抽象表現(xiàn)主義和波普藝術(shù)
——由現(xiàn)代向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的藝術(shù)典型

□ 董立桂

安迪·沃霍爾波普藝術(shù)作品

抽象表現(xiàn)主義與波普藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型過(guò)程中兩大代表性流派，二者是在特定歷史時(shí)期政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)理論等各方面因素的綜合影響下產(chǎn)生。由于具備相似的時(shí)代背景，抽象表現(xiàn)主義與波普藝術(shù)不僅發(fā)展時(shí)期比較接近，其藝術(shù)特征也存在著很多相同點(diǎn)，比如在形式感、真實(shí)性以及情感性方面；差別則表現(xiàn)為兩種藝術(shù)流派對(duì)社會(huì)與人生的不同思考。即使藝術(shù)傾向有所不同，抽象表現(xiàn)主義與波普藝術(shù)的本質(zhì)皆是立足于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，通過(guò)作品抒發(fā)出對(duì)所處環(huán)境的真實(shí)感悟，這給當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供了重要啟示。

雖然抽象表現(xiàn)主義與波普藝術(shù)在藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)主張上有著顯著區(qū)別，但其內(nèi)在依舊有著十分緊密的聯(lián)系。王林教授曾經(jīng)將抽象表現(xiàn)主義與波普藝術(shù)的關(guān)系總結(jié)為，“如果說(shuō)抽象表現(xiàn)主義是現(xiàn)代藝術(shù)的最后輝煌，那么波普藝術(shù)則是后現(xiàn)代藝術(shù)的重要轉(zhuǎn)型，二者有著緊密的聯(lián)系?！盵1]這句話不僅論述了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的差異，也巧妙地詮釋了抽象表現(xiàn)主義與波普藝術(shù)之間的關(guān)系，二者既有聯(lián)系，又有區(qū)別。作為現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型的過(guò)程中最具有代表性的藝術(shù)流派，二者的藝術(shù)特點(diǎn)反映出現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的特點(diǎn)。

一、抽象表現(xiàn)主義的興起與衰弱

在抽象表現(xiàn)主義逐漸衰弱的過(guò)程中，波普藝術(shù)興起并取代了前者在美國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)地位。抽象表現(xiàn)主義活躍于二十世紀(jì)上半葉并在二十世紀(jì)五十年代發(fā)展到頂峰，甚至作為美國(guó)的文化符號(hào)和代表向全世界輸出。抽象表現(xiàn)主義在美國(guó)興起的原因主要有以下四個(gè)：

一是由于巴黎在二戰(zhàn)中的陷落，導(dǎo)致歐洲大批前衛(wèi)的藝術(shù)家陸續(xù)涌入美國(guó)，這一時(shí)期來(lái)美國(guó)避難的有杜尚、蒙德里安、達(dá)利、克利以及格羅皮烏斯等著名藝術(shù)家，這是美國(guó)得以孕育出首個(gè)具有代表性的本土藝術(shù)流派的根本原因。這些前衛(wèi)藝術(shù)家的典型特征是超現(xiàn)實(shí)主義，強(qiáng)調(diào)潛意識(shí)與無(wú)序性。某種程度上，為抽象表現(xiàn)主義的創(chuàng)作方法及理念的產(chǎn)生打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。波洛克在描述創(chuàng)作過(guò)程時(shí)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家與作品之間的聯(lián)系，“只有當(dāng)我與作品融合在一起的時(shí)候，那些畫(huà)面就自然而然的流出了”[2]?！傲鞒觥边^(guò)程實(shí)際上是不受意識(shí)控制的，超現(xiàn)實(shí)主義理論無(wú)疑對(duì)抽象表現(xiàn)主義產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，羅斯柯在作品中充分呈現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)主義和抽象主義之間是“父母和孩子”的緊密關(guān)系。

