略論陳彥小說創作的戲劇化特點及地域文化的影響?

王婧怡

此前，陳彥活躍于戲劇、戲曲、影視劇創作等領域，創作了《遲開的玫瑰》 《大樹西遷》 《西京故事》 《山鄉縣令》 《霜葉紅于二月花》等十余部大型戲劇劇本，且收獲頗豐，屢獲“曹禺戲劇文學獎”“文華編劇獎”“五個一工程獎”等獎項。陳彥深耕戲劇領域多年，轉入小說創作領域之后，也出手不凡，寫作了《主角》 《喜劇》 《西京故事》等具有現實關懷的小說，他的小說從描寫個體命運出發，對于時代命運進行更為深入的反思，以“戲劇性”為媒介，在小說紛繁復雜的故事中建立了內在的聯系，而且其小說的戲劇性和故事性并不僅停留在復雜的情節和大眾的審美趣味上，而是借助戲劇性的表達方式，建立起了獨特的美學特質。同時，在繼承陜西文學關注現實、素樸持重創作傳統的基礎上，陳彥又充分展現了個人特色，他的創作有著突出的主旋律特質，但又吸收了鮮明的地域特色，濃縮了秦腔等傳統戲劇藝術觀念，構筑出獨特的個人風格。

一

戲劇對于陳彥的影響，首先體現在他對題材的選擇上。在戲劇舞臺耕耘多年的陳彥，在介入小說創作時，自然而然地將筆觸停留在了那些戲劇舞臺工作者身上，作者通過對《裝臺》 《喜劇》 《主角》幾部作品中的“戲人”書寫，探討戲劇與人生、與社會的交互影響，展露其以戲劇創作者身份介入文學創作所特有的角度與視野。《主角》通過講述鄉村姑娘憶秦娥經歷坎坷曲折成長為一代名伶的故事，將戲劇、舞臺與人生、社會關聯起來，構筑了一部積極進取、敢于與命運抗爭的生命個體的史詩。而《裝臺》通過對舞臺幕后的裝臺人命運的關注，塑造社會底層人物形象，以更有溫度的筆觸去刻畫以刁順子為代表的底層人物的尊嚴，具有深刻的現實意義。《喜劇》則講述了演丑角的賀氏一家在時代變遷中的命運起伏之故事，塑造了賀加貝這一悲劇人物形象，在戲與人生的交相互動中牽連出廣闊的人世間及各色人等的生命情狀，具有扎實的生活底蘊和樸實的生活氣息。三部小說，無不與戲劇舞臺經驗有著直接的關聯，甚至在《西京故事》中，陳彥也通過“秦腔”這一戲曲藝術巧妙地編織、串聯起故事的發展，通過戲曲及傳統精神的教化凸顯人物形象及性格的變化過程，完善人物與故事。

