科幻電影視域下后人類景觀與敘事建構

□ 何 珊

電影《星際穿越》中黑洞內的四維空間

在數字媒體技術高速發展的時代，視覺特效（Visual effects,簡稱VFX）與CG 技術廣泛應用在類型電影的創作過程中，不僅在前期的電影概念設計中得以應用，制作過程中對電影中各事物造型的呈現也有所增益。很多科幻影視作品試圖構建非現實的世界概念對人類社會景觀做出呈現，無論是末日廢土、賽博朋克，還是超級英雄和人工智能機器人的表現形式，這些科幻電影中對人類社會景觀的構建形態也隨著科技革命而產生變化。這些科幻電影雖然對世界觀做出了重新架構，但究其根本，還是在映射人類社會的現實問題。許多科幻小說中都會引入諸多社會景觀概念，在改編成科幻電影后依舊可以看出其中關于人們思維慣式的表達。本文將基于新媒體時代電影特效技術的發展與CG 技術在現階段科幻電影中的實踐，以科幻電影對人類社會的設計、呈現以及敘事與景觀的概念表達為切入點，運用景觀社會的相關概念及理論，探究科幻電影中的敘事與景觀建構形態。

一、科幻電影與景觀電影、景觀社會概念

（一）景觀社會的概念與理論形成

居伊·德波作為國際情境主義與法國情境主義的代表人物，并未明確景觀的定義，但提出了消費資本主義與“景觀社會”的概念。以景觀產生的分離作為景觀社會批評理論的切入點，居伊·德波在其《景觀社會》一書中對現代景觀社會中現實與影像的分離、人際關系的分離等作出了論述，對日常生活的統治的實現以及景觀的形態作出了解讀。在該書中還可以解讀出，德波所論述的景觀并不是影像的聚焦，各種景觀堆聚形成了人類現實生活的世界，現實存在的事物只有轉化為一種表象才能獲得足夠多的“注意力”，景觀也是對社會本真的遮蔽，本質上是指人類接觸到的景觀是表象化的生活，景觀遮蔽了真實的存在。

隨著信息技術的發展，科幻電影也受到了深刻的影響，數字技術的進一步發展使電影技術獲得增益，數字媒體技術在影像創作過程中的應用，一定程度完成了對空間建構的革新，其也在影響并試圖改變人類的思維慣式。結合對德波的景觀社會的概念及理論，更容易感受到科幻電影對景觀社會等概念的解讀與呈現。在資本的介入與不斷積累的過程中，藝術與文化都變成了商品，整個人類社會也正變為景觀社會。結合導演的理解與風格化處理，眾多科幻電影不僅為觀眾呈現出景觀社會、景觀電影，也完成了景觀電影的敘事。

（二）景觀電影的概念形成

作為“影像”的景觀，既對景觀有了創造和凝聚，也對景觀進行了藝術化的處理，電影銀幕上呈現出的景觀在一定程度上對現實作出了“遮蔽”，同時電影也是多樣的景觀的形態之一。“景觀通過碾碎被世界的在場和不在場所困擾的自我，抹殺了真與假的界限”。南京大學藝術研究院周憲教授在《論奇觀電影與視覺文化》一文中說：科幻電影中的角色和世界觀都一定程度地呈現出了被表象化的階層生活及其價值導向。在韓國電影《寄生蟲》（Parasite，2019)中，生活在富人豪宅地下密室的下層人們，只能在富人不在場的環境里以真實的身份出現，底層社會的生活只剩下了“躲藏”。克里斯托弗·諾蘭在其科幻電影的創作過程中，不僅對景觀進行了多樣化的呈現，也對各階層人物的塑造進行深入描摹，完成了敘事與景觀的統一。

居伊·德波關于走出景觀社會也有相關的論述，日常生活化的革命道路則是他的重要觀點，對于現實社會中表面化的虛假世界，德波提出了“漂移、異軌、構境”三種策略，使人們回歸現實。

“構境”即為對情境的構建，是人類臆想的意向時空，是“漂移”和“異軌”兩種策略的最終實踐。對“構境”的目的的論述，則為揭露并抨擊社會丑惡現象，“構境”是反對人類社會出現異化現象的，它積極引導建構自由的生活情境，采取積極的態度。在“構境”的過程中，人類能夠發揮主觀能動性，尋求人類生活的真實感受，德波的論述從藝術和生活兩個反面展開，最終人類會消除文化和藝術之間的根本矛盾，完成思想構建或是現實構建。