二是得到了聯(lián)邦藝術(shù)項(xiàng)目的扶持。“聯(lián)邦藝術(shù)計(jì)劃”是羅斯福新政專門(mén)為扶持藝術(shù)家所設(shè)的項(xiàng)目，盡管當(dāng)時(shí)美國(guó)保守主義、孤立主義氣息濃重，但聯(lián)邦藝術(shù)計(jì)劃并未對(duì)抽象藝術(shù)進(jìn)行打壓。這種資助以及不打壓的方式，給予了抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家生存的空間與提高自身創(chuàng)作技巧的機(jī)會(huì)。例如德庫(kù)寧曾表示：“如果沒(méi)有聯(lián)邦藝術(shù)計(jì)劃，我便不可能再?gòu)氖滤囆g(shù)創(chuàng)作了。”[3]波洛克當(dāng)時(shí)生活拮據(jù)，因?yàn)槁?lián)邦藝術(shù)計(jì)劃才能生存下去，并有機(jī)會(huì)師從本頓，進(jìn)行理論學(xué)習(xí)。后來(lái)幾乎所有的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家都受到過(guò)聯(lián)邦藝術(shù)計(jì)劃大大小小的資助，在該計(jì)劃中創(chuàng)作大型壁畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)也為他們創(chuàng)作抽象表現(xiàn)主義作品奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

美國(guó)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家 保羅·杰克遜·波洛克

建于1929 年，位于曼哈頓第53 街的紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

三是受到私人贊助者的幫助，具體體現(xiàn)在眾多私人藝術(shù)館的建立過(guò)程中。例如洛克菲勒家族因“不滿足于大都會(huì)博物館對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的忽視”而建造的紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館[4]，奧本海姆因?qū)ΜF(xiàn)代藝術(shù)的強(qiáng)烈興趣而建造的奧本海姆藝術(shù)館等，這些私人博物館的出現(xiàn)為抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家的作品提供了展示平臺(tái)。

四是來(lái)自中央情報(bào)局的特別扶持。中央情報(bào)局的官員曾表示“蘇聯(lián)所反對(duì)的一切藝術(shù)形式，我們都要加以支持。”[5]這在一定程度上改變了長(zhǎng)久以來(lái)將“抽象表現(xiàn)主義”視作“共產(chǎn)主義藝術(shù)”的觀念，使抽象表現(xiàn)主義轉(zhuǎn)換成一種新的藝術(shù)形式，后來(lái)還成為美國(guó)民族精神的重要代表。例如這一時(shí)期受聘于中央情報(bào)局的格林伯格發(fā)表的《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》一文，其中將抽象表現(xiàn)主義塑造為勇于探索、抒發(fā)個(gè)性的藝術(shù)形象，霎時(shí)間“抽象表現(xiàn)主義”成為美國(guó)藝術(shù)的“絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)者”。

二、波普藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展

抽象表現(xiàn)主義隨著《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》的發(fā)表，迎來(lái)大繁榮之后，也隨著格林伯格的另一篇文章《走向更新的拉奧孔》走向了“極少主義”，最終發(fā)展為純粹性的極端，而不可避免地走向了滅亡。在這期間，波普藝術(shù)在這片土壤開(kāi)始自由生長(zhǎng)，其得以產(chǎn)生的因素大致也分為四個(gè)方面：

一是由于經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇和消費(fèi)主義的興起，人們開(kāi)始將批量生產(chǎn)的工業(yè)品視作“平等和民主的象征”，因此“英國(guó)女王和普通大眾喝著一樣的飲料，沒(méi)有什么比這還要平等和民主的了?！盵6]在這種觀念的支配下，“物質(zhì)主義”被升華為資本主義工業(yè)社會(huì)的理想生活方式，還被賦予了“民族精神”的頭銜。人們逐漸從戰(zhàn)亂年代的陰影中走了出來(lái)，不再沉浸于主觀精神上的狂迷，而轉(zhuǎn)向享受充裕的物質(zhì)生活。

二是受到了禪宗的影響，例如十世紀(jì)著名先鋒音樂(lè)家約翰·凱奇便深受其影響，他以《4 分33秒》的藝術(shù)形式引發(fā)了聽(tīng)眾對(duì)于生活本身的關(guān)注。此后，“藝術(shù)等于生活”的言論被人們視為圭臬，連安迪·沃霍爾也表示“一切皆美，波普就是藝術(shù)?！盵7]通過(guò)禪宗的影響，使得波普藝術(shù)頗有“一葉一菩提”的氣質(zhì)，也使藝術(shù)作品更具生活氣息。不僅打破了高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)之間的森嚴(yán)壁壘，而且回答了藝術(shù)創(chuàng)作方式、理念等在過(guò)去還是現(xiàn)在的時(shí)間之問(wèn)。

