明清版畫藝術創作中的雅俗融合現象研究

張嘉欣　楊江波

摘 要：明清之際社會各階層、各領域間的交流與融合頻繁，在版畫業中也是如此，許多文人加入版畫業，開展書籍插圖的創作。以插圖為切入口，以馬克思藝術生產理論為視角，探究明清之際插圖藝術生產過程，即藝術創作、藝術作品，以及藝術接受環節中文人、書商、刻工等不同群體間雅與俗的交流與融合，對于研究明清時期的社會關系具有一定意義。

關鍵詞：插圖；版畫；藝術生產理論

明清之際，歷代以來的社會結構有所改變，不僅形成了新“士農工商”觀，并且在王陽明心學的影響下，上層階級較前代更易于接受新事物。在這種社會背景下，各個原本不同領域的群體間較前代在各個方面發生了更多的接觸、聯系，以至于出現各領域交融的現象。此時，出現了一種特殊現象，即文人參與版畫創作，丁云鵬、陳洪綬等著名文人畫家與書坊主人、民間刻工群體有著緊密的聯系。書籍插圖是同時關聯了文人、市民、商人等多個群體的切入口，對其開展研究，對于探究明清之際社會各階層、領域間是如何交流的這一社會關系問題具有一定價值。

插圖作為具有藝術價值的藝術作品，一部分功能是滿足人們的精神需要，但其同時也是與商業價值掛鉤的產品，只有進入市場，才能將自身的價值從潛能變為現實，這正契合馬克思藝術生產理論。它將藝術生產作為一種精神生產與物質生產相對，把藝術創作、藝術作品、藝術接受視作完整的系統進行看待與研究。本文以藝術生產理論為研究的理論視角，從書籍插圖這個切入口出發，以呈現出明清之際插圖制作群體間雅與俗的溝通與融合。

宋代贊寧曾為雅俗定義：“雅即經籍之文，俗乃街巷之說。”以此為依據，筆者認為雅包含已形成的文人階層自身及其所衍生出的包括共同的思想、行為準則、文化活動等在內的全部成分；而俗與此相對，是屬于與士大夫精英階層相對的下層或民間團體及其衍生出的種種因素，包括他們的思想、行為活動。比如：在呈現形式上，文人畫屬于雅，木刻版畫屬于俗；在創作方法上，筆墨逸興屬于雅，刀刻傳移屬于俗；在階級知見上，文人士大夫屬于雅，民間團體屬于俗。這一系列的二元融合在明清之際文人參與插圖創作的過程中有著較為突出的體現。

一、藝術創作：以藝術家為中心

雅俗融合在眾多領域都有所呈現，明清之際的插圖也是雅與俗相遇的焦點之一：書籍的文本內容最初是面向識字階級的雅，而釋義的插圖是依附于文本的俗。前者傾向文人雅士，后者因其通俗性而同時面向市民，兩個階級相遇在此。明清之際，隨著市民文化的興盛，還出現了白話小說、戲曲本，書籍變得更加世俗化，并且在出版商的邀請下，文人也參與插圖的創作，使得插圖越來越具有雅俗共賞的藝術特點。從文人與刻工合作進行藝術創作這一層面來說，雅與俗實現了第一層交融。

在文人參與版畫繪稿制作前，插圖的繪稿者多為民間藝匠，他們或與刻工合作，或自繪自刻，熟知版畫制作流程。考慮到制作工序需經濟高效，材料自身有其屬性局限，繪稿時畫家往往有目的性地對畫稿做出相應調整，減弱畫作的復雜性。而在文人畫創作中，這點往往是不被考慮、有“為利”之嫌的行為，但在文人參與的版畫制作中，對雅與俗進行了折衷。

明末清初，文人畫家蕭云從應太平府推官張萬選之邀繪制的《太平山水圖》樣稿，意境開闊，筆法優美，但并未考慮到版畫的制作流程，細膩繁復的山水皴法使得后期刻工的工作較為艱難。此后，在蕭云從參與的版畫創作中，他與刻工合作完成的版畫《離騷圖》共六十四幅，其中的白描人物以線條為主導，畫面簡潔、干凈利落，簡化了刊刻工作。同樣，在《楚辭四種》的插圖《石林獸言》這張作品中，“山石的皴法一改《太平山水圖》中的多樣和復雜，外形輪廓概括凝練，皴法的方向也只有單純的水平、垂直、斜向三種。皴法的簡化，也簡化了刊刻的過程”。