戲劇對于陳彥小說創作的影響，還體現在他的作品對秦腔藝術精神的接受上。在我們的審美習慣中，秦腔這一曲種有錚錚傲骨，“八百里春川塵土飛揚，三千萬兒女高唱秦腔”。秦腔作為一種地方戲劇，具有鮮明的地區特色、雄渾磅礴的氣勢、豪邁粗獷的風格，且蘊含了不少具有傳承意義的優秀民族精神。秦腔劇目中有“扶危濟困”和“伸張正義”的傳統劇目《鍘美案》 《打鑾駕》 《陳州放糧》，有體現了仁人志士“舍生取義”和“無私為公”的犧牲精神與公德意識的《趙氏孤兒》 《周仁回府》 《春秋筆》，有反映樸素勤勞的生活、兄弟相互扶持的《打柴勸弟》等等。諸如此類在秦腔中存在的、積淀的中華民族最深層的精神追求的戲劇觀念被陳彥吸收。他的《裝臺》講了為現代秦腔戲演出裝臺的人，他們為別人搭臺，偶爾也在別人搭建的舞臺上扮演自己的角色，陳彥通過這一職業，從另一側面描寫了秦腔的發展現狀以及“裝臺”人的生存狀態。《裝臺》中刁順子人物形象的成功塑造為整部作品的豐滿奠定了基礎，之所以這么說，是因為他雖矮小、懦弱，卻在一些時刻閃現出人性的堅韌的光芒；他雖然平凡普通、微不足道、屬于容易被這個世界遺忘的一類人，但是他自身充溢著向上向好的生命力量。他在苦難生活中掙扎，卻不屈服，陳彥通過刁順子，表達了每一個平凡人的英雄主義精神。《主角》同樣通過對以憶秦娥為代表的“主角”的塑造，表達了吃苦耐勞、追求精益求精、拼搏向上的價值觀念。小說中，陳彥借秦八娃給憶秦娥寫的《狐仙劫》表達了作者對這一形象的評價，《狐仙劫》里的九妹就是憶秦娥的化身，美麗、善良、安貧樂道，面對外面世界的誘惑她不為所動，憶秦娥在自己的戲曲世界中追逐技藝、修煉自我、提升境界，對戲曲外的社會生活的書寫成為凸顯她個人成長的另一主場，無論是同事嫉妒、流言中傷、丈夫出軌、弱智兒子死亡，還是她人生中經歷的其他磨難，最終都成了她人性的煉丹爐，練出了她寬恕、犧牲的性格。與《裝臺》中的刁順子相比，憶秦娥似乎具有更為強大的改變自己命運的能量，但其實她與刁順子有著同樣樸素向上的價值觀念：“無論大環境如何變遷，周遭有多么喧囂浮躁，有多少詆毀的聲音，她始終還是一個人堅持訓練。”a就是這種樸素不為外物影響的自我認知定力，成就了這類人物的個體力量感。又如他在《西京故事》中塑造的自立自強的姐姐以及被東方雨老人稱為“脊梁”的這一家人，他們在拜金主義、權勢橫行的時代為掙得一席生存的空間，在逼仄的境遇中咂摸生活的滋味，坦然地接受命運，并珍視和保持他們認為最珍貴的東西——尊嚴和人格。作者同樣在《西京故事》中加入了秦腔，院子里有人扯唱的秦腔成為苦難生活里的調味劑，一家人都喜歡聽秦腔，在古老的戲曲里收獲生存的智慧與力量，這古老的戲曲統一著全家的精神氣魄，這些都證實了時代的風骨是能夠在貧瘠的土壤中生長起來的，也證明秦腔這古老藝術的恒久力量。

陳彥對生命個體的關注，對平凡人物抗爭命運、不屈不撓精神意志的贊美和歌頌，在他的作品中體現得淋漓盡致，而這些都是陳彥借助戲曲、借助秦腔，或借助豐富熟稔的戲劇舞臺經驗達成的，傳統戲劇是接地氣的，聯結著最普通的悲歡和人事，傳統戲劇也是經典的，內蘊了悠久的民族精神，傳統戲劇也需現代化，現代的精神盤活了傳統的經典。

二

從《西京故事》 《裝臺》到《主角》，對于劇中人穿梭于現實生活與戲劇空間而造成的撕裂與矛盾，從城鄉對立中的迷失，再到家庭關系中的矛盾與隔膜，作者在現實與戲劇的兩重維度中分析了人類的生存境遇，他的創作有著鮮明的地域特色，在情節設置與人物塑造上也有著明顯的戲劇化特征。

