喻

創造社作品中存在著大量直接的科學詞語。 “《天狗》 中提到的星球、宇宙、X 光, 《筆立山頭展望》中對科技文明帶來的工業化景象的深深贊美等, 既運用了當時代表科學進步成果的概念, 又運用了一定的科學知識, 讓聞一多大加肯定。”[15]聞一多認為, “真藝術與真科學本是攜手進行的”[16]。 而只有當它們攜手進行, 才體現出20 世紀的現代精神。 在創作中使用科學隱喻不是創造社的獨創, 從晚清開始,這些科學術語就集中出現在科幻小說中。 但創造社在提出自己的文學觀念時, 使用科學隱喻也同樣豐富,這比在創作中使用科學術語更值得引起注意, 說明在他們這一代的觀念深處, 已經接受了科學的思維方式, 或者說科學已經是一項可以用于解釋文藝現象的常識。

在郁達夫的作品中, 最常見的自然是疾病的生理學隱喻, “《沉淪》是描寫著一個病的青年的心理, 也可以說是青年憂郁病(Hypochondria) 的解剖”[17], 這種隱喻在醫學出身的郭沫若和魯迅筆下有涉獵, 更容易理解。 李音指出, 郁達夫譯介“憂郁病” 并將其寫成小說, 是為了通過創造出這一疾病的隱喻, 進行文化政治性地“‘反寫’ ‘逆寫’ ”[18]61,借用科學的權威, 將中國青年人的情感問題客觀化, 并完成現代情感的教育。 也就是說, 當憂郁癥、神經衰弱等疾病在文學中被命名, 成為文學隱喻的時候, 已經是“用特定的科學知識的方式在言說了”[18]58。 郁達夫的個人解讀, 也當從這個角度來理解: “文人的多病,是以科學的眼光來看, 也可以說得通的。 他的神經比常人一倍的靈敏,感受力也比常人一倍的強, 所以他常常離不了‘自覺’ (Self-consciousness) 的苦責。”[19]但創造社成員們又堅持要用文學的方式進行言說,而不是把科學知識和哲學觀念用文學抒情和敘事的方式進行闡釋。 宗白華雖然認為科學是解決現代化的鑰匙, 包括《時事新報·學燈》 也推崇“實驗的、歸納的科學方法”[20],但他也承認實驗科學主要還是在探索無機物運動規律的階段, 生命固然“并不是什么神秘不解的現象”[21]127,然而“這生命原動力的謎, 還沒有人能解。 精神現象的謎也沒有人能解。 科學的唯物宇宙觀也就擱淺在這兩個 ‘宇宙謎’ 上”[21]129。 但無論是創造社還是文學研究會, 在他們通過客觀地書寫疾病來揭示人與社會關系時, 都脫離不開自然主義和機器唯物論的影響, 將人看作一種受社會和時代精神決定的特殊動物。

創造社使用科學隱喻的理由,其實是雖然創造社的刊物是純文學刊物, 其成員卻并不僅僅從事文學創作。 他們像其他“五四” 時期的知識分子一樣, 也參與廣義的文化討論, 其中就包括了針對社會、科學的討論。 而對這些救國問題的討論, 要比專門圍繞文學的討論更加緊要且頻繁, 受到更多人的關注,那么使用科學隱喻來解釋文學問題,也就成了一種方便之舉。 在早期創造社的論述中, 他們還注重藝術表現的效果, 反對用文學來進行科學研究, 將文學變成科學、哲學或者宣傳的工具, 即使革命文學也不能例外, “藝術家要把他的藝術來宣傳革命, 我們不能論議他宣傳革命的可不可, 我們只能論議他借以宣傳的是不是藝術”[22]。 但反過來, 文學并不是不能借科學和哲學作為自身的工具, 成仿吾就認為, “我們要做一個文學家, 我們要先有十分的科學與哲學上的素養”[23]175。 可見創造社的文學觀是要將文學置于文學的中心, 將其他事物都視為圍繞這個中心旋轉。 只是后來因為“五卅”的影響, 后期創造社以及太陽社在看待革命與文學關系的觀點上, 與早期創造社已經大有不同。

