“復古迎外以獲今”

賀云玲

新詩誕生之初，把以前一切統(tǒng)統(tǒng)推翻的號角吹響了“詩體大解放”的旗幟。為了凸顯與舊體詩詞不同的一面，詩人們紛紛與舊體詩詞劃清界限，以“新”觀念、“新”形式、“新”語言、“新”題材等來標榜對舊有元素的拋棄。現(xiàn)代新詩中，以“西方他者”為參照系的癥候成了一時的風氣。到20世紀20年代中后期，新詩陷入了一種“有破無立”的境地。為此，以聞一多、徐志摩、朱湘為代表的新月派嘗試對新詩如何而“立”進行了深度探索。面對中國新詩的尷尬處境，朱湘有意識地在回歸傳統(tǒng)與走向西方之間尋找相通的契合點。

一、“復古而獲今”：古典文學的通變

朱湘自幼熟讀了包括《詩經》《楚辭》“四書”等在內的古代典籍，本身有深厚的古典文學底蘊。不同于新詩初期主張拋棄傳統(tǒng)而作詩的詩人，朱湘一邊以平和淡然的心態(tài)接納古典文化的熏陶，一邊汲取著古典文學的營養(yǎng)，在融會貫通中輸出其精華的部分。具體而言，主要表現(xiàn)在古典詩學觀的繼承和詩詞聲韻的通變。

（一）詩學觀的繼承

“文化是一條鏈子，許多時代是這條鏈子上的大環(huán)。詩便是聯(lián)絡兩大環(huán)間的小環(huán)。”（朱湘《寄趙景深》）詩，或者文學雖歷經時間與歷史的沖刷，具有時代性與歷史性，但其能延綿發(fā)展至今，關鍵原因在于內部存在著將不同時代的文學系至一條的“文化鏈”。這一“鏈條”在朱湘看來，即文學所承載與反映的“人性”，所謂“詩的本質是一成不變萬古長新的：它便是人性”（朱湘《北海紀游》）。在這里，朱湘呈現(xiàn)的是一個以“人性”為中心的詩學本體觀。

回顧中外經典文學，這種“人性本體”又如何呈現(xiàn)？朱湘認為，“《詩經》，《楚辭》，何默爾的史詩”（《北海紀游》），現(xiàn)在讀起它們來仍然受很深的感動，是因為“它們能把永恒的人性捉到一相或多相，于是它們就跟著人性一同不朽了”（《北海紀游》）。換而言之，經典的詩或文學作品能夠長久不衰，不在于其指向某一固定的外在形式，而在于內部中所蘊含的“人性”本質。“詩的形體是向外發(fā)展的”，而“詩的本質是向內發(fā)展的”（《北海紀游》）。也就是說，各代文學之間并不是分割的，而是存在著源與流的關系。

古典詩歌中的通變關系是如此，現(xiàn)代詩歌也有類似之處。新詩作為一種新興的體裁，伴隨著詩體大解放的吶喊登上歷史舞臺。其外在形式雖有變化，但也是新陳代謝的結果。它向內承載的新文化運動中以“新”反“舊”的使命，本質指向的依舊是對“人性”的呼喚。對朱湘來說，他并不否定白話新詩對于新詩發(fā)展所具有的特殊意義，但白話新詩生命力的具備并不一定需要脫離舊詩而孤立發(fā)展，需要清除的是舊文學中“浮夸與猥褻”的糟粕。不難看出，朱湘提倡的對傳統(tǒng)文化的繼承，來源于其在古典文學的世界中尋找到的古與今、新與舊的“通點”—“人性”本質。這既是古人創(chuàng)作的精神與思維方式，也是古典文學的神韻之處。

事實上，朱湘主張“復古”，將古典詩歌與文學本質的神韻融入新詩當中，并非單一的摹古，而是強調在古典詩詞的臺階上營構新詩的現(xiàn)代性，尤其是尋找音韻與音節(jié)的現(xiàn)代性。