陳彥的家鄉靠近高山高原，語言多鏗鏘有力，能夠體現出堅韌不拔的意志品質。其語言也是不同的，地域空間臨水時創作語言細膩柔婉，有流水潮濕的姿態，地域空間靠山時創作語言質樸實在，有玉石的質地。秦嶺這片土地是文學創作的沃土，培養出了一批在文壇舉足輕重、創作出過鴻篇巨制的作家，他們在文壇是十分獨特的、也是十分新鮮的一脈氣象，這些作家能適時汲取生活的原汁原味，從中淬煉出牽動讀者神經的語言，并通過語言將人物的復雜多面充分展現出來，以矛盾沖突去營造小說的波瀾起伏，有娓娓道來的訴說，有方言的靈活運用，也有樸素的客觀描寫，這些都結合得十分適宜。如方言的運用：“你老荀演一輩子且角，不是在后花園勾引公子，就是在繡樓上窩藏相公。為愛情翻墻跳窗，要死要活的。八百里秦川，誰不知道你荷存忠那一對騷燈的厲害。昨就把倆娃調教不出來呢。看娃把自娘子都演成燒火丫頭了，蘿卜青菜給鍋燴了。我的瓜娃喲，你真是瓜實心了！”b其中“蘿卜青菜給鍋燴了”“騷燈”“瓜娃”等頗具陜西特色的語言，增加了小說的地域風情。如客觀細致的描寫：“寧州團統共就二十幾只回光燈，在那里切來切去；而省秦是兩百多只燈在變幻莫測地閃著。布景也是高樓、大山的，立體層疊。而寧州團，就用幾個幻燈片，制造著天波府的威嚴與邊關烽火的恐怖。而省秦樂隊，更有銅管、民樂的混合交響。光小提琴就八把，大提琴四把，還又是定音鼓，又是管風琴，樂人一坐一樂池。而寧州團，就十一二個人，在那里搗鼓板胡、二胡、揚琴、笛子、嗩吶的大齊奏。”c這種頗具特色的鋪敘既有說明的作用，也向讀者交待了憶秦娥從地方劇團向省劇團上升的背景；再如，“人是賤貨，睡著的，不想站起來，站起來的不想走，走的不想跑，越懶就越沒成色了”，語言樸素、生活化，卻蘊含道理。總的來說，陳彥的小說語言鄉土氣息濃厚，幾乎沒有晦澀難懂的文字，作者分外重視敘事，極少枝蔓的留白和修飾，滿當當的書寫透露出一種真誠和強烈的表達欲。陳彥深諳秦地語言特色，他也始終將這一地區作為自己創作的一個核心。有的作家創作的根和魂是故鄉，這些作家兜兜轉轉，發現自己的創作根系深埋在故鄉的泥土中，他們必須用敏銳的感知從故鄉風物人事中汲取創作的靈感；有的客居于城市，比如上海、香港、北京等這些本身有著強大文化力量的地點，它們散發出的強大氣場影響著這里的作家；有的關注一座院子、一些古老的器物，在人與物的兩相觀照之下，洞見出精微和細節和宏大的意象，而陳彥目光始終一致，未曾游離于故鄉之外。斯太爾夫人對不同環境下的文學的不同特質曾有言：“人們呼吸什么空氣，對于發出的聲音是很有影響的；在同一種語言里，土地和氣候的多樣性可以產生極不相同的發音方式。越接近海洋，字音就越溫文爾雅；那里的氣候溫和；也許因為經常面對浩瀚無際的海洋便傾向于沉思遐想。”d她強調了地域環境對于作家創作的巨大影響，這種影響是潛移默化的，卻也有跡可循。無獨有偶，中國的劉師培也有這樣的說法：“大抵北方之地，土厚水深，民生其間，多尚實際；南方之地水勢浩洋，民生其間，多尚虛無。民尚實際，故所著之文不外記事、析理二端；民尚虛無，故所作之文或為言志、抒情之體。”e而陳彥的小說體現了濃郁的地方特色，他把自己作品的根基夯實在這片土地，始終不移，而他的目光和筆觸卻走得很遠。

書寫陜西的作家很多，陳彥筆下的陜西有何不同？從情節結構方面來說，化用陳彥對戲劇創作的理解，其小說創作也可被視為“開河的藝術”f，在人物塑造方面，作者抓取生活的典型，塑造了有力量的普通人。《西京故事》中羅甲秀頑強向上，靠努力考取自己心儀的學校，靠撿垃圾和當家教支持自己的學業，最終完成了自我的成長。而她的弟弟羅甲成則更為曲折，也代表著現實中的另一類典型。他面臨的考驗和抉擇也許是現實中我們或多或少都會遇到的，沉淪下去很簡單，捷徑就擺在眼前，是繼續一步一個腳印奮力向前，還是成為蕓蕓眾生中的普通一個，這無關法律，只是道德約束。“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”，這是符合東方傳統理想的處事原則。在鄉村之中，個體的努力能夠被看得到，可以得到尊重和認可，但是在都市中，權勢地位、家境和錢財似乎成了更為直觀的、大家心照不宣的衡量社會地位的一個標準。“當沒有面臨過誘惑和心理失衡時，保持本色是很容易的。”g小說中羅甲成最終迷失了方向，是他的父親挽救了他。《主角》中的憶秦娥也是從山村里走出來的，通過磨練，她最終走出國門，唱到了美國。這種情節設置具有戲劇化的特色，但小說戲劇化的選擇也是出自作者對于舞臺的迷戀，他心中的舞臺和戲劇觀念，使得作品呈現出極強的文化審美理念。

