淺析古詩詞藝術歌曲的演繹
——以《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》為例

■黃茜

古詩詞藝術歌曲是我國聲樂藝術中不可忽視的一顆璀璨的珍珠，亦是不可多得的一塊瑰寶；古詩詞與藝術歌曲的結合，是我國特有的一種音樂體裁，因而筆者認為意識到這一體裁在聲樂藝術中的重要性和認識到演唱好一首古詩詞藝術歌曲所需要自身為之所做的“功課”，是當今聲樂學習者應當面對的課題。本文將以《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》為例，從古詩詞本身出發，繼而從演唱者在演唱中的角色設定來探討作品的選取與定位，最后結合筆者的演唱心得與體會，從情感表達入手，對作品進行演唱分析，從而來闡述筆者的想法與觀點。

一、《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》概述

在演唱作品之前，首先要做到了解作品本身，對于古詩詞藝術歌曲而言，首先要了解歌曲中所呈現的古詩詞，了解詞作者及其所處的時代背景；從更為細致的視角出發，則要進一步了解作者在寫這首詩詞時的經歷、心境等。其次是了解作品的內涵，只有從這些角度出發去思考作品，方能把握作品的方向與情感基調。

蘇軾，字子瞻，號東坡居士，他是文學、藝術史上的一位領袖人物，是“唐宋八大家”之一，在詩、詞、散文、書畫等方面造詣頗高，他是豪放派的創始人，其作品題材多樣、風格多變，處處洋溢著其獨特的個人魅力，代表著北宋文學的最高成就。蘇軾的一生跌宕起伏，他的一生中困境多于順境，早年意氣風發，縱情于詩詞歌賦，對人生和官場充滿豪情，可謂不知“愁滋味”，而后因“烏臺詩案”被貶于黃州。自此之后，其屢遭貶謫、漂泊半生，文學作品的風格與題材也隨著其生活經歷的變化而變化。

這首詞是蘇軾寫給發妻王弗的悼亡詞，蘇軾的發妻王弗，是當地有名的紳士之女，二人之姻緣起于王弗的父親王方召集當地的青年才俊為家鄉一池取名，實則為王弗擇選良婿，蘇軾也在其中，他將該池命名為“喚魚池”，與王弗不謀而合，二人心有靈犀一點通，自此19歲的蘇軾迎娶了16歲的王弗，二人結為夫妻，舉案齊眉。

蘇軾博學多才，王弗亦聰慧機敏，二人婚后，王弗不管是在家庭方面還是在蘇軾的事業與交友上都給予了許多幫助。奈何命運無常，王弗27 歲因病去世，這首悼亡詞創作于公元1075年，此時距王弗去世已有十年。這是蘇軾外放密州時的一個冬夜，他夢見王弗，因而寫下這篇名作。

這首詞主要講述：你我夫妻訣別已經整整十年之久，縱使我強忍思念，可終究我對你難以忘懷；有時想和你說說我的心事，可你的墳墓在千里之外那遙遠的家鄉，以至于我心中的苦楚與凄涼無人可訴；哪怕現在你我二人相逢，你應該是認不出我來了，你一如當年離去之時的風華正茂，而我現在卻已兩鬢斑白、容顏蒼老。昨夜我在忽然夢見你我一起生活的時光，看到你在小窗前梳妝；你我二人默默相視卻無言以表心中情感，唯有淚水不停；那月亮照著的、長著松樹的墳墓，就是我一想起你就心痛不已的地方。

王弗去世后的十年，蘇軾的生活與王弗在時相比可謂相差甚遠，再也無人能為他在事業上勸諫幾分，無人能與他互訴衷腸，親人的離世與官場的失意不斷蹉跎著蘇軾。筆者大膽猜想，蘇軾定想過若是王弗還在，生活定不會如今這般慘淡光景，王弗對于蘇軾是過去美好生活的象征，少時的春風得意有她，事業啟航時的豪情萬丈亦有她陪伴左右，怎能不叫人懷念？

二、《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》演唱分析

（一）歌者在演唱中的角色定位

對于一名歌者來說，要選擇適合自己的作品，不僅僅是指選擇與自己現階段能力相匹配的作品，更要擇取自己與作品角色相符合的作品來演唱。在古詩詞藝術歌曲中，除去一些作品由特定的性別指向來演唱會更好地呈現藝術效果之外，大多數作品對于歌者的演唱并無太多限定。歌者應做到在演唱中明了自己的角色，認識到自己在演唱中呈現何種感情，因而筆者認為找準自己在作品中的角色定位，方能以不同視角來演繹作品。