二、科幻電影中階級景觀的多維呈現

電影特效的發展隨著工業與科技的發展日趨成熟，數字媒體CG 技術在電影視效的應用中呈現著標準化和高質量的特征。數字技術參與到了科幻電影對景觀社會的建構當中，比如導演克里斯托弗·諾蘭的電影《盜夢空間》（Inception，2010）敘事與景觀并重，將夢境、現實及人類的潛意識相結合，采用套層敘事的模式，為觀眾展示了視覺景觀的新形態及嚴謹的敘事。他的《信條》（Tenet，2020）則是大膽地進行了“時空逆轉”的呈現，《星際穿越》（Interstellar，2014）更是對“時空”作出了質疑，這幾部科幻電影，為觀眾呈現出了多維度的人類社會景觀。導演克里斯蒂安·瑞沃斯，在電影《掠食城市》（Mortal Engines，2018）中以新的世界觀的設定，講述了不同階層的關系，設計了城市的“吞噬”模式，來進一步映射人類社會的問題。

具體而言，《盜夢空間》通過對夢境的展示，分別講述了各層夢境中不相同的故事，每層故事之間具有緊密的關系，角色可以通過對生理進行刺激來返回上層的夢境，逐層返回直至脫離夢境。每層夢境的設置都是與現實相反的，在夢境景觀的呈現上，導演采用了倒立的處理方式，混亂與無序是夢境的主要特征，但故事間的敘事邏輯緊緊相扣，上一層夢境中的落水與另一層的反重力漂浮狀態都是經過現實邏輯推敲設計的。在多樣的景觀的呈現過程中，倒立為視覺效果增益，帶來強烈視覺沖擊的同時，也為每一層的敘事都設計了符合邏輯的景觀效果。《信條》則是結合了嚴密的邏輯為觀眾進行了時空的再現，現實、未來與過去的時空關系，從順序變成了倒放，在這次的景觀呈現中，轉向結合逆時間前進和再次轉向，為觀眾進行了“穿越”概念的解讀，對于三個時間點的空間呈現，有著改變與解釋的關系表述，導演諾蘭為觀眾展示了他所建構的時空逆轉的世界，每層的景觀呈現都有其特定的現實映射。諾蘭的影片一定程度上為我們展示科幻影片對景觀及敘事的設計與突破，視覺景觀與敘事并重，景觀營造的不單純是視覺上的感受，也逐漸影響了敘事，使其成為對人類社會現實與想象的表述。

《星際穿越》（Interstellar，2014）為大眾帶來的是一場嚴謹的科學講解，為觀眾呈現的是科幻本身所涉及的哲學命題，五維時空的呈現打破了觀眾三維空間的思維慣式，影片中男主角進入黑洞通過奇點進入到了“超立方體”，即為五維空間里的三維化呈現。《星際穿越》中也有對景觀社會關系的隱喻，無人機成為了人類男主角的代表，無人機的尋找動作映射了男主角太空探險的孤獨無助。