其次，陳彥小說設置的“戲劇化”還體現在智者形象的塑造上，他們身上有著強烈的道德意蘊和勘破世事無常的定力。他們往往不是作品中最重要的角色，卻對主角的成長起著不可替代的作用。智者對于歷經苦難的主角來說，就像一盞黑暗中的幽微燈火，眾星璀璨時他便消失了，但當萬籟俱寂、夜色深沉的時候卻會顯現出光亮。在《主角》這部作品中，秦腔的發展一度式微，人們都顯現出頹靡和喪氣，但深諳秦腔藝術和時代發展潮流的秦八娃卻告訴憶秦娥要繼續堅持練功，因為他堅信秦腔有再度輝煌的一天。世事中有“變”，但也有“常”，憶秦娥遇到的“智者”很多，他們對于她的藝術生涯都有撥云見日的功勞。《西京故事》中的東方雨老人的塑造也是如此。東方雨老人不管面對任何打擊和混亂，他總是“穩坐釣魚船”，神秘且胸有成竹。在羅甲成搖晃古槐的時候，東方雨老人出來制止，他在人們心目中的形象初步確立起來，這是一個悉心照顧古槐的老人。東方雨老人在羅甲成幾乎誤入歧途的時候為他指明了道路。智者形象的存在，在作品中象征著一種希望和轉機，他們也許是作品中最為戲劇性的存在，現實生活中，我們可能會遇到作品中各色各樣的人，卻很少會遇到這樣的智者，他們身上還承載著神話式的寓意和象征。在陳彥的作品中，這些智者的形象卻又是相當生動的、有血有肉的，他的書寫讓讀者們相信智者的存在，這就是創作的魅力。

陳彥作品本身的戲劇性，絕非刻意安排的，而是建立在現實主義基底之上順乎自然而生出的戲劇性。“如果是想通過戲劇性來進行更偉大的思想的、哲學的、歷史的、宗教的，以及其他方面的一些東西的美妙承載，那么我認為這種戲劇性就是非常必要的。”h喧賓奪主的戲劇性往往呈現出一種小丑的扮相，這種“戲劇性”不是我們需要的，“戲劇性”不是匠氣十足、斧鑿痕跡明顯的刻意安排，而是順其自然的符合認知規律和倫理邏輯的事件發展，其“突轉”和“發現”出乎意料又順乎情理，讓讀者獲得閱讀的愉悅和審美的滿足。總之，在高亢嘹亮的秦腔中，在風沙貧瘠的土地上，陳彥通過鮮活沸騰的人事，用戲曲唱出百轉千回、悲壯熱烈、如泣如訴的小人物的命運。陳彥作品講述的故事好像就發生在我們身邊，因為真實所以動人。其中運用了大量陜西當地的方言俗語，在增加趣味性和可讀性的同時，也增加了真實性。讀者在閱讀的時候能夠感受到樸素無華、清新自然的氣息撲面而來，這增強了作品的地域文化氣息，表現出作家對于家鄉文化的認同和熱愛。陳彥的寫作通過智者形象的設置、引人入勝的情節設計，使得故事既百轉千回，又飽含理想情懷。

三

“陜軍東征”的輝煌時代余音尚在，新一批陜西籍作家也正以自己的方式書寫著現實主義土壤上的陜西。陳彥比賈平凹出生晚了十年，但他們都經歷了難忘的時代，留下了深刻的時代印記，也都見證了時代的迭變。同為陜西籍作家，他們都聽著秦腔長大，在秦嶺的山脈和黃土的溝壑中產生出創作的欲望，在文化交匯的陜西敏銳地感知到創作的用之不竭的素材，激發出無窮的創作靈感。