三是來(lái)自對(duì)政治的強(qiáng)烈反抗，在政治上抽象表現(xiàn)主義曾有過(guò)被過(guò)度宣傳的經(jīng)歷，其本身被視作國(guó)家政治宣傳的一部分。雖然抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)家極力撇清自己與聯(lián)邦之間的關(guān)系，但事實(shí)上曾經(jīng)的反叛藝術(shù)現(xiàn)在已然成為了官方藝術(shù)，這是一個(gè)令人意想不到且極其有趣的反轉(zhuǎn)。在抽象表現(xiàn)主義之后，波普藝術(shù)便開(kāi)始利用“物質(zhì)主義”作為反政府的工具，通過(guò)物質(zhì)消費(fèi)來(lái)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的民主和前衛(wèi)，以試圖擺脫政府的控制。

四是抽象表現(xiàn)主義對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域探索道路的總結(jié)。因?yàn)樗囆g(shù)一旦走向純粹的一面，便完成了自己原有的任務(wù)，而往前一步更是難上加難。果不其然，抽象表現(xiàn)主義掉入了格林伯格藝術(shù)純粹性的陷阱里，例如晚年的馬列維奇，他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的至上精神，將藝術(shù)簡(jiǎn)化為《至上主義構(gòu)成：白上白》。他力盡所能地總結(jié)了抽象藝術(shù)，但在后期卻又不得不重歸于具象藝術(shù)，這正是在抽象表現(xiàn)主義的探索之后必然會(huì)產(chǎn)生波普藝術(shù)的具象回歸的原因。

三、二者的主要聯(lián)系與區(qū)別

在形式感方面，抽象表現(xiàn)主義與波普藝術(shù)都高度重視形式上的審美，但在審美傾向上存在一定的差異。抽象表現(xiàn)主義的形式審美表現(xiàn)為絕對(duì)原則，而波普藝術(shù)則有幾分玩味的態(tài)度。首先，抽象表現(xiàn)主義者有著極其強(qiáng)烈地追尋格林伯格《走向更新的拉奧孔》中提出的“藝術(shù)的純粹性和畫(huà)面的平面性”原則的意識(shí)，在此指導(dǎo)下，稀釋顏料滲透畫(huà)布、刀片割破畫(huà)布、硬邊的色塊的組合等相繼產(chǎn)生。其次，受到保羅·塞尚的影響，例如畢加索將塞尚視作“我們的大家長(zhǎng)”，馬蒂斯也說(shuō)“如果塞尚是對(duì)的，我就是對(duì)的?！盵8]因此，對(duì)形式感的追求對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展具有深遠(yuǎn)影響，更有甚者，克萊夫·貝爾“有意味的形式”更是被視作藝術(shù)的法則。作為現(xiàn)代藝術(shù)中最具代表性的“高潮”，抽象表現(xiàn)主義自然也體現(xiàn)出對(duì)形式的重視，例如羅斯柯對(duì)色塊、色調(diào)和筆觸的重視，其作品的一切觀念都是通過(guò)這一形式的組合而完成。在波普藝術(shù)中，盡管沒(méi)有像抽象表現(xiàn)主義一樣，將形式規(guī)則視作唯一標(biāo)準(zhǔn)和直接目的，但其作品依然繼承了大量的形式因素，其實(shí)質(zhì)是超脫了形式束縛之后而對(duì)形式的玩味。例如在安迪·沃霍爾的《瑪麗蓮·夢(mèng)露雙聯(lián)畫(huà)》中，彩色與黑白的對(duì)比以及不同畫(huà)幅中各個(gè)元素的重復(fù)排列，形式審美依舊占據(jù)主導(dǎo)地位，而不再將瑪麗蓮·夢(mèng)露的圖像作一個(gè)獨(dú)立的畫(huà)幅或者什么對(duì)象，審美對(duì)象實(shí)質(zhì)上是瑪麗蓮·夢(mèng)露排列組合之后產(chǎn)生的重復(fù)的形式感，而不僅僅將焦點(diǎn)或視域局限于某個(gè)組成部分。不斷重復(fù)的過(guò)程暗示了工業(yè)化批量生產(chǎn)的物質(zhì)主義傾向，所以形式審美依舊是波普藝術(shù)審美的重心。

