淺析京劇表演的特點及藝術影響

【摘 要】在二百多年的傳承與發展過程中，京劇不僅實現了完善與優化，同時也迸發出更強的藝術魅力，使其更加符合“國粹”的美譽。通過對京劇表演的特點及藝術影響進行解析，可以讓世人增加對京劇表演的認識與認知度，緊扣住京劇表演的深邃，從而全面性地了解我國戲曲文化的包容性，也系統地掌握京劇藝術在傳承的基礎上、在發展的過程中注入新元素的可行性。

【關鍵詞】京劇；表演；藝術；特點

【中圖分類號】J821 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）02

作為“國粹”之一的京劇，在中國所有戲曲中是成型較晚的，但是，在傳統藝術領域，特別是傳統戲劇中，卻又是影響力最大的，探究其緣由，除了有地緣因素和人文效應的“加持影響效應”之外，能夠“集大家之長”也是絕對不容小覷的重要因素。

一、京劇表演藝術的美學特點

“京劇”這個名稱，是1876年上海《申報》上首先叫起來的。1883年—1918年，京劇由形成期步入成熟期，2010年11月16日京劇被列入“人類非物質文化遺產代表作名錄”。京劇之美，美在其成熟，尤其能美在其內外兼修。以至于談及京劇，無論是票友還是名角兒，都紛紛表現出“只可遠觀不可褻玩”的態度。

（一）行當之美

人們常說藝術來源于生活但高于生活，京劇就是真實的寫照。京劇里的角色，雖然大多都在歷史上有據可查，然而為了迎合舞臺效果的需要，根本沒有按照生活當中的歷史形象或者本來面貌出現。而是根據其飾演角色的性別、性格特點等“標簽式”的關鍵性要素，將其分為生、旦、凈、丑這四種類型。

（二）妝容之美

舞臺上的角色之所以能夠如此的活靈活現，同京劇的妝容是絕對密不可分的。而且在某種程度上來講，京劇的行當之美有很大一部分是需要透過妝容之美來映襯的。值得一提的是，由于京劇流派的不同，在這種完全程式化的妝容造型過程中，其色彩搭配也會有明顯的差別，從而形成各個流派不同的妝容藝術風格，據專業人士統計，時至今日，京劇臉譜已經多達上千種，儼然已經成為京劇最直觀的“文化代言名片”。

（三）華服之美

行頭，是京劇服裝的統稱，其中囊括了蟒、靠、帔、褶、盔帽、靴鞋和其他服飾配件等。根據角色身份和行當的差異，其行頭存在著明顯的差別，在一定程度上對角色所處的社會環境和人文背景也起到映襯的作用，有些時候一幕戲中，演員就需要更換不同的行頭來同劇情進行呼應。為眾人所熟知的《秦瓊賣馬》中秦瓊的行頭變化就是最佳的例證。

（四）音韻之美

在專業京劇演員的視角來講，京劇是典型的“板腔體”，所謂“板”是節奏，“腔”是旋律調式。板腔體就是通過節奏和旋律的變化構成整出戲的音樂。京劇唱腔的節奏要完全靠板式來掌控。眾多京劇愛好者到劇院現場為名角兒趨之若鶩，很大程度上都是想現場聆聽這種天籟。

二、京劇表演藝術的綜合特點

正是基于京劇從誕生開始到鼎盛時期都堅持在傳承與融合中創新，從而也讓京劇表演有鮮明的特點。

（一）綜合性

京劇是一種舞臺表演藝術，既然突出了“舞臺”，那么無論劇本走向如何，在整個的戲曲表演過程中，不僅僅要涉及場景的轉換，同時也要全面性地考慮空間融合效應給觀眾所帶來的視覺沖擊力效果，這種視覺美感完全是基于演員同觀眾形成共鳴效應之后所產生的，這也就是傳統京劇在小劇場表演的過程中，到了精彩之處觀眾叫好聲此起彼伏的主要原因。與此同時，在另外一個視角上來看，京劇的表演，是兼容了很多其他門類藝術的，從較為常見的音樂、舞蹈和古代文學，再到極為講求“功底”的傳統武術與雜技。由此可見，把這么多經過歷史沉淀濃縮起來的藝術形式，汲取其精華部分之后，“套”在京劇的舞臺表演中，其可視性與藝術美感效果就絕對不言而喻了。所以說，作為一名京劇演員，要想能夠有精湛的技藝展現給觀眾，就絕對不能僅僅將表演拘泥于戲曲這個狹義的范疇中，博眾家之長為己有才是關鍵。京劇老生的譚派以及譚派傳人物譚鑫培先生就是最為典型的。譚鑫培曾師事程長庚、余三勝，并向張二奎、盧勝奎、王九齡問藝。殊不知，譚先生最初練習的是武生，而程長庚、余三勝則起步于徽劇，張二奎卻又是擅長京音，盧勝奎最為擅長的并不是在于舞臺表演，而是編戲譜曲，王九齡則是刀馬旦出身。在如此這般的一個復雜師承關系中，譚先生能夠冷靜、精準地把握住眾人之長，稍作改良之后就成為自己的京劇表演風格，更是被尊為“譚派”的代表，可謂是將京劇的綜合性、融合性特點淋漓盡致地發揮出來，從而也給觀眾留下諸如《三岔口》《捉放曹》《朱砂痣》等膾炙人口的經典京劇曲目令世人驚艷不已。

