門德爾松《隨想回旋曲》的音樂分析和演奏詮釋

張姝

【摘 要】本文通過對《隨想回旋曲》中的古典和浪漫音樂元素進行分析，進而對該曲的演奏手法進行詮釋。研究發(fā)現(xiàn)，該曲的創(chuàng)作融合了主調(diào)與復(fù)調(diào)創(chuàng)作思維，在宏觀結(jié)構(gòu)與樂句結(jié)構(gòu)層面均體現(xiàn)出古典主義與浪漫主義相結(jié)合的特點。在演奏層面上，闡述觸鍵方法及彈性速度的處理將有助于體現(xiàn)該曲的跨時代風(fēng)格。有助于對門德爾松音樂作品創(chuàng)作和演奏特點的理解。

【關(guān)鍵詞】門德爾松；《隨想回旋曲》；古典；浪漫；演奏詮釋

【中圖分類號】J624.1 【文獻標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）02

《隨想回旋曲》是門德爾松早期最具代表性的一部鋼琴音樂作品，在音樂表演和教學(xué)實踐中頻繁應(yīng)用。本文試圖從音樂創(chuàng)作特點和演奏技法兩個方面對該曲音樂創(chuàng)作中的古典和浪漫音樂元素進行分析，以期為該曲的音樂理論研究以及音樂表演實踐提供借鑒。

一、門德爾松《隨想回旋曲》的音樂分析

（一）主調(diào)與復(fù)調(diào)思維

主調(diào)音樂是在兩個或在兩個以上聲部的音樂中，一個聲部作為主旋律 ，其它的聲部處于從屬地位，伴奏織體一般不形成較長的連貫且有線條起伏的旋律曲調(diào)；復(fù)調(diào)音樂隨著音樂的發(fā)展而興盛，但僅以聲樂的形式表現(xiàn)多聲部音樂，直到管風(fēng)琴產(chǎn)生后才有用管風(fēng)琴音樂作為前奏。復(fù)調(diào)音樂原文是多聲的意思，它是不同的兩個或兩個以上的旋律同時演奏或演唱時各自進行具有不同的節(jié)奏型和不同的線條起伏。[1]

主調(diào)音樂和復(fù)調(diào)音樂既是音樂創(chuàng)作手法，也反映不同歷史時期音樂發(fā)展的趨勢。在七世紀時出現(xiàn)的平行四五度的二聲部合唱伽農(nóng)，是復(fù)調(diào)音樂的雛形。十四世紀時，開始盛行用對位法創(chuàng)作多聲音樂，即用點對點、音對音，使兩種或兩種以上不同旋律形成對比，不同聲部間可出現(xiàn)反向或斜向的結(jié)合。[1]復(fù)調(diào)音樂分為嚴格體和自由體，十七世紀嚴格體以合唱為主，到了十八世紀被自由體取代，側(cè)重于器樂及歌劇中的重唱，巴赫是這一時期的代表人物，在他的音樂中旋律與對位高度結(jié)合，內(nèi)部結(jié)構(gòu)具有嚴謹?shù)倪壿嬓浴2]而從古典樂派到今天，主調(diào)音樂一直占統(tǒng)治地位，但復(fù)調(diào)技法仍被作曲家根據(jù)音樂內(nèi)容和思想表達的需要融合在主調(diào)音樂創(chuàng)作中。

《隨想回旋曲》屬主調(diào)音樂作品，由于作曲家受到早期音樂創(chuàng)作影響，該曲創(chuàng)作中也運用了復(fù)調(diào)音樂手法。例如，回旋部分的主部主題，就采用了高聲部和低聲部互相模仿、追逐的復(fù)調(diào)式手法，由連音與跳音的結(jié)合以及三度、五度和八度的上行跳進構(gòu)成，旋律音在左右手交替進行了四次；插部B是一個雙樂段結(jié)構(gòu)，其第一樂段中也運用了復(fù)調(diào)處理方式來展現(xiàn)與主部主題截然不同的抒情音樂風(fēng)格。這個部分有舞曲的節(jié)奏感，由三個聲部組成，高聲部的旋律線條抒情優(yōu)美，中聲部線條是以固定音為根音的音程平穩(wěn)進行，低聲部是舞曲形式由柱狀式和弦構(gòu)成的三拍子節(jié)奏型的伴奏織體。

然而，主調(diào)音樂思維還是占據(jù)絕對的上風(fēng)。比如，長線條的右手旋律與左右柱式和弦伴奏的結(jié)合以及琶音分解進行的織體，體現(xiàn)了浪漫主義時期不同于早期音樂的主調(diào)思維。如引子部分抒情式的主旋律，配上大量和弦，讓人在感受豐富且多變的和聲運動的同時，還給人以深邃且浪漫的幻想空間。

（二）曲式結(jié)構(gòu)

該曲采用了傳統(tǒng)的大型回旋曲式結(jié)構(gòu)，汲取了古典主義音樂的結(jié)構(gòu)特點，嚴謹而規(guī)律。以下是該曲的曲式結(jié)構(gòu)圖示：