電影《掠食城市》中城市“吞噬”景觀

電影《沙丘》中人類因掠奪香料陷入危機

電影《沙丘》中各家族階級的代表人物

電影《掠食城市》中的地球一片荒蕪，末日廢土的視覺效果，向觀眾表述的是難以生存的地球環境。影片對城市的景觀做出了突破性的設計，沒有觀眾所熟悉的人類文明，新的生存方式由進化產生，從視覺形象到敘事方式都是一種反烏托邦式的科幻美學呈現，這種反烏托邦景觀社會是對人類所謂的科技文明的巨大諷刺。吞噬城市的景觀，帶來視覺上強大震撼的同時，也突出強化了對階層關系的呈現。影片中的諸多情節打破了觀眾的慣性思維和想象，如影片中的倫敦城博物館，其中充斥著當下人類社會中的最普遍的物品——壞掉的面包機、廢電池等，這些物品被當作珍貴的收藏品，這種具有強大差異感和距離感的設定讓觀眾對未來景觀和現實都有了更為深層次的思考。此外，影片在呈現未來人類社會的景觀時，同樣打破了觀眾對現實社會中城市的印象，懸浮的堡壘、在地面自由行進的移動城堡、爬行潛伏的小型城鎮等都讓觀眾大開眼界，視覺上的差異結合吞噬關系，讓觀眾感受到了社會階層的競爭關系，“物的依賴性”成為了影片所要強調的重要概念。正如現代社會對于擁有物質的人的劃分一樣，擁有足夠的物質的上層階層和沒有物質或物質擁有較少的下層階層，人的“物化”和“異化”是必然結果，上層階層和下層階層的精神世界在影片所設定的世界觀中，都產生了異化，景觀社會的發展由影像的形式，呈現為階級的景觀和景觀社會關系的變遷。除上述幾部科幻影片外，還有很多的影像文本都對景觀社會做出了再現，觀眾也經歷著景觀社會的概念、理論的深刻洗禮。在丹尼斯·維倫紐瓦的科幻電影中，《焦土之城》（Incendies，2010）、《銀翼殺手2049》（Blade Runner 2049，2017）、《降臨》（Arrival，2016）、《沙丘》（Dune，2021）等都對景觀社會做出獨特的設計與呈現。如《降臨》中最直接的“景觀”是未來社會中外星飛船的設計呈現，這個打破常規的載具設計可以看作是一種“巨物景觀”及水墨畫的語言影像，正如德波所論述的，他所在的時代喜歡符號勝于所指，幻想勝于現實，“巨物景觀“作為符號隱喻，成為了人類與非人類關系的載體。《銀翼殺手2049》在后賽博朋克的世界呈現中，用霓虹光影中的城市、霧靄朦朧的橙色沙漠景觀講述人類和復制人的“價值”界定，追尋人類和復制人的存在意義，孤獨與寂寥的末世景觀逐漸模糊真實與虛擬，控訴人類與非人類的社會關系。

三、科幻電影中“階級”景觀及表達模式

（一）敘事情節呈現的階級景觀

科幻電影《沙丘》（Dune，2021）中設定了“開采香料”這個情節：阿拉基斯星球因其大量的香料資源成為星球族群必爭之地，對于帝國入侵者來說，香料是太空工會航行者的必需品，是星際旅行安全路徑的指引，而對于星球原住民弗里曼人來說，香料是保護生命健康的神圣迷幻劑。香料是這個世界甚至是宇宙中最有價值的物質，土著人、帝國入侵者與姐妹會等不同的群體共同構建了這場資源、政治、權利爭奪戰中的后人類“景觀社會”。在這部電影中，對于景觀的符號化隱喻表達就是香料，香料在影片中只出現在沙漠覆蓋的阿拉基斯星球，映射到現實社會當中，是指帝國上層階層對底層人的“侵略”，香料的爭奪即是影片所構建的后人類景觀社會中各社會群體關系的隱晦表達。上層社會對底層社會的掠奪心態，讓觀眾陷入了科技、政治與權利的景觀性演出，在影片中景觀不僅是強制的手段，是政治意識形態，是商業經濟中的資本掠奪，也是對未來人類思想和行動當中“異化”和“進化”的隱形控制。2022 年的科幻劇集《光環世界》對26 世紀的宇宙景觀做出了設定，景觀社會借由影像進行呈現，人類與外星種族的沖突、拯救邊緣文明等，成為26 世紀宇宙各群體甚至是各階級關系的表述。

《掠食城市》中的倫敦城是最上層的存在，“吞噬”其他小型城鎮是它的擴張發展方式，在視覺景觀的呈現上，與真實的城市有著巨大的差異，這種巨大差異產生的審美距離也從側面說明了人類文明發展的負面性問題。“吞噬”小城市是大城市的生存之道，掠奪性的生存戰爭也映射出景觀社會的階層景觀，物物關系在景觀社會中被景觀所掩蓋。就像德波在他的理論中所論述的那樣，個體在景觀社會中既被景觀所主導，同時自身也逐漸演變成了景觀的一部分。景觀將是“普照于現代被動性帝國的永遠不落的太陽，它覆蓋著世界的整個表面，永無止境地沐浴在自身的榮耀中。”《掠食城市》中對大型城市上層階層的光鮮亮麗的呈現，正是德波觀點的最佳例證，這種光鮮亮麗如果沒有被沖出束縛的底層階層所打破，會一直“美好”。