（二）虛擬性

在俗語中如果想強調變化較多，經常用“說書的嘴，唱戲的腿”來形容。其實，在現代高度濃縮的概念性語言體系來講，這些都是“無實物表演”，而這種虛擬性的表演，在狹小的京劇舞臺上，卻給觀眾帶來了極強的視覺沖擊效果，能夠將這種“無形”演繹得比有形更具有藝術性特征，不得不說這就是京劇所獨有的藝術魅力，也是京劇藝術表現生活的最直觀手法。

相聲表演藝術家劉寶瑞先生的《發兵云南》的一個最響“包袱”就是“您問演員啊，打著行李卷，火車站買票，去云南了，您也趕緊買票去云南聽戲吧。”這固然是一種極度抽象化、沖突化的喜劇表演方式，然而實則是折射出來，在有形的空間范圍內，延伸出無限范圍的重要藝術表演方式。任何一種舞臺表演，都根本不可能全部實現實物表演，無實物表演是在狹小的舞臺空間中能夠為觀眾帶來最佳視覺體驗的方式。然而，從觀眾的視角上來分析，如何能夠不僅欣然接受這種虛擬性表演方式，而且還將其視為不可或缺的一個重要組成部分，其實是考驗的演員在舞臺上的表演能力，歸納起來無外乎是秉承了“無動不舞”的原則，通俗點來說就是演員腳下有動作的同時，手上不僅也要有動作，而且幅度一定要比腳上動作更大，甚至是要在其中伴隨著大量“唱功”體現出來。這樣，不僅很容易就把觀眾所關注的焦點從腳下轉移到了手上或者嘴上，忽視了虛擬表演所帶來的不足，而且還能夠有效控制舞臺節奏。由于在京劇表演中本身就有很多融合性、綜合性較強的元素，所以盡管其他戲曲表演也存在這種虛擬性，仍然還是京劇的虛擬性表演更容易被觀眾所接受。再加上京劇各個流派之間的表演各有亮點，即便是相同的劇目甚至是相同的場景，不同流派都能夠在無實物表演中展示出不同的內容，達到引人入勝的效果，從而讓觀眾完全接受這種京劇表演的虛擬性效果。

例如京劇《轅門斬子》佘太君、八賢王和楊延昭對唱，佘太君為楊宗保求情一幕中。京劇高派（高慶奎）演員在表演的時候，一開場就是一個節奏感極為鮮明的西皮導板和西皮慢板穿插演奏，之后緊跟著就是楊延昭一句“嘎調”“忽聽得老娘親來到賬外”，那在觀眾的視角來看，只要是楊延昭唱畢，那絕對就說明楊延昭已經從“中軍帳的帳中”走到了“賬外”，這是一種理所應當的行為預判，演員表演得輕松自然、觀眾感覺得水到渠成，絲毫沒有“瞬移”的突兀感。而于派（于魁智）的演員在這一段表演的時候，通常都是先有一個“怯口”，然后在走位過程中完成唱白，這種走位是碎步且急促的，所有步伐都能夠“踩”到鑼鼓琴師的“點”上，再配上已經被直接拉抬了調門的演唱，能夠給觀眾帶來的是一種緊迫感效果，也就是說觀眾此時所關注的重點無論是放在演唱上，還是放在手眼身法上，都宛如身臨其境一般，有那種特別強烈的急促、緊張的視覺與感知沖擊力，而至于說這種走位是否符合生活元素效果則是根本沒有人去重視和關注的。相同的場景，兩種看似相近但是卻又存在明顯不同的舞臺效果處理方式，給觀眾帶來的是兩個完全不一樣的視覺效果，二者不僅根本不分伯仲，且都能夠受到觀眾的認可與追捧，這就是京劇表演中虛擬性表演所獨有的藝術魅力之所在，輕松自如之間不僅彌合了所有的弱勢與不足，同時還最大化地渲染了舞臺環境中的戲劇效果。