在結(jié)構(gòu)發(fā)展過程中，作曲家廣泛運用了對稱性的旋律，體現(xiàn)出古典主義特征。例如，引子的第一個樂段，采用了4+4的結(jié)構(gòu)（見譜例1），對仗工整，體現(xiàn)了古典主義均勻和嚴謹特點。類似的對稱性旋律在該曲創(chuàng)作中應(yīng)用廣泛，一定程度上體現(xiàn)出作曲家的古典主義思維。

盡管該曲總體結(jié)構(gòu)與古典主義回旋曲式音樂結(jié)構(gòu)一脈相承，但作品仍體現(xiàn)出浪漫主義特點。從宏觀上來說，該曲結(jié)構(gòu)上可劃分為引子（隨想部分）和回旋部分，整首作品從隨想部分的平靜到回旋部分的活潑，兩個部分形成鮮明對比。其中引子部分是一個具有浪漫主義抒情性和幻想性的樂段，它是一個單三部結(jié)構(gòu)，第一樂段充滿歌唱性的主旋律，單純、悠揚而富有起伏感；第二樂段是邊界不明顯的非對稱性結(jié)構(gòu)，其中，作曲家采用了十六分音符組成的高聲部和低聲部同時進行的柱狀和弦，（見譜例2）使音樂更具表現(xiàn)力，伴隨踏板的運用渲染音響效果，整個高潮部分一氣呵成，充滿著恢弘磅礴的音響效果。與引子部分不同，回旋部分主部A是帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)，具有舞曲風(fēng)格的音樂，營造出歡快的氛圍，給人以強烈的畫面感，與引子部分歌唱性的隨想形成強烈對比。調(diào)性發(fā)展上運用了同主音大小調(diào)交替轉(zhuǎn)變的創(chuàng)作手法，也體現(xiàn)出浪漫主義的色彩。插部B則是一個雙樂段非對稱結(jié)構(gòu)，歌唱性音樂旋律再次體現(xiàn)，旋律婉轉(zhuǎn)、風(fēng)格典雅，節(jié)奏韻律具有圓舞曲的特點，與主部A的音樂形象對比明顯。這種通過結(jié)構(gòu)對比營造出的戲劇性，具有強烈的浪漫主義色彩。

從樂句層面來說，作曲家還擅長在對稱性結(jié)構(gòu)中運用浪漫主義旋律手法，體現(xiàn)出古典與浪漫的融合。比如該曲插部第一個樂段是一個4+4的具有對稱性的樂句結(jié)構(gòu)，高聲部主旋律由簡潔的單音構(gòu)成，下行與上行的級進交替進行。主旋律第二次出現(xiàn)是在低聲部，在高聲部伴奏以模進的形式多次運用了十六分音符組成的琶音來發(fā)展旋律，用快速跑動的音符渲染主旋律，使音樂色彩更加豐富，具有流動性和歌唱性，極富浪漫主義的氣息。插部中還運用八度和弦在高低聲部之間交替，增強了樂曲的氣勢。接下來是五度跳進和切分音符構(gòu)成的高低聲部的互相模仿，仿佛是精靈們的輕聲低語，樂曲重回寧靜，為過渡到疊部做好鋪墊。

二、門德爾松《隨想回旋曲》的演奏詮釋

（一）觸鍵

由于樂曲本身充滿浪漫主義表現(xiàn)力，因此在相應(yīng)的部分應(yīng)掌握和運用浪漫主義時期的演奏方法。浪漫主義的音樂表現(xiàn)強調(diào)主觀情感的表達和個性解放，因此在鋼琴演奏方面較古典主義時期也有了更大的發(fā)展和完善，逐步走向成熟并具有科學(xué)性——八度、和弦、震音、顫音以及托卡塔式的兩手交叉等等。這個時期鋼琴演奏在力度上也有很大的發(fā)展，增加了共鳴、擴展了力度，隨著技巧類型和力度的變化等，演奏時不僅要注重手指技巧性和靈敏度，而且強調(diào)手腕、手臂、肩膀、腰部及全身力量的協(xié)調(diào)和運用。[3]因此，在演奏中需要注意運用身體不同部位的力量和技巧來加強觸鍵的表現(xiàn)力。例如，在演奏引子的高潮部分（見譜例2）出現(xiàn)的由十六分音符組成的高聲部八度音程和低聲部柱狀和弦的同時進行時，應(yīng)表現(xiàn)出中強的力度。在演奏這種強力度的八度或和弦時，不能僅依靠手腕和手指力量，還需要借助腰部來發(fā)力，并通過肩膀和手臂傳遞力量至手腕和指尖，從而表現(xiàn)出氣勢恢宏的音響效果。