（二）“不可拋擲”的音韻

韻是構成詩歌音樂性的因素之一。新月派是新詩史上首個提倡“新格式與新音節(jié)”的格律詩派，并率先進行了新詩格律化的實驗。朱湘不僅在詩學理念上向傳統(tǒng)回歸，也在致力于新詩的格律化中變通著古典文學的精髓。

中國古詩與近體詩講求“一韻到底”的音韻，而朱湘在此基礎上，進一步強調了對平仄音韻的倡導。平仄音韻的變化所帶來的是詩歌音節(jié)的音樂美感的和諧，“平仄是新詩所有的一種珍貴的遺產”（朱湘《詩的產生》），不可忽視或拋擲。在白話新詩草創(chuàng)期，朱湘便毫不客氣地批評了胡適《嘗試集》中因韻的缺失而帶來的藝術性的薄弱，贊賞戴望舒的《雨巷》，可見他對詩歌中音韻的重視與關注。

不同于古典詩歌中平仄運用的嚴苛，朱湘在新詩中所強調的平仄韻律并不完全是簡單的停頓作用，而是希望以平仄激發(fā)出詩歌韻腳中的樂感和表達出詩歌內部真正蘊含的感情。使用音韻的目的在于契合詩歌的內容、感情內在變化，自然流露詩歌本質“人性”的本質。對于新詩而言，“應當自家去創(chuàng)造平仄的律法”（朱湘《詩的產生》），以適應不同詩歌情感表達的需求，而不能以照搬模仿來搪塞。

在韻律理論倡導之上，朱湘也積極將其將融入自己的白話詩創(chuàng)作中。不同于他的第一部詩集《夏天》，第二部詩集《草莽集》中的詩歌，其最普遍的特征就是以押韻的音節(jié)顯示出濃厚的“古典”氣息。例如，《采蓮曲》整首詩為五節(jié)，每節(jié)十行，在用韻上，每一節(jié)的前四句句尾平仄使用一致，均是“平平仄平”的形式。詩歌《夢》中，除了“夢”“罷”兩字，其余都以“平平仄平”的形式句句入韻。平仄韻律的新運用彰顯出了朱湘詩歌的古典韻味。

除了運用古典近體詩的平仄押韻，朱湘也汲取并使用著民歌的押韻法，如其詩《貓誥》中兩句一轉韻，實際采用的是民歌信天游“隨韻”的押韻法。可見，朱湘并不是死守詩體平仄之韻，而是靈活變通。只要能流露出詩歌的意境與本質的“節(jié)奏”，達到音韻與詩歌的思想感情協(xié)調一致的要求，韻的形式可以多樣化。講究平仄但不拘泥于平仄，顯示的是朱湘對古典平仄韻律的創(chuàng)造性運用。這既是他對于舊體詩詞韻律的幽微發(fā)現(xiàn)，也深刻回應著當時新詩建設中對新音節(jié)的要求。

二、“迎外以興今”：西方詩體的實驗

從新文化運動到20世紀中期，現(xiàn)代新詩的理論與創(chuàng)作呈現(xiàn)出對西方文化的囫圇吞棗與盲從吸收。20世紀20年代，新月詩派以“現(xiàn)代格律詩”重振詩歌中傳統(tǒng)的旗幟。對于新詩的發(fā)展來說，“未來便只有一條路：要任何種的情感、意境都能找到它的最妥切的表達形式。這各種表達形式，或是自創(chuàng)，或是采用，化成自西方，東方，本國所既有的，都可以—只要它們是最妥切的”（朱湘《“巴俚曲”與跋》）。除了“復古”之外，朱湘也對西方詩體理論進行了有選擇的研究與借鑒。