賈平凹的《秦腔》細膩平實，書寫了故鄉陜西省丹鳳縣棣花鎮的故事，小說以時間為軸，講述了白、夏兩大戶的聚散離合、悲歡起落。賈平凹對于秦腔這種從小聽到大的戲曲有著獨特的感情，對于秦腔的創作語言他可以信手拈來。陳彥和賈平凹都對秦腔很熟悉，其作品中都可以看到秦腔的蹤跡，甚至在某些作品中，秦腔扮演了非常重要的角色。賈平凹從小到大對于秦腔耳濡目染，接受了秦腔潛移默化的熏陶，這種戲曲藝術于他而言也是一種象征故鄉和回憶的符號。陳彥在戲曲領域工作多年，有著深厚的理論儲備和豐富的見聞，他對于戲曲的全流程及臺前幕后的故事都有豐厚的儲備。這些經歷就確保他們可以舉重若輕地運用戲曲這一藝術手段。

路遙的《平凡的世界》書寫了普通人波瀾壯闊的人生，他們生來平凡，卻堅韌自強，在時代的狂風巨浪中埋頭前行，在挫折和失敗中他們依然不斷前行。這是平凡的世界，卻也是對于平凡人的不平凡的贊歌。陳彥的《西京故事》讓我感受到了同樣的難以被外力摧折詆毀的生命力。《西京故事》里的羅天福一家，雖然苦難但清白，堅守著做人的底線和尊嚴；他們雖然物質上匱乏，但精神上卻十分豐富；他們過得雖然貧窮辛勞，然而他們因為內心的自足而擁有了更多的快樂。相較來說，房東西門一家就是一個反面例證。他們是西京的拆遷戶，只靠房租就可以豐裕度日，但是他們的家庭氛圍確是恐怖的、尖銳的、矛盾叢生的，每個人都呈現出一種空虛的狀態，被金錢權勢這些浮云遮眼，個人和家庭都是病態失序的。哪一種生活是真正的富足和充實，我們心里都會有個考量。路遙的《平凡的世界》和陳彥的《西京故事》都秉承著傳統現實主義的寫作風格，孫少平在學校中感受到的三六九等和羅甲成在學校中感受到的孤立排斥十分相似，他們的作品都真實地反映了這些矛盾，反映了普通人在日常生活和漫長人生歲月中的掙扎和不屈服。

從這些角度來說，陳彥的創作是對陜西小說創作傳統的繼承與發展，但他與其他作家之間也存在著個體的差異，相較于其他西北作家呈現人物命運的悲劇性特色，陳彥似乎賦予了作品更多的主旋律特質。具體來說，陳彥認為對于傳統文化的賡續十分必要且迫在眉睫，他認為我們的傳統文化如戲曲應該有著更為廣闊的施展空間。中華傳統文化和傳統道德的存續是一個永不過時的命題，是我們不至于在時代快速發展時丟掉根本的關鍵。從山野鄉村到城市再到國際，“陳彥對傳統文化和傳統道德十分具有信心”i，秦腔和仁義道德這些都是可以擁有更廣闊舞臺的。因為無論再怎樣大的舞臺，再怎樣多的觀眾，它們都不會露怯，反而會呈現出一種強大的生命力，孕育出獨一無二的文化氣場。

此外，如果說其他作家的作品中更多含有的是緬懷的挽歌色彩，那么陳彥則有更樂觀的期待，他試圖通過文學創作探索出“秦腔”這一藝術發展的道路。這是他不同于其他西北作家的一個顯著特點。陳彥在陜西省戲曲研究院工作了20余年，從編劇到團長再到院長，陳彥也攬獲了許多戲劇大獎。戲曲對他來說是熟悉的領域，他可以駕輕就熟地將戲曲納入自己的寫作譜系。人物在時代中生存，與一種藝術在時代中扎根，有著呼吸相關的密切聯系。陳彥的思考點落在戲曲尤其是地方戲曲在當代如何呈現出新的發展態勢，怎樣迸發出鮮活的生命力，并與時代和現實結合起來，進而成為一面反映時代的鏡子。陳彥認為，作為一種藝術樣式，戲曲首先要能夠充分反映社會現實，像其他所有的藝術一樣，現實性才是戲曲能夠存活下來的關鍵。現在地方戲曲尤其一些規模小的戲種生存狀態堪憂，看戲的人都是古稀老人，唱戲的演員也是青黃不接，當時間再過去幾十年，這些“咿咿呀呀”還能有多少立足之地呢？陳彥不停地思考著這個問題，他的這些思考最終也體現在小說創作中。《主角》中憶秦娥苦學“忠孝仁義”四位老人的絕技成為名震一時的“秦腔皇后”，她對傳統劇目的現代演繹，加入了自己的人生經驗與人生理解，使其更貼近現代生活。《喜劇》中，陳彥通過設計丑角，反思丑角及喜劇文化的現代傳承與其應具有的戲劇品格，通過賀加貝的幻滅人生寫出了戲劇現代化的艱難歷程，也在人物塑造中對喜劇的發展提出警醒。