需要強調(diào)的是，該曲有些樂句音高、力度、速度幾乎沒有太大起伏，這時要運用古典主義時期的鋼琴演奏方法，無需用太大的力量去演奏，彈奏時主要運用手指自然下落的力量發(fā)力。這一時期在鋼琴演奏方法上出現(xiàn)兩個派別，一種是以莫扎特和海頓為代表，強調(diào)手指的顆粒性和清晰度，注重高抬指的訓(xùn)練，注重手型的規(guī)范性。一種是以貝多芬為代表，彈奏結(jié)合手臂進行發(fā)力，使聲音更為雄厚有力，并運用快速觸鍵法來表現(xiàn)音樂的戲劇性，使音樂表現(xiàn)力更加豐富。[3]例如，主部主題（見譜例3）運用了復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作手法，但需要通過連奏和短促的跳音相結(jié)合方式來演奏，跳音部分通過手指發(fā)力，做到音色飽滿而輕盈，這里要控制好力度，由于左右手是相互追逐、模仿的各自進行的旋律線條，右手最高音也需要保持清晰，兩個聲部旋律需要拆分開來練習(xí)以達到熟練程度。

插部B的第一個樂段（見譜例4）同樣采用了復(fù)調(diào)音樂寫作手法，由三個聲部組成，為了更好地表現(xiàn)這個部分主旋律的歌唱性和悠揚抒情的特點，需要很好地協(xié)調(diào)好各個聲部的進行，在橫縱兩方面將音樂完美地呈現(xiàn)，因此在練習(xí)彈奏時最好把各個聲部拆分開來練習(xí)。右手同時演奏高聲部和中聲部時應(yīng)突出主旋律的線條，手指貼近琴鍵并輕柔徐緩地觸鍵；低聲部和中聲部不可喧賓奪主，尤其是中聲部的四度和三度音程等的同音重復(fù)則需要控制好力度，否則會給人以生硬感。在演奏中還要注意旋律、伴奏、低音三者配比把握。在插部B第二樂段（見譜例4）出現(xiàn)的高聲部十六分音符分解琶音的伴奏，對手指的敏感度要求極高，音流的跑動需要表現(xiàn)出流暢、清晰，避免手指出現(xiàn)“粘黏”現(xiàn)象，使音色變得渾濁，因此需要單獨練習(xí)右手，先從慢速開始運用高抬指方法，手腕需放松并以手指為發(fā)力點快速均勻而有力地擊鍵。

（二）彈性速度

古典主義時期特點是在正規(guī)的結(jié)構(gòu)中構(gòu)建音樂，嚴格、規(guī)整，音樂速度穩(wěn)定，拍子清晰；浪漫主義音樂充滿想象力和戲劇性， 以抒發(fā)個人情感為主，因此在鋼琴音樂的藝術(shù)性演繹中，為了即興式的自由感受，彈性速度（Rubato）是必不可少的， 這種速度和節(jié)奏的收放自如增加了演奏上的自由性。這需要演奏者有一定的音感，并跟隨音樂的律動。雖然在演奏風(fēng)格上允許高度層次的彈性速度，但不能過早或過晚放置拍子，要創(chuàng)造步調(diào)的持續(xù)度和音樂的感性，讓節(jié)奏伸縮自如，也不可過度地運用彈性速度，否則會影響音樂節(jié)奏的穩(wěn)定。[4]

在《隨想回旋曲》中可以廣泛運用彈性速度的演奏手法。例如，引子部分前三小節(jié)（見譜例5），為了更好地營造出由遠及近、由朦朧到清晰的聽覺感受，右手需要用輕柔地力度彈奏柱狀和弦，應(yīng)該表現(xiàn)出引子部分的抒情特點，因此彈性速度的運用顯得尤為重要，在彈奏各個小節(jié)中重復(fù)的和弦音時，在速度上要有起伏，避免呆板生硬，使音樂沒有感情色彩，一定要有速度和力度的變化，如果以八分音符來感受會過于機械化。這就需要加大律動的單位，例如，在彈奏這個部分時需要跟著音樂的律動，在第一個小節(jié)轉(zhuǎn)位七和弦的地方做一個細微地延緩，在第三小節(jié)做一個減慢減緩的處理，尤其是最后一組音。在插部結(jié)尾處運用了高低聲部對話形式來展現(xiàn)插部與再現(xiàn)部的過渡部分，這里也需要在切分音的四分音符上稍緩一下。

三、結(jié)語

分析表明，該曲的創(chuàng)作融合了主調(diào)與復(fù)調(diào)創(chuàng)作思維，無論在宏觀結(jié)構(gòu)層面，還是樂句結(jié)構(gòu)層面，均體現(xiàn)出古典主義與浪漫主義相結(jié)合的特點。從演奏層面來說，運用不同的觸鍵方法以及相應(yīng)的彈性速度處理將有助于體現(xiàn)該曲的跨時代風(fēng)格。

參考文獻：

[1]孫博.主調(diào)旋律與復(fù)調(diào)旋律的思維方式和時代落差[J].樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報），1999（1）.

[2]李增蘭.關(guān)于巴羅克、古典、浪漫主義時期鋼琴演奏的風(fēng)格研究[J].赤峰學(xué)院學(xué)報，2008（5）.

[3]吳英蓮.巴洛克時期、古典主義時期、浪漫主義時期、近現(xiàn)代鋼琴演奏風(fēng)格比較[J].錦州師范學(xué)院學(xué)報，2003（1）.

[4]水冰.鋼琴演奏中彈性速度的合理平衡[J].藝海，2010（6）.