但創造社使用科學隱喻的動機仍有令人疑惑之處。 剛才提到的理由主要是實用性的, 也就是說借了科學的力量, 同時又希望未來能夠擺脫科學的力量, 讓文學獨立發展。可問題首先在于, 使用了科學隱喻后, 是否能夠擺脫這種語言的控制?其次是他們能否意識到自己在哪個層面上使用科學隱喻? 比如對生理學的隱喻以及一些科學術語的使用,是比較容易辨別, 也比較容易擺脫的。 但是一些在更深層面上對科學隱喻的使用, 是否能夠辨識出來?比如, 詩歌與情感之間的類比, 或者“創造” 概念本身, 是否已經是一個科學隱喻? 類似這種主動使用隱喻的情況, 在隱喻學研究者看來,“就是使用者事實上已經認識到兩種事物之間的差別”[24], 用情感來代替詩歌, 獲得更好的說明效果。 然而并不能說情感就比詩歌更加具體,所以依然要使用其他的詞語來解釋。在對隱喻的使用上看, 可以大致認為創造社的觀念是表現說。 雖然模仿說和表現說都使用了鏡子的隱喻,但含義有所不同。 而且在創造社內部, 對于模仿論和表現論的態度也不全然統一。 比如, 在王獨清看來,“自然與情感, 如同人與鏡一樣; 鏡中底人忽笑忽啼, 看去毫無假飾,其實只是人本身底影子!”[25]他認為, 不是情感模仿自然, 而是自然模仿情感。 郁達夫對鏡喻的使用則偏向于模仿說, 他認為“生活和藝術是同出于一源, 緊抱在一塊, 同在一種社會現象的下層深處合流著的一面時代的鏡子”[26]。 郭沫若認為創造是 “剪裁自然而加以綜合”[27], 其結果是讓自然顯得與主體相似, 內部吸收外部, 成為內部本想成為的樣子。 他反對模仿論的反映, “一切從外面借來的反射不是藝術的表現”[28]。

與西方的浪漫主義類似, 創造社在解釋藝術天才時, 也喜歡使用燈喻、火喻。 比如郁達夫在 《藝文私見》 中就認為, 藝術天才是“照夜的明珠”, 批評家的責任是“用了火把來引導眾人, 使眾人在黑暗不明的礦坑里, 看得出地下的財寶來”[29]。 成仿吾為了守衛詩歌的抒情本質說, 用物理學的語言來描述詩歌引起的印象和情緒之間的規律:“F 為一個對象所給我們的印象的焦點或外包, f 為印象的焦點或外包所喚起的情緒……如果這微分系數小于零時, 那便是所謂蛇足。”[30]他在使用科學術語來解釋文學現象時,要比其他創造社成員更為極端。 再如, 描述文學創造的價值時, 類比于“科學家取絕對的靜止點(absolute rest) 意義是一樣的。 因為我們從此可以排去一切的障礙與矛盾,而直趨我們所要研究的事物”[23]169。也應注意到, 隨著時間的推移, 距離“五四” 運動越遠, 距離“五卅”運動越近, 使用科學隱喻的比例就越低。 無論是創造社還是文學研究會的成員在對文學現象進行解釋時,都更愿意直接討論文學, 或者更多討論文學與政治、革命的關系, 對文學本質的討論則越來越少。

最后我們仍要回到創造社最初的締造者身上。 郭沫若在1925 年發表的《文學的本質》 從立論上全然是從自然科學借來的, 他將研究文學本質的方式類比于研究水的方式,首先是要提純和溯源。 因為只有詩歌是最早的文學形式, 所以文學的本質也只好從這種文體中歸納。 那么雖然小說和戲劇都強調對自然的模仿, 但因為詩歌是注重主觀抒情的, 那么文學的本質便由抒情詩來做個代表。 “我們在這兒可以得到一個統一的概念: 便是空間藝術是時間藝術的分化。 兩者雖然有直接和間接的差異, 但兩者所表現的同是情緒的世界。”[31]雖然郭沫若進行歸納時使用的前提是有問題的, 但是應當承認他的方法是科學的、可證偽的。 使用一整套溯因推理的語法相當于引進了一整套科學隱喻的語法, 這與在科學中提出假設的方式, 在隱喻的層面上也是相似的,可以說創造社提出了一個有待證實的命題: 文學是主觀抒情的, 他們用自己創造出的文學作品來證明自己提出的命題, 這樣他們用于提出命題的隱喻與用于證明命題的隱喻就統一了。