同樣，《寶繪堂記》中描寫道：“章侯博古牌，為新安黃子立摹刻，其人能手也。章侯死后，子立晝見章侯至，遂命妻子辦衣斂，曰：‘陳公畫地獄變相成，呼我摹刻。”這些案例顯現出文人畫家在與刻工合作進行版畫制作時，其代表的雅與作為俗的民間工匠進行的主動融合，雙方的創作意圖與經驗相互交融，最終雙方各自有所取舍，合作完成藝術創作。

通過前文分析，可以看出在文人參與繪制的插圖中，在藝術生產第一環節，需要作為藝術創作者的文人與刻工雙方的融合：從作為藝術作品主宰者的角度出發，文人需要在藝術構思階段結合版畫制作的實際需要；在藝術創作階段，刻工需要通過精湛的工藝技巧進行二次創作，二者分別實現“向上”與“向下”的交流，雅與俗實現了第一層交匯。

二、藝術作品：插圖的內容與形式

（一）內容：題材與主題的延續與新變

插圖的題材主要由書籍文本決定。從宏觀來看，書籍插圖分類中除了經書、史書、文集外，藝術類書籍中的畫譜、墨譜等與文人意趣相關的題材為雅；市民階級興起后，面向市民的通俗文學小說、戲曲等題材為俗。從具體內容來看，畫譜、墨譜中也夾雜世俗題材，小說戲曲中也夾雜雅致題材，而插圖的主題也隨之顯現出或俗或雅的偏向。

明萬歷三十三年（1605年），安徽新安程氏滋蘭堂刊行的《程氏墨苑》與同時期的《方氏墨譜》為墨譜發展史上的瑰寶，收錄了幾百種徽墨圖樣。《程式墨苑》中有儒藏、緇黃、物華等種類的圖像，周易八卦、佛教法器等符合文人意趣的圖案繽紛多樣。《程式墨苑》中不只有這類雅的題材，還有以《百子圖》為代表的表達世俗意趣的題材。《百子圖》的題材為孩子，主題為吉祥寓意，是在本為“雅”的插圖中新編出“俗”題材的案例之一。

小說戲曲等通俗文學面向新興市民階級、普通大眾、下層知識分子。文人參與版畫制作前的小說戲曲插圖由書籍的種類、情節決定題材與主題，多以人物為重：福建建陽的熊龍峰刊本《重刻元本題評音釋西廂記》構圖緊湊且無過多留白，背景簡潔，主體突出，粗獷的線條和占據畫面主要位置的人物顯示出典型的建安風格。除建安派外，金陵派在刻繪過程中也采用大幅插圖、著重刻畫人物的形式。小說戲曲插圖雖為代表民間意趣之“俗”的呈現，但在徽派版畫大受市場歡迎的背景下，也逐漸開始向文人意趣靠攏。“如崇禎年間西陵天章閣刊本《李卓吾先生批點西廂記》……交錯插入了十幅花鳥畫。表現山水、花鳥、竹石的繪畫無疑比人物畫更符合文人的喜好。”除了《西廂記》插圖外，明萬歷三十八年（1610年）夷白堂刊本《新鐫海內奇觀》中的《平沙落雁》圖無人物，岸邊水汀搖曳的葦草與或飛或憩的雁呈現出一派閑趣之景；《小瀛洲十老社會詩圖》中位于畫面正中的奇石，正符合文人當時的賞石鑒石之風。

通過人物占比的縮小與景物的擴充，以至于山水花鳥單獨成幅。部分小說戲曲插圖的題材重心發生了轉移，由人物轉移到自然界之中，符合文人及附庸風雅者的消費心理。這是屬于市民階級藝術的“俗”中新變出“雅”題材的案例之一。

（二）形式

1.內部組織形式

藝術家如何通過一定的規律將由線條構成的人物、場景、文字與裝飾元素進行構圖布局，即插圖的內部組織形式。大部分插圖有圖名、標題和圖注，它們的組合方式各不相同，有著多種多樣的構成形式。

圖名或在圖像上方，或在圖像左右兩邊，或有裝飾花紋圍繞，或簡潔大方，僅以文字形式呈現；標題或為橫式，或為直列式，或為對稱式，或標注在圖中不起眼的位置；圖注加在人物或器物旁，起到提示的作用。除此之外，插圖的邊欄形式也多種多樣，或為單邊欄，或為文武邊欄，或為花邊邊欄，或無邊欄。

墨譜中收集的圖樣往往配有印章，根據圖文的配合變換字體，如明萬歷刊本《程氏墨苑》中的《百雀圖》《五岳真形圖》使用篆書，明萬歷方氏刊本《方式墨海》中《石渠搜玄圖》使用隸書；畫譜如《集雅齋畫譜》《芥子園畫譜》，將原本插圖中聯句的表達形式替換為更有文人意味的詩詞題跋。題詩也經常在插圖中出現，如《西湖十八景圖》中的《三潭印月》圖，贊詩曰：“鱗比泊湖船，茫茫水接天，笛聲何處起，驚醒老龍眠。”