（二）“階級”景觀的表達模式

景觀在科幻電影中的呈現，是差異性的，是二元對立的，《掠食城市》就突出地展現了富/上層、窮/底層的二元對立，上層階層與底層階層構成的景觀社會是眾多科幻電影中的較為突出的表述，物質上的差異以及由此引申出的精神世界的異化都是科幻電影的“階級”景觀二元對立的表達形式。隱喻也是科幻電影對景觀社會呈現的重要手段，對階級景觀的能指做了相應的選擇，《掠食城市》在景觀的隱喻方面較為直白，直接將階級關系的概念呈現在世界觀的大環境中，階層的差異直觀地由物化的城市來呈現，而對階級景觀的矛盾美學的呈現則映射在大型城市對小型城市的吞噬上，最終都可以理解成為“殺戮”行為。大城市的擴張和生存之道即為吞噬小型城市，是階級景觀的碰撞，也是對階級景觀的真實呈現。

電影《掠食城市》的末日廢土環境與生存戰爭場景

科幻電影中對景觀社會也有敘事策略的互動性設定，在二元對立的差異性的基礎上，上層社會與底層階層關系的產生，打破了常規關系的構建，人們所認知的現實生活的平衡被打破，關系被重新構建。

電影《沙丘》也對“階級”景觀做出了對立的表達，突出展現了對香料資源的爭奪，各星球各個家族及阿拉基斯星球土著人的目標與行為將階級關系直接呈現在戰爭當中，帝國入侵者的掠奪與土著人對神圣香料的渴求構成了影片當中的矛盾的階級景觀。資源的掠奪行為，星球家族間的政治權力爭奪和土著人的抗爭是真正階級景觀的呈現，一定程度上也是對現實中經濟資源爭奪的映射。

《黑客帝國4:矩陣重啟》承襲黑客帝國系列的故事，繼續展開與AI 世界的機械大軍的對抗，通過對真實人類世界與矩陣創造出來的日常世界的探尋。機械與人類的關系展示出的不僅是不同階層的景觀，也對人機概念這個議題進行拆分和重組，完成對新矩陣世界觀的構建，矩陣和人類的共生成為這個世界階級景觀的重要議題。

《銀翼殺手2049》則將目光聚焦于賽博世界景觀，對現有科幻世界做出呈現，對已有人機階級關系命題進行再詮釋，新的景觀空間與概念世界的構建展示的也是人類與復制人兩個階層的接觸與沖突。相較于影片《銀翼殺手2049》，電影《降臨》對人類和非人類的關系呈現則更為偏執和緊張，甚至是失衡，對人類情感的強調成為影片對階級景觀建構的重要出發點。

四、結語

在景觀社會批判理論中，德波強化了馬克思所指出的商品背后隱藏的生產關系和資本邏輯，也探討了異化的新形態，社會中的人際關系被景觀社會中的景觀所掩蓋，個體在景觀社會中不僅被景觀主導，也逐漸會演變成景觀的一部分。從德波的觀點中不難看出，本真存在是景觀參與者回歸本真的現實社會，不受景觀社會的影響，將打破景觀統治的可能性寄托在日常生活的異化形態中，引導消除社會異化。

在科幻電影的創作中，各種奇異的景觀幾乎已經成為科幻的一個標簽，這些科幻的想象中，也飽含著人類對現實社會問題的焦慮與思考。我們所經歷的現代社會伴隨著科技的發展逐漸科幻化，科幻影像的敘事在一定程度上可以理解為對面向未來的現實景觀的表述，科學與人文接觸相融，在影像中科幻景觀也逐漸搭建為更為有機的生命世界。

對視覺景觀效果的追求不再是當下科幻電影的重點，對于人類社會階級景觀的思考及景觀與敘事的強調，體現了現代社會人類對消極的景觀社會的認知和對景觀電影的修正，景觀社會以影像的方式集中呈現為階級的景觀，對景觀社會的概念及理論的思考不僅在電影銀幕上，也在觀眾的觀賞過程中。