在情感表現(xiàn)方面，抽象表現(xiàn)主義與波普藝術(shù)都極為重視，但抽象表現(xiàn)主義重視的是情感的個(gè)體性抒發(fā)，而波普藝術(shù)則重視情感的社會(huì)性。抽象表現(xiàn)主義與其所處的時(shí)代背景有著緊密聯(lián)系。在二戰(zhàn)中，頻繁動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境給人的精神造成極大的沖擊，普通民眾常常處于一種迷惘的精神狀態(tài)。十九世紀(jì)末，尼采曾預(yù)言“一個(gè)虛無(wú)主義的時(shí)代要來(lái)臨了”，伴隨著傳統(tǒng)價(jià)值觀念的不斷破碎，尋找生存的意義成為這一時(shí)期人們?cè)谝庾R(shí)上的共識(shí)。雖然有同薩特一樣的悲觀主義者，認(rèn)為“存在就是一種虛無(wú)”“我們承受著難以承受的生命之輕”[9]，但是依然有一些理論家和藝術(shù)家在積極尋找生命的意義，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家就是這樣一群人。由于受到弗洛伊德心理分析學(xué)說(shuō)的影響，波洛克的作品充滿了對(duì)主觀精神和潛意識(shí)的表現(xiàn)、羅斯柯作品中對(duì)宗教感的強(qiáng)調(diào)以及馬瑟韋爾和托尼作品中的禪宗意味，他們都是以一種觀念作為創(chuàng)作目的，而這一觀念實(shí)際上是他們所認(rèn)可的創(chuàng)作原則，也是作品乃至個(gè)人存在的合理性來(lái)源。因此，在這些觀念信仰中所體現(xiàn)的正是抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家對(duì)主體精神性的探索，他們從個(gè)體生命出發(fā)，對(duì)人的生存意義和終極目標(biāo)進(jìn)行闡述，在其作品中能夠充分感受到強(qiáng)烈的精神性和主觀性。而波普藝術(shù)的興盛則由于觀眾對(duì)抽象表現(xiàn)主義強(qiáng)烈主觀性的厭煩，波普藝術(shù)實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)出對(duì)主題情感的抽離，他們使用重復(fù)制作、拼貼等手法，來(lái)突出工業(yè)社會(huì)背景下人們內(nèi)心的疏離，反過(guò)來(lái)凸顯工業(yè)社會(huì)的虛無(wú)本質(zhì)。在情感表現(xiàn)方面，波普藝術(shù)與抽象表現(xiàn)主義雖背道而馳，但兩者卻無(wú)時(shí)無(wú)刻不體現(xiàn)出對(duì)人生存在意義的思考，在揭示人的真實(shí)情感和強(qiáng)烈的人文關(guān)懷時(shí)兩者是一脈相承的。

在真實(shí)性方面，抽象表現(xiàn)主義與波普藝術(shù)都不拘泥于絕對(duì)的真實(shí)，但抽象表現(xiàn)主義重視逃離出絕對(duì)的真實(shí)，而波普藝術(shù)則在抽象表現(xiàn)主義的基礎(chǔ)上提出要回歸真實(shí)，這是一種更高層次的追求。抽象表現(xiàn)主義對(duì)真實(shí)的逃離可以追溯到居斯塔夫·庫(kù)爾貝，他將藝術(shù)的“再現(xiàn)絕對(duì)的真實(shí)”首次搬上臺(tái)面，此后藝術(shù)家便紛紛意識(shí)到人類不具備所謂的“純真之眼”。莫利斯·德尼在《從高更和梵·高到古典主義》一書(shū)中指出，“記住，一幅畫(huà)在成為一個(gè)裸女、一匹駿馬或一個(gè)奇談之前，它首先是色彩按一定秩序構(gòu)成的平面?！盵10]這一論調(diào)引起了后世對(duì)畫(huà)面主體性的重視。在這一思想基調(diào)的基礎(chǔ)之上，高更發(fā)出了“繪畫(huà)止于繪畫(huà)的論斷?！盵11]亨利·馬蒂斯在受到質(zhì)疑時(shí)也曾表示，“這不是一個(gè)女人，這是一幅畫(huà)?！盵12]此后，藝術(shù)家們便開(kāi)始關(guān)注繪畫(huà)本身，關(guān)注繪畫(huà)之于繪畫(huà)本身的主體性。很大程度上，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的形式感本身是為了突出畫(huà)面的主體性，這也是抽象表現(xiàn)主義得以繁榮發(fā)展的原因，因?yàn)樗且栽佻F(xiàn)真實(shí)世界的對(duì)立面而存在的。例如紐曼的作品，當(dāng)畫(huà)面除去色塊之后，剩下的便只是“拉鏈”元素，羅斯柯的作品實(shí)質(zhì)上僅僅是色塊的排列組合，波洛克的作品從根本上說(shuō)也只是潑濺顏料的重疊，諸如此類。在抽象表現(xiàn)主義中，再現(xiàn)的痕跡再難尋找到蹤跡。