在詩論方面，朱湘并不似胡適等初期詩歌理論倡導者系統(tǒng)地宣講西方的某種主義，而是以詩人的觀點來體驗著西方文學的優(yōu)美性。“五四”初期，白話新詩被詬病為“分行的散文”。針對這一現(xiàn)象，朱湘指出波德萊爾、王爾德、惠特曼等人作為散文詩的創(chuàng)體者，其詩卻能受人稱贊，原因在于“這種詩謝絕音韻的幫助，而專靠節(jié)奏同想象來傳達出一種詩境”（《評徐君志摩的詩》）。“節(jié)奏”的存在使得散文詩不與散文等同。關于“節(jié)奏”，朱湘進一步認為它與文字密切相關，且相比單音文法的中國文字，具有雙音文法的英法文字更具節(jié)奏的可能性。此外，在批評徐志摩的詩與散文詩時，朱湘指出其堆疊的寫法的不可取，繼而又進一步區(qū)分了詩與散文詩的關系。由此不難看出，朱湘對文體意識的關注與重視。

同時，他以“行的獨立”和“行的勻稱”對詩與散文詩進行區(qū)別。“不過我們要是作‘詩，以行為單位的‘詩，則我們便不得不顧到行的獨立同行的勻配。”（朱湘《評徐君志摩的詩》）所謂“行的獨立”，即詩的連貫性，“行的勻配”即詩行長短均勻顯示出的美感。不僅是“詩體”“詩行”理論的提出，在此基礎上，朱湘以一字到十一字的詩歌創(chuàng)作實踐對進行了探索。其中，成就較大的是對西方十四行詩體的創(chuàng)作。

十四行詩體本是源于意大利民間的一種可歌可唱的抒情詩體，這一詩體對詩組、韻腳、音步等都有嚴格的限制與要求，“五四”后逐漸進入了中國詩壇，影響著詩人們的創(chuàng)作。如果說朱湘第一部詩集是白話新詩的嘗試，第二部詩集是新格律詩的探微，那么創(chuàng)作于1930年至1933年的第三部《石門集》，是他定位于“怎樣歐化”的實驗。《石門集》收錄了七十一首十四行詩，這些詩歌無論是韻腳的運用、詩行的轉合，還是節(jié)奏的安排等都遵循著十四行詩體的標準。

除了十四行詩體，像兩行體、四環(huán)調、三疊令（法國的一種八行詩）、巴俚曲等都在朱湘的筆下進行了大膽的嘗試與實驗。例如，詩歌《我還是一個孩子》中，采用了法國的三疊令體；《為了開墾這久荒的土坡》重復使用著“這久荒的土坡”與“七十二個”，達到回環(huán)調體的旋律效果。

對于朱湘而言，借鑒西方文學的目的，一是要輔助養(yǎng)成一種純粹的文學眼光，二是要用比較的方法，三是要尋找本國文學以外快樂的高尚源泉的發(fā)源。他努力嘗試與創(chuàng)新的各種詩體，為20世紀20年代的詩壇吹進了一股新風。

三、重建中國新詩：民族精神的彰顯

與“美”的追求

無論是詩學理論還是詩歌創(chuàng)作，朱湘一直奉行著“復古而獲今，迎外而亦獲今”的兼收并蓄原則。在這里，“復古”與“迎外”并不是一種簡單的摹古與崇洋，而是在兩者的基礎上進行推陳出新，建構起新詩的現(xiàn)代性。值得注意的是，促成朱湘形成“復古迎外以獲今”與“人性”詩學理念的原因，除了他本身所具有的深厚古典文學修養(yǎng)和后天所接受的晚清與“五四”時西學傳入的影響外，更關鍵的在于其詩學理念背后所隱含的民族精神與對新詩藝術建設的理想。

新文化運動時期，西方各種思潮與主義伴隨著科學、平等、自由、民主等理念一并傳入中國。朱湘作為運動的積極響應者，自覺地吸納了這些思想。在吸納的過程中，他在古典文學與西學之間找到了經典文學本質皆為“人性”的共通點，并在此基礎上進行認同與轉換。在朱湘這里，“人性論”既不完全等同于西方理式的人道主義，也不等同于東方講求感性的載道主義。它對應的是與新文化運動及“五四”啟蒙相對應的“人”的發(fā)現(xiàn)。可以說，它既包括西方理式上的個人生而所賦有的性質，也保留了傳統(tǒng)中個體的本真性情功能，兩者互為體用，呈現(xiàn)的是一種“無功利”的“人性”。另外，它也并非王國維“一代有一代之文學”（《人間詞話》）的進化文學。朱湘關注的是“含性”，即以詩歌體裁中含有“人性”思想內涵的多少作為判斷該體裁優(yōu)劣的標準。也就是說，朱湘在論詩時“對于形式之美的探究（音節(jié)、格律、詩行、煉字），他所提出的‘文學的典則，他的‘為藝術而藝術的主張，都要歸結到對詩歌如何表現(xiàn)人性（‘含性）問題的思索和實驗上”（陳向春、趙強《重建中國詩學：“朱湘”價值的再發(fā)現(xiàn)》）。“人性”在這里并非空洞抽象的話語，與其緊密相連的是他自身對國家、民族文化的深刻思索。