三、余論: 情感與科學之間

將文學研究會歸入現實主義,認為創造社主張浪漫主義, 只是一種文學史教學上的方便, 實際的情況要遠比現實主義和浪漫主義的二分法復雜得多。 創造社成員先后都表示過, 創造社并不是一個主張浪漫主義的流派。 郁達夫尖銳地表示,區分出“人生的藝術” 和“為藝術的藝術” 這兩個詞的批評家“罪該萬死”[32]。 鄭伯奇在《中國新文學大系·小說三集》 的 “導言” 中提到, “文學研究會里面, 也有帶浪漫主義色彩的作家; 創造社的同人中也有不少人發表有寫實傾向的作品”[33]8。 在劉勇看來, 按照梁啟超在 《論小說與群治之關系》 中對“理想派” 和“寫實派” 的劃分, 將現實主義歸為“寫實派”, 將浪漫主義歸為“理想派”, 那么“如果說一定有浪漫主義的情感與傾向的話,那不是創造社, 恰恰相反是文學研究會, 而創造社則是現實主義的”[34]8。 他指出, “冰心的小說……有著難以抑制的理想與抒情”, 廬隱的小說則是“郁達夫‘自敘傳’ 的另一種翻版”。[34]9反之, 創造社雖然主張藝術的獨立性, 主張個人情感與天才的重要性, 但是都對社會改良抱著濃厚的熱情。 “郭沫若的詩, 郁達夫的小說, 成仿吾的批評,以及其他諸人的作品都顯示出他們對于時代和社會的熱烈的關心。”[33]8

郭沫若在《創造十年》 中回憶到在博多灣與張資平關于最初想要辦雜志的對話, 他們都表示對《新青年》、對文學翻譯的不滿, 希望辦一份專門的白話文學刊物, 而“科學雜志應該專門發表新的研究論文”[35]47。 他們并不反對科學和科學雜志, 只是反對《新青年》 把科學文章和文學文章“不分性質, 烏涅白糟地什么都雜在一起”[35]46。 可見, 創造社的文學觀念并不是用主觀的情感來反對客觀的科學, 而是主張將二者區分開, 認為文學是主情的, 要與客觀的科學區分開, 不應將引起同情的文學和啟蒙的科學與政論文章雜為一談。 這也是創造社與文學研究會的區別, 前者要求文學以情動人, 后者要求文學以理服人。 可以看出, 他們的文學觀念是傳統“言志” 觀與“載道” 觀的分歧, 但在二者的論證前提中, 都承認了科學的地位。 茅盾認為, “文學到現在也成了一種科學, 它的研究對象便是人生, 它研究的工具便是詩(poetry)、劇本(diction) ”[36]。對郭沫若來說, 科學“教我們觀察外界的自然。 我是想由我們的內部發生些什么出來, 創作些什么出來”。 雖然他當時的觀點是比較傾向于浪漫主義的, 但在寫作《創造十年》 的時候,他已經接受了張資平的觀點, “資平是傾向于自然主義的, 所以他說要創作先要觀察……我現在覺得他的話是比我更有道理了”[35]49。 從在日本求學選專業時“認真是想學一點醫, 來作為對于國家社會的切實貢獻”[37],到全國科學大會閉幕會發言時“科學是老老實實的學問, 來不得半點虛假, 需要付出艱巨的勞動。 同時,科學也需要創造, 需要幻想, 有幻想才能打破傳統的束縛, 才能發展科學”[38], 從中能看到郭沫若在對待科學的態度上的一致性。 通過對創造社的宇宙觀和科學隱喻的闡述,能夠說明其文學觀念是對“五四” 以來科學觀的繼承和發展, 他們與文學研究會的論爭其實反映出了一種內在一致性, 而他們之間的分歧則是中國文化知識分子為了解決現代性問題而面臨的必然矛盾。 在20 世紀20 年代, 二者的對立還比較尖銳, 而當其成員參加革命之后, 則承認現實主義與浪漫主義的統一, 不再強調科學與文藝的對立, 發現二者之間的相通性, 它們統一于對典型環境中典型人物的創造中, 后者正是基于科學的預測與基于想象的綜合的產物。