文人參與插圖制作后，部分插圖內部呈現出詩書畫一體的組織形式，其中的文人趣味彰顯無余，同時原有的插圖構成形式仍繼續出現，這是內部組織形式上雅與俗的交融。

2.外部風格

版畫以刀代筆，采用疏密、繁簡、長短不同的線條來表現出強烈的黑白對比，呈現出獨特的風格。文人加入后，在外部呈現風格上，插圖的雅體現在各個方面。筆者主要總結了雅在水墨效果、透視、意蘊三個方面的體現。

木刻版畫不易表現出水墨淋漓的效果。這是由于套色印刷中復印用紙的滲透力不強，上墨方式為一版一色，色彩之間不相融。胡正言通過與刻工不斷研討與摸索，使得套色印刷的不足得到解決：將印刷用紙改為具有一定滲透力的生紙，因為生紙吸水性好，能更好地表現水墨效果；將濕版干紙的印刷方法改為濕版濕紙，這樣一來，紙張吸附顏料的能力更強，表現出的色彩也更有層次；將一版一色改為一版多色，多次印刷之后顏色之間交融，可豐富畫面。此外，饾版印刷技術還長于表現墨色濃淡、干濕的變化，以及特殊的飛白效果，滿足了傳達畫面筆墨韻味的特殊要求。

山水畫的透視法即“三遠法”，其同樣適用于山水題材的插圖制作，可使畫面呈現出高遠、深遠、平遠的視覺效果。在構圖上，山水插圖也采用文人畫構圖方式，采用三段式、對角線或者中軸線構圖，在集古、仿古圖譜中，往往采用“減小元樣”“變仿”的方式。前者即將歷代山水畫縮小為同樣尺幅的插圖，后者即在前者的基礎上還有畫家額外增減景物的創作，以將古人山水直接“轉移”到插圖中來。

文人畫的意蘊“寫生意”也同樣見于插圖中，如《程氏竹譜》中描繪的雪后之竹，雖然枝葉低垂，卻仍給人以“咬定青山不放松”的生機勃勃之感，能使觀眾細細品味其中蘊含的君子品格。

在明清之際的插圖創作中，雅和俗雖有界限，但傾向于相互融合。書籍插圖在內部組織形式和外部風格兩方面表現出文人代表的“雅”與雕版插圖的“俗”的積極融合。

三、藝術接受：插圖的藝術消費

就藝術生產環節中最后一步的藝術消費來說，雅與俗亦有所交融。明末清初之際，作為精英階層的文人幾乎主導了各個領域的潮流風尚，他們的趣味與傾向往往與社會中各個人、物的關系網相互聯系。從書籍版畫這一視角來看，與文人趣味有關的插圖往往被多個階層、群體共享，并在不同群體中具有不同的意義。例如，與文人有密切聯系的書籍插圖的出現滿足了各階級的需求，為大眾了解繪畫史與文人繪畫技法提供了便利。如《考古圖》由古代青銅器圖案刊刻匯集而成，不僅為文人提供了欣賞、鑒藏、收藏的材料，也為工匠仿古提供了范本。

在藝術接受即藝術消費的這一階段，插圖是焦點，滿足了雅與俗不同階級的不同需求。從人的角度來說，上層階級的“雅”與下層階級的“俗”相遇在此；從人的需求角度來說，文人無功利性鑒賞的“雅”與更偏向工匠生存與實際的“俗”的藝術消費亦相遇在此。

四、結語

魯迅曾這樣評價版畫：“木刻的圖畫，原是中國早先就有的東西。唐末的佛像、紙牌，以及后來的小說繡像、啟蒙小圖，我們至今還能夠看見實物。而且由此明白：它本來就是大眾的，也就是‘俗的。”版畫插圖被其創作方式、呈現形式、創作目的與消費市場等各種因素左右，其本質不可避免地帶有“俗”，即民間性與大眾性。明清之際文人及文人畫形式的加入無疑在各個方面體現出高雅與通俗藝術的融合：從藝術創作中文人與刻工的合作開始，到插圖版畫作品本身的內容與形式的呈現，乃至最后的藝術接受與消費階段，雅與俗的融合都清晰而明顯地體現出來。同時，對插圖藝術生產環節中雅俗交融這一現象進行分析，對于探究明清之際社會各階層、各領域間的交流與融合這一社會關系問題具有很大的意義。

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作者單位：

云南師范大學