《我和我的父輩》的敘事話語與精神賡續

□ 陳 鳴

作為前兩部“我和我的”系列（《我和我的家鄉》《我和我的祖國》）的延續，《我和我的父輩》繼續采用集錦式短片的創作模式，主要由四個單元構成：第一部分是由吳京執導，聚焦戰爭題材的短片《乘風》；第二部分是由章子怡執導，交織著家庭與航天事業的短片《詩》；第三部分是由徐崢執導，聚焦中國第一支電視廣告誕生過程的短片《鴨先知》；第四部分是由沈騰執導，聚焦未來的科幻喜劇短片《少年行》。分開來看，四個短片各具風格與特點；而從整體上看，則是從“我”的視域出發，通過父與子的關系脈絡，見證時代的進步與發展。

與《我和我的祖國》以時間為序、以祖國為主體，《我和我的家鄉》以空間為引、以家鄉為落腳點不同，《我和我的父輩》用不同時期的父輩記憶串聯起父與子、家與國的故事脈絡，通過細膩的情感描摹實現與觀眾的共鳴共振，繼而以對“父”的認同喚醒觀眾對“父”之精神的價值認同。

一、歷史為線：典型視域的敘事話語與時代串聯

《我和我的父輩》在時間線上分為革命戰爭時期、社會主義建設時期、改革開放時期以及新時代的未來時期，分別對應著《乘風》《詩》《鴨先知》《少年行》四部短片，這些短片將目光放到抗日戰爭、研制火箭、廣告誕生、人工智能等大事件下的典型人物身上。吳京導演的《乘風》取材自抗日戰爭中八路軍冀中騎兵團的抗戰故事，在侵華日軍戰犯、中國派遣軍總司令官岡村寧次指揮的“大掃蕩”中，馬仁興作為冀中騎兵團的團長，在叛徒供出騎兵團動向的嚴峻情況下，迅速組織戰士保護老百姓突圍。短片刻畫出馬仁興、兒子馬乘風、騎兵團的英勇戰士們等一組舍生取義、以身報國的英雄群像。第二部短片《詩》則以二十世紀六七十年代我國發射首顆人造衛星為背景，施儒宏、郁凱迎作為第一代航天工作者，在黃沙大漠中將青春與熱血獻給祖國的航天事業。作為影片中唯一的女導演，章子怡在短片中融入了更加鮮明的女性柔情，把研發火箭比擬成送給浩瀚宇宙的詩篇，浪漫含蓄又理智堅定。短片《鴨先知》中，徐崢把故事空間放在自己熟悉的上海弄堂里，講述了銷售科科長趙平洋本著“春江水暖鴨先知”的敢為人先的精神，踏著改革開放的浪潮，成為創新改革的標志人物。最后的《少年行》是沈騰執導的作品，帶有強烈的喜劇特色。他將目光放到人工智能上，通過機器人邢一浩的時空穿梭，不僅完成了少年小小的尋父之旅，也堅定了少年小小追求科學夢想的決心，短片展現了對少年強則國強的殷殷期盼。

作為國慶檔的重要作品，導演們為每一個故事都設定了完滿的結局：《乘風》中馬仁興最終帶著騎兵團馳騁在戰場上，為兒子及戰友報了仇。而那個在河上生孩子的大春子則為自己的兒子起名乘風，既是逝去乘風的投影，也是未來延續的火種；《詩》中長征一號火箭和第一顆人造衛星發射成功，妹妹成為神州號載人飛船的宇航員。父輩無數次叩問蒼穹，而她終于可以帶著父輩賜予的眼睛探索其中的秘密；《鴨先知》中趙平洋的廣告在電視上成功播放，參桂養榮酒也因此從滯銷產品變成“一酒難求”，兒子冬冬也繼承了趙平洋的精神，在日新月異的上海建起了中國的最高建筑——上海中心大廈；《少年行》中的小小最終成為一名繼承父親遺志的科學家，創造出機器人邢一浩，并使其穿越回自己最需要父愛的童年時光，完成了人類第一次時空旅行實驗，也完成了對自己的救贖。四部短片以不同的情感訴求、不同的導演風格創造了共同的對父輩的回眸，實現了對生命輪回的表現，并完成了更為成熟的、有明確指向的多義性表現空間，訴諸不同年代的人對過去、未來的鉤沉索隱。

電影《我和我的父輩》劇照

在“我和我的”系列三部曲中，“我的父輩”比“我的家鄉”多了時代的跨度和歷史的厚重，比“我的祖國”的歷史表達又“世俗”了很多，“前瞻”了很多，其中的歷史更像是一幅水墨畫的“遠景”，是父輩們拼搏犧牲、勇于創新的精神投射。這一歷史因為父子關系，使得家國情懷得以賡續。

二、空間為面：散點地域的文化指向與歸屬意蘊

《我和我的祖國》傾向于以時間為軸，通過串聯七個故事獻禮中華人民共和國七十周年華誕；《我和我的家鄉》以空間為坐標，通過串聯五個故事致敬我國脫貧攻堅戰的重大成果；作為風格上的延續，《我和我的父輩》既有鮮明的時間“線”，也有突出的空間“面”。而相較于時間的梳理，空間的特征更為典型，四個故事也可以說是以四個空間維度拼接而成的。因此，有必要從空間理論對此加以詮釋，探析其背后的深刻意蘊。