1962 年安迪·沃霍爾創(chuàng)作的《瑪麗蓮·夢(mèng)露二連畫(huà)》

充滿波普風(fēng)格的罐頭畫(huà)報(bào)

波普藝術(shù)得以回歸具象與抽象表現(xiàn)主義有著密切的聯(lián)系，抽象表現(xiàn)主義順著格林伯格在《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》中的價(jià)值定義走向高潮，并被視為精英藝術(shù)。但隨著精英藝術(shù)的長(zhǎng)期壟斷，民眾漸漸對(duì)抽象表現(xiàn)主義那種單一的形式和狂迷的激情感到乏味，加之其發(fā)展也陷入困境，所以波普藝術(shù)回歸到具象是必然趨勢(shì)。波普藝術(shù)的“庸俗藝術(shù)”是其重要特征之一，它以具象作為與抽象表現(xiàn)主義的抽象分庭抗禮的工具，具象的簡(jiǎn)潔明了、清晰易懂成為大眾文化和民主的象征。可樂(lè)瓶、罐頭、卡通漫畫(huà)等越是通俗的事物就越成為波普藝術(shù)所熱衷的元素，一時(shí)間波普藝術(shù)引領(lǐng)著具象藝術(shù)的回歸。但具象并不等同于真實(shí)，例如沃霍爾的罐頭、霍克尼的風(fēng)景、利希滕斯坦的漫畫(huà)等，雖然畫(huà)面具象，卻失去了再現(xiàn)絕對(duì)真實(shí)的興趣，它是于抽象之上的具象，是于虛幻之上的真實(shí)，是在否定之否定規(guī)律的基礎(chǔ)之上那種更高層次的真實(shí)。

四、二者的歷史影響及現(xiàn)實(shí)意義

二十世紀(jì)，藝術(shù)流派的多樣性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了以往任何時(shí)期，其藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變之大也是前所未有，這與當(dāng)時(shí)社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)的變化有著密切的聯(lián)系。十九世紀(jì)末，西方社會(huì)正經(jīng)歷著由前現(xiàn)代社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的重大轉(zhuǎn)變，這也意味著人類社會(huì)將發(fā)生巨大動(dòng)蕩。一方面，資產(chǎn)階級(jí)以社會(huì)達(dá)爾文主義為指導(dǎo)理念，對(duì)內(nèi)壓榨工人以及對(duì)外發(fā)動(dòng)殖民戰(zhàn)爭(zhēng)；另一方面，在馬克思主義的指導(dǎo)下，工人階級(jí)開(kāi)始發(fā)動(dòng)階級(jí)革命，以換取人身自由、追求發(fā)展等權(quán)利。資產(chǎn)階級(jí)在德國(guó)、意大利等地逐漸發(fā)展為法西斯主義，否定自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)對(duì)“天賦人權(quán)”的價(jià)值認(rèn)同，而強(qiáng)調(diào)起種族差異和民族優(yōu)越感，最終發(fā)動(dòng)了兩次世界大戰(zhàn)。工人階級(jí)以共產(chǎn)主義理想為藍(lán)圖，建立起以蘇聯(lián)為領(lǐng)導(dǎo)核心的國(guó)際共產(chǎn)主義聯(lián)盟，為日后冷戰(zhàn)時(shí)代的兩極對(duì)峙的形成埋下了伏筆。總之，這一時(shí)期不同國(guó)家的內(nèi)外部充斥著各種矛盾和問(wèn)題，戰(zhàn)爭(zhēng)與革命此起彼伏。在這種具有復(fù)雜矛盾的社會(huì)背景下，尼采的“上帝已死”呼號(hào)顯得格外刺耳，他認(rèn)為民眾對(duì)宗教的信仰是在人們對(duì)理性的追求過(guò)程中逐漸消散的，但是理性不能取代宗教給人以精神寄托和心靈安慰。康德也認(rèn)為“絕對(duì)的理性意味著絕對(duì)的不自由”，人們犧牲宗教信仰去追求的理性依舊不能引領(lǐng)民眾走向理想的生活，反而招致了更為殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)。于是人類失去了上帝，也失去了理性，人類該何去何從開(kāi)始成為意識(shí)領(lǐng)域的重大問(wèn)題。