“西學東漸”的興盛使“崇洋”的影子一度遮蔽了國人的視野。朱湘對此深感痛心，并認真思考如何做才能解決重振中國文化的問題。在與趙景深等人的書信中不難窺探出，朱湘渴望改變當時人們盲目崇外的現(xiàn)狀，樹立其民族自信心的理想愿望。針對文壇上存在的媚外現(xiàn)象，朱湘談道：“中國將來最大的恐慌便是怕產生出一個換湯不換藥的西方式文化，甚至也不換湯也不換藥的純粹西方文化。”（《寄彭基相》）正是在這樣思想的推動下，朱湘開始了探索中國文學文化重建的問題。

作為民族文化的堅守者與維護者，朱湘在中西文化的碰撞下，既沒有盲目西學，也未拋棄傳統(tǒng)，而是努力重建全新的、現(xiàn)代的中國文學。他在信中寫道：“我們要創(chuàng)造一個表里都是‘中國的新文化，暫時借助于西方文化，這并不足為恥。”（《寄彭基相》）他致力于使中國新詩從對西方詩歌的盲從中解放出來，在中國的歷史與現(xiàn)實的基礎上，建立真正的中國的新詩。

值得注意的是，雖然朱湘的“人性”本體論詩學顯示出了民族意識的深層結構，但其詩歌的創(chuàng)作與實驗呈現(xiàn)出與現(xiàn)實的距離。他的詩作與同時代同具有強烈民族精神的聞一多相比，既沒有大量反映時代風云內容，也不是雄放直率感情的表達。無論是《草莽集》還是《石門集》，他的詩歌實驗更多聚焦于音韻、詩形、詩行、詩體等要素，將它們作為判定詩歌藝術美的標準。這種對詩歌審美性的追求與堅持表現(xiàn)出“為藝術而藝術”的傾向，而這一傾向也使朱湘在“五四”后的分流中切斷與時代潮流的聯(lián)系，是其成為少數(shù)新文壇上沒有政治色彩的文人之一的重要原因。

實際上，朱湘心中的“美”并非音韻或詩體等單個因素的體現(xiàn)，而是這些因素相配合后，共同傳達出來的“美”，與王國維的“境界說”有異曲同工之妙。在朱湘這里，昂揚的民族精神與“美”的追求并不矛盾。可以說，兩者是統(tǒng)一于“人性”本體的詩論，并共同顯示出一種其創(chuàng)造中國新文學的“大文化觀”，或“文學至上”的“大功利觀”。在這里，重振中國詩學中的“詩學”是“美”的詩學，“為藝術而藝術”中的“藝術”，是“中國的藝術”。

20世紀20年代中期，新月派的出現(xiàn)為陷入桎梏的新詩點燃了新的生命火花，也為新詩的再度生長打開了另一條生路。作為其中一員，朱湘以“復古迎外以獲今”的詩學觀回應著新月派的詩學理念，搭建起新詩成長的橋梁。這種傳統(tǒng)與西方的融合的路徑至后來的現(xiàn)代派、九葉詩派又走向了一個新的發(fā)展階段。而其強烈的民族精神與高度的藝術追求所生發(fā)出的“人性”為中心的本體新詩理論，以及在理論的基礎上，大膽的詩歌創(chuàng)作實驗與論戰(zhàn)性的評詩文字，實質所折射的是一代新詩人對重建中國詩學的理想與心聲。