“（社會）空間是（社會的）產物”，這是列斐伏爾空間理論的核心。他從三個方面認識空間：感知的、構想的、生活的，分別對應的概念是空間實踐、空間表象、表象性空間，即物質領域、精神領域、社會領域。首先是物質空間，即通過人的感知所能觀察到的空間。《乘風》所描繪的是自然空間，在電影鏡頭下，冀中山丘平原的明媚風光、成熟的莊稼地等景觀成為該地的最佳詮釋。《詩》所描繪的是村子與荒漠的空間集合，村子中的大平地與蹺蹺板等是孩子們娛樂的場所，而時而發出爆炸聲的荒漠深處則是孩子們眼中的神秘地。《鴨先知》描繪的是上海的街巷空間與城市空間，街巷是趙平洋一家的居住地，而城市中林立的店鋪牌、電影海報、洋房大樓等則表征著二十世紀七八十年代上海的城市面貌。《少年行》描繪的既是城市空間，也是科技空間。智慧4S 店、未來的科技空間等都賦予了深圳以智慧、科技的標簽。感知的空間不僅作為背景出現，而且還參與到影片的敘事當中。在《鴨先知》中，逼仄的街巷使得鄰里間的距離挨得很近，這也為拍戲時燈光打到鄰居家，進而引發矛盾的插曲做了鋪墊。同樣，《少年行》中小區健身園的設施也服務于邢一浩與馬黛玉夸張化的喜劇表演。四部短片分別以冀中、呼和浩特、上海、深圳為空間背景，在空間的銜接上也表現了由鄉村到城市，由過去指向未來的變遷肌理。

其次是精神空間。列斐伏爾的空間理論中說，“精神空間是意識領域的空間，它通過具有支配地位的象征體系和符號再現了空間的生產和生產關系。”精神空間包括文化、精神、意識形態等方面。《乘風》中村口出現的“收復國土，抗戰到底”八個大字，《詩》中村里墻上印刷的鼓勵勞動、奮斗、服務的口號等，這些文字附著在空間當中顯現出鮮明的價值導向，不同程度地反映了各個時代的意識形態底色。在《鴨先知》所刻畫的時代背景下，電視中“禁止廣告”與“開放廣告”的區別也建立于電視所承載的價值導向差異中，表征著政治的與市場的兩種意識形態。《少年行》中小小的“秘密小屋”也是對物質空間賦予了愛好、理想等價值意義。最后，《乘風》結尾處抗戰勝利時期村子里搭建了一座戲臺，上演著河北梆子《秦英征西》的戲碼，此處導演將空間與文化相結合，披露出英勇殺敵、抗戰救國的價值承載。

最后是社會空間。社會空間是指體驗或生活的空間，同時受到物質空間與生活空間的影響，表現為各種社會活動或者互動關系的連接鏈條，因此具有高度的個體化與在地化特征。在《我和我的父輩》中可以發現，人與人之間的形象互動組成了社會空間的重要元素。我們可以將其分為私人空間與公共空間兩個維度進行考量。就私人空間而言，家庭是承載父母與子女交往的重要場所，在片中主要表現為爭吵、交談、教育等。如《詩》中媽媽在房中與哥哥爭吵，《鴨先知》中韓婧雅在房間里抱怨趙平洋讓家里堆滿了酒等。同時，《鴨先知》中小胖爸與小胖媽在房間中準備行房事的時候，趙平洋拍戲的攝影燈光誤打進來引發小胖爸的憤怒，這種情緒反應的合理性正是建立于私人空間的象征性打破之上，阻礙了夫妻二人的親密接觸。與之相反，《乘風》全片并無一處私人空間的呈現，主要以公共空間為主，描繪八路軍戰士的生產與作戰活動，強調交往的集體性。此外，公交車、校園也成為重要的公共空間場所。在《鴨先知》中，公交車成為了趙平洋與趙曉冬表演的舞臺，二人的關系也從父子切換至“陌生人”。身份的疊錯與社交形式的變化共同指向了陌生化空間的交往可能與幽默效果。在《少年行》的校園活動中，游戲由一種娛樂活動轉變為象征活動，承載著孩子贏得同學認可，增長“面子”的效用。

“空間理論認為每個地方都是由不知名的、陌生的‘他者’變成家園，變成生活記憶的，在這個過程中，關于這個地方日常生活場景的集體記憶，直到上升到地域性的認同感。”在電影媒介的加持下，冀中、呼和浩特、上海、深圳這些對于受眾而言有可能陌生的地域變成了一個集體共享的空間。平原、山丘、荒漠、村落、城市、街巷等空間樣貌不僅展現了祖國的大好河山，更呈現出中國人民的空間實踐，并將富有中國特色、中國文化、中國精神的象征符號貫穿其中，實現了同與異的空間認知。因此，影片所喚醒的空間歸屬感并非針對某一地域，而是建立于多樣化基礎之上的全中國，并通過空間承載的生活、交往等社交形式強化受眾的熟悉感，顯現出接地氣、近人情的一面。