抽象表現(xiàn)主義作品便是這一時(shí)期的藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)領(lǐng)域里尋找自身意義的積極嘗試。無(wú)論是抽象表現(xiàn)主義之前的彼埃·蒙德里安通過(guò)橫緯豎經(jīng)對(duì)世界秩序的概括和象征，還是馬列維奇通過(guò)新象征符號(hào)對(duì)世界絕對(duì)秩序的象征，其內(nèi)在根本無(wú)不蘊(yùn)涵著通神論和玄學(xué)色彩，本質(zhì)上是對(duì)人生價(jià)值和生存意義的持續(xù)追問(wèn)。在探索抽象表現(xiàn)主義之后，藝術(shù)家慢慢意識(shí)到人生的無(wú)意義性，他們不再滿足上述無(wú)意義式的追問(wèn)，而是直接把握和玩味起了人生的無(wú)意義性，于是帶有“玩世意味”的波普主義順勢(shì)產(chǎn)生。因此，抽象表現(xiàn)主義和波普藝術(shù)都體現(xiàn)了時(shí)代精神的實(shí)質(zhì)，深刻影響著當(dāng)代藝術(shù)觀念的發(fā)展。尼采提及的“人立于大地之上”“要做自己的上帝”，如同魯迅所講的“藝術(shù)之所以是藝術(shù)，就是因?yàn)樗撬囆g(shù)”。[13]在經(jīng)過(guò)藝術(shù)家們的探索之后，藝術(shù)開(kāi)始成為“自己的上帝”，藝術(shù)因其本身而存在，并關(guān)注起社會(huì)中的人的生活和生存的意義。例如阿布拉莫維奇的《對(duì)視》、博伊斯的《如何給一只死兔子講解畫(huà)作》《七千棵橡樹(shù)》以及克勞德夫婦的《包裹國(guó)會(huì)大廈》等，這些對(duì)人際關(guān)系、人與自然關(guān)系以及人與政治等方面的沉思，與抽象表現(xiàn)主義和波普藝術(shù)可謂是一脈相承。因此，抽象表現(xiàn)主義與波普藝術(shù)二者之間存在著一定的繼承關(guān)系，波普藝術(shù)是在抽象表現(xiàn)主義發(fā)展到一定階段后，在其發(fā)展道路上開(kāi)辟出一條新方向。盡管兩者有著截然不同的藝術(shù)傾向，例如對(duì)形式的側(cè)重、對(duì)真實(shí)性的追求以及對(duì)情感的抒發(fā)等，但本質(zhì)上是同根同源，都是立足于所處的特定時(shí)代背景，對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境進(jìn)行細(xì)致的考量以及深刻的反思。

當(dāng)代藝術(shù)教會(huì)了我們?nèi)绾胃玫厣睿@個(gè)作用很大程度上源于抽象表現(xiàn)主義與波普藝術(shù)家們的不懈努力與思考。雖然當(dāng)代藝術(shù)極重觀念感，但觀念本身的立足點(diǎn)必須是對(duì)生活的真切感悟。絕不能為了觀念而觀念，觀念應(yīng)該深深扎根于日常生活之中。從這個(gè)角度上看，抽象表現(xiàn)主義和波普藝術(shù)仍然具有深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)啟示意義，值得我們耐心品味。