傳統戲劇本身含有的道德性，使得陳彥小說的道德性也很鮮明。當今社會的包容性讓更多的藝術形式都進入了人們的視線，它們在舞臺上分庭相抗，在保持底色和特質的前提下，結合社會發展情況、產生的新矛盾以及新的技術手段進行創新性探索，而戲曲也應該進行自我革新，由內而外去破壁，找到生機。陳彥的戲劇與小說創作都秉持著傳統戲劇的“載道”根本，專注創作本身，沉下心去實現守正創新。“守正創新”是戲曲煥活生命力的一條關鍵途徑，“守正”即固本培元，守住根本，守住戲曲藝術的精魄；“創新”即開放包容，對優秀傳統藝術進行創造性轉化和創新性發展。二者缺一不可。政策的扶持、大環境的改善固然重要，但歸根結底，戲曲藝術所具有的充分的時代性和恒久的藝術價值，才是其發展的根本。藝術的創新是老生常談的問題，任何一種藝術的生存和發展都離不開創新。創新不是一時一日之功，需要長久的耕耘和蓄力，陳彥在作品中對戲曲創作的創新進行了深入的思考，他孜孜不倦地探索并且找到了一條道路，去除戲曲的“老”和“舊”，容納撲面而來的“新”，給予古老的傳統的戲曲藝術以更高的期待、更大的舞臺。而這些思考也使得他的幾部作品都以戲劇舞臺、“戲人”為中心，《主角》中胡彩香、米蘭、三元舅、憶秦娥、楚嘉禾、“忠孝仁義”等不同人物身上負載著起改革開放四十年來的不同觀念，但陳彥始終以憶秦娥為中心，在描寫她成角兒的跌跌撞撞地成長中突出了修己修道、吃苦耐勞、始終如一、慈悲為懷的品質，同時也讓憶秦娥成為秦腔現代化的重要革新人物，她對臥魚、吹火等秦腔絕技的傳承，她對戲劇人生觀念的勾連與思考，使其成為負載作家個人價值理念與戲劇理念的中心人物。

總而言之，陳彥將小說與戲劇互文的寫作融入時代中，在故事與情節的跌宕起伏中，在時代的“變”中極力書寫“常”，展現了小人物在大時代中的命運，肯定了平凡人的生存尊嚴和堅守中華傳統道德的重要性，肯定了中華傳統道德的現實價值和永不過時的魅力。他的小說飽含地域特色，浸潤著秦地特有的樸實與莊重，利用地方方言俗語，增添了作品的真實性和趣味性。在他的作品中，古老戲曲“秦腔”的發展和身處社會底層卻堅守人格堅持奮斗的人們有著一種奇妙的勾連，二者有著相似的境遇。現實和戲劇的巨大反差，所有人物在小說中有著適當的活法，訴說著自身的生存哲學，眾生喧嘩而又綿密悠長，書寫著中國文化的價值和理念。

【注釋】

abc陳彥：《主角》，作家出版社2018年版，第77頁、346頁、504頁。

d[法]斯太爾夫人：《德國的文學與藝術》，丁世中譯，人民文學出版社1981年版，第36頁。

e劉師培： 《南北學派不同論·南北文學不同論》，《劉申叔遺書》（上），江蘇古籍出版社1997年版，第 560 頁。

f陳彥：《從戲劇到小說》，《中國文學批評》2021年第1期。

g陳彥：《講好有價值持守的中國故事》，《人民日報》2013年12月13日。

h賈平凹：《他用別具一格的敘事把生命狀態寫得飽滿——在“陳彥文學創作全國學術研討會”高端論壇上的講話》，《商洛學院學報》2021年第5期。

i吳義勤：《生命灌注的人間大音——評陳彥〈主角〉》，《小說評論》2019年第3期。