從藝術欣賞的視角來分析，京劇的虛擬性表演，也能夠給觀眾帶來極強的“代入感”效果，這樣有助于演員通過對舞臺現場表演的實際掌控，在循序漸進中逐步引導觀眾以代入的方式更為精準地了解、理解劇情內容，從而達到強化京劇可視性，凸顯其戲劇性藝術價值的目的。譬如說，在京劇《拾玉鐲》中有一個片段是表現刺繡場景。在臺上的演員手中是兩手空空的完全沒有實物的，但是透過演員靈動的手指變化加上極為快速的念白，不僅能夠讓現場觀眾極為直白地了解到舞臺上正在表演的演員其動作特點和目的，而且還能夠與之同步提升頻率，在一顰一笑之間就把一個少女形象活靈活現地展現出來之后，在觀眾回味這段場景的過程中，完全可以模仿演員舞臺上的動作，同日常中、生活中的刺繡進行對比，體現出藝術來源于生活且高于生活的特點之后，也讓京劇舞臺表演基本形式迸發出生活化、場景化的特征，同提升京劇的藝術欣賞價值和品味是完全契合的。這種表演，時時處處都彰顯著京劇的藝術美感和韻律外溢效應，只有對中國傳統文化有深刻了解的國人才能夠真正地有良好的觀感體驗，如果在京劇藝術表演中過度強調所謂的真實感，那就極易會產生東施效顰的尷尬局面。例如某藝術團體以所謂的突出藝術效果為目的，打著“讓京劇走向世界”的噱頭，同國外藝術團隊合拍的京劇《霸王別姬》中，愣是硬生生地讓一匹真馬上臺參與演出，這絕對不是對京劇藝術的成功創新，而是純粹基于炒作的目的進行的商業宣傳。因為在傳統京劇中，“如用馬鞭代替馬，到了目的地，馬鞭往地上一扔，做一個打結的動作就是把馬系在樹上，如果是到別人家會有一個小童過來接過馬鞭，舉著下場，表示把馬牽走”這一套行云流水的動作，所代表的是演員的一種表演態度，“馬”固然是假馬，但是完全達到了“此時無馬勝有馬”的效果，觀眾所關注的所有焦點，都會放在演員的手眼身法上，一氣呵成下來是最佳的。找一匹真馬在舞臺上，喧賓奪主，完全吸引了觀眾的注意力，使得觀眾根本無暇去仔細揣摩演員現場動作表演之內所需要展示的情緒變化之外，由于存在高度差，還根本無法展現出演員下馬過程中那種動作的靈動性效果，那就無法同后續的劇情形成前后呼應的效果，即便是演員的唱功再過硬，在觀眾的視角來看這也絕對是敗筆中的敗筆。

（三）程式性

對于京劇藝術有系統性了解的專業演員也好，資深票友也罷，都極為清楚，盡管在京劇舞臺上大多是虛擬性的無實物表演，可是所有的表演都必須要遵從一個最為基本的“程式”，絕對不能天馬行空的肆意靈活發揮，畢竟所有的表演都必須要同劇本所寫、舞臺上所渲染的藝術效果形成契合。仍然以《霸王別姬》為例，不同流派的京劇表演藝術家在進行現場表演的過程中，有的唱功極佳，有的手法動作流暢，可謂是亮點紛呈、藝術特色各異，深受京劇愛好者的喜愛，有些京劇票友專門選擇某一個流派演員的表演形式進行模仿。然而，無論在這個過程中怎么彰顯自己獨到的藝術美感，拿馬鞭、騎馬、上下馬乃至拴馬的動作，都必須嚴格遵從京劇表演里面的程序。往小了說，這早一分，沒有到達目的地，晚一刻，馬兒跑了；往大了說，演員在舞臺上的所有動作表演，都需要后臺鑼鼓琴師的配合，一直都是這么演。胡琴怎么拉，鑼鼓怎么敲，包括人物穿什么，怎么走，走幾步，怎么唱，一丁點都不能錯。伍子胥腰里別的是一把劍，你就不能換成刀。京劇里面有一句話：“寧穿破，不穿錯”。意思就是，寧可我穿的戲服是破破爛爛的，但是也不能因為那一件衣服能新或者更華麗而選擇不是這個人穿的。這就是京劇的程式性。不過，這種程式性表演中，也有些明顯同生活化的真實場景存在和不同，甚至有些看起來是完全違背常理的。然而，如果仔細分析這些動作所處的環境，特別是結合整個京劇劇本內容的連貫性來講，這一切又表現的是恰如其分的，不僅不能抨擊京劇表演得特立獨行，反倒應該稱贊其程式化的表演更具有可視欣賞價值。

三、結語

綜上所述，小小京劇舞臺，濃縮了幾代人對于戲曲表演的深切認知，也讓世人對于中國藝術，特別是中國傳統藝術，有了系統性了解。當京劇發展遇到“瓶頸期”的時候，無論是老戲新編還是傳統戲曲劇目傳承，都需要演職人員，特別是名家、名角兒，秉承勿忘初心的原則堅守京劇表演的特點，才能夠讓京劇藝術在不斷優化中創新，才能讓京劇表演綻放出更為絢麗的藝術韻律。

作者簡介：范美紅（1974—），女，山東青州人，本科，青州市藝術劇院青州清音戲研究室，主任，中級，研究方向為京劇表演和清音戲表演。