三、傳承為題：主流價值的父子倫理與家國情懷

章子怡在訪談中曾提到，父輩“這兩個字也包含著一層‘傳承’的意思在里面，這是一個血脈的傳承，一種精神的傳承。”父子倫理不僅是一種家庭關系的維系，更是融合小家與大家、血脈傳承與精神賡續不可或缺的手段。在《我和我的父輩》中，父子倫理與國家大義的沖突與融合，成就了最能觸動人心的敘事張力。父子是血緣親情，是血脈相承，是前人的火種，亦是后人的光明。

統而觀之，四部短片中的父子關系經歷了從“沖突”到“認同”的態度轉變。在《乘風》中，馬仁興是典型的中國式家長，對兒子十分嚴厲，兒子馬乘風顯然是遺傳了父親的“嘴硬”，在被誤解后不反駁一語，父子倆之間呈現出一幅暗自較勁的狀態。馬乘風最后的犧牲使父親馬仁興失去了與之和解的機會，讓馬仁興陷入內疚與自責的境遇中。結尾處，馬仁興脖子上的傷痕與懷抱小乘風時的出神，成為了替子受過與彌補關愛的象征表達。在《詩》中，養父施儒宏的去世引起了哥哥內心的恐慌，他將爆發的情緒宣泄在母親身上，繼而造成了二人間的心理隔閡。同樣，對養母生命安全的擔心也成為了哥哥內心轉變的契機，并通過閱讀養母寫的“詩”、與妹妹燃放孔明燈祈愿等片段的銜接，流露出濃厚的家庭情感。《鴨先知》講述了上海弄堂里的父子關系，具有濃厚的徐氏喜劇意味。冬冬一開始利用《我的父親》虛構美化父親的形象來獲取老師、同學的認同，而同學小胖卻當場指認冬冬“吹牛”，并抖出冬冬爸爸的多件“丑事”。冬冬因“沒面子”而不認可父親，而父親最終將藥酒成功推銷出去證明了自己不是在“吹牛”，贏得了冬冬的認可。值得一提的是，《少年行》中的邢一浩與小小并不具備血緣關系，二人更似一種代父子關系。起初，邢一浩的到來產生的“撞擊力”造成了小小挨母親打的間接原因，所以小小對邢一浩抱有一種敵視的態度。而當邢一浩以小小父親的身份參加家長會，并在同學面前掙夠了“面子”時，小小對邢一浩的態度便發生了轉變，更產生了一種特殊的“父子”感情。

對父親的情感流露與身份承認，使得全片也自然而然地過渡到對父親代表的精神價值的認可。《乘風》中，以馬仁興為代表的中國軍人前赴后繼抗擊日本侵略者，書寫出革命先烈的“抗日精神”；《詩》中，以施儒宏為代表的科研工作者不畏艱苦，奮戰在新中國航天建設工作的第一線，生動體現出“兩彈一星精神”；《鴨先知》中，以趙平洋為代表的時代“新人”，象征著解放思想、開拓創新的“改革開放精神”；《少年行》中，以邢一浩為代表的未來科技人，彰顯出我國科研人員潛心科研、不懼失敗的“科技創新精神”。同時，該片還為故事中“孩子”設定了一個長大成人后的職業，并以此表述精神與價值上的一脈相承。如《詩》中的妹妹施天諾成為了一名航天員，并奉命執行載人飛行任務，回應母親“上天寫詩”的愿景；《鴨先知》中的冬冬于2016 年率領團隊在上海建成了中國的最高建筑，并成為了兒子作文《我的爸爸》中的人物事例；《少年行》中的小小繼承父親的遺志成為了一名科學家，并成功研發出人工智能機器人。從代際間的書寫上而言，血脈的傳遞、職業的繼承與精神的賡續不僅僅是父與子的“同”與“和”，還折射出父輩與子輩的接力前行。而從單元結構的承接上看，則實現了從“家”的溫暖敘事中展現“國”的宏大視野，可以說，《我和我的父輩》從抗日精神、兩彈一星精神、改革開放精神、科技創新精神四重維度中書寫了“中國精神”的一體多面。

結語

近幾年來，新主流電影多以高概念、大制作、重工業的樣貌出現，匯集全明星陣容，以帶有奇觀化的影像場面吸引觀眾的注意力，繼而講述中國故事、塑造中國人物、弘揚中國精神。北京大學藝術學院教授陳旭光認為，電影從“主旋律”到“新主流”經歷了守正與創新的多樣化書寫，“新主流電影在滿足主流文化價值導向的前提之下，自覺考慮大眾市場，在電影的文本劇作、敘事風格等層面融入商業性元素，開啟了自身類型化建構之路”。正如其所言，《我和我的父輩》中的四部短片分別在題材、類型、風格、商業等方面探索形式與內容的創新，而創新又以守正為核心，雖然四部短片各具特色，但都共同展現出對當下文化語境的價值引領作用。具體而言，則是以歷史為線、空間為面、傳承為題，召喚與強化著受眾的歷史認同、空間歸屬與精神賡續。