在作品《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》中，不論歌者如何演繹，總體的情感基調應是悲傷的、傷感的；從男生的視角出發，歌者在作品中可以是蘇軾本人，以第一人稱來講述痛斷肝腸的思念之苦，更加抒發主觀性的表達。從女生的視角出發，筆者認為可以從旁觀者的角度來演唱作品，以第三人稱來看待蘇軾所表達的天人永隔的痛苦、無奈和他對昔日美好時光的傷懷，繼而將自己的理解融入作品，從而發出自身對這份情感的慨嘆。

（二）演唱與情感的結合

一首作品的呈現應當是聲與情的結合，筆者在以往的聲樂學習過程中，尤其是在演唱藝術歌曲時，感覺外文作品相較于中國的古詩詞藝術歌曲，易于展現和表達，在演唱古詩詞藝術歌曲時，時常會覺得不能較好地將情感表達出來；中國的古詩詞與外文詩歌相比，二者在藝術性上不分軒輊，而在創作手法上外文詩歌大多直抒胸臆，表達較為直接；中國古詩詞則更加注重寫意，許多詩詞都運用借景抒情、借物言志的手法來描寫，情感表達較為內斂、隱晦，因而在演唱古詩詞藝術歌曲時更加需要歌者找到作品中的中心詞或中心句，去捕捉文字背后的情感。下文筆者將結合自己的學習體會進行分析。

石倚潔老師在深圳聲樂季大師課中曾提到他經常做的一個比喻：“彈前奏的時候，我們這列火車它已經開走了，但是我們的歌手在火車開到一半的時候得跳上去，你要是靜止的，火車在開，你想跳上去會彈回來的，只有你跟著它一起走……所以不要當成前奏是跟你沒關系的……”歌者要善于利用伴奏為自己創設情境，要在前奏中把呼吸調整好，把感情調動起來，情緒與伴奏亦步亦趨，提前進入角色，可以為后面的演唱奠定情感基調與角色感。

作品由c小調貫穿全曲，整首作品籠罩在憂傷的氣氛中，伴奏由f的力度進入，在第三小節轉入mf的力度，左手伴奏也從柱式和弦轉為分解和弦，音樂從開始的浩大聲勢逐漸歸于平靜；筆者認為歌者可以想象蘇軾夢到王弗時的激動之情，雖然還未開口演唱后面的情景，但仿佛已經經歷過了一遍詩中的場景，思念之情與從夢中驚醒的慌張感在前奏開始處就達到高潮，隨后跟隨伴奏逐漸回神，在夢境與現實間，逐漸接受這只是一場夢，雖歸于現實心中卻不平靜，將思念一一道來。

“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘”這句詞在開篇出現了兩次，筆者認為前后兩句的演唱應當有不同的情感處理，第一句的演唱應表現出夢境破裂后，只身一人的孤寂感，因而筆者認為歌者在演唱第一句時，思念之情的表達要有所收斂，反而更像一個人的喃喃自語，將這十年的不易與孤苦說給自己聽的；繼而應放輕聲音演唱并做到咬字清晰。第二句接上之時，筆者認為應該將情感有所釋放，這一句的“十年生死兩茫茫”要加重語氣來演唱，你我夫妻二人陰陽相隔已十年之久，我日思夜想的人，你可知道我對你難以忘懷；如果說第一句是自己的內心獨白，那么第二句則要將感情傳達出去，筆者認為以相愛卻不能相見的痛苦來表達最為符合這一句的處理。

在“千里孤墳，無處話凄涼，話凄涼”這一句中（見譜例1），音樂逐漸走向高潮部分，筆者認為“千里孤墳”的演唱不能因為某個音較高就把音唱得很重，相反這一句應當唱得較為連貫，給人以遙遠的距離感；配合著伴奏的重音符號，強調字頭和重拍即可。第一個“話凄涼”的演唱力度對應的是mf，演唱應具有敘事性；第二個“話凄涼”的存在則是為了強調，強調無人訴說內心愁苦的惆悵，演唱應該較之第一個投入更多的感情。

譜例1

隨后的演唱中，便是悲傷難抑的情緒爆發，蘇軾前句寫下內心痛苦無人傾訴，后句卻道“縱使相逢應不識”，這矛盾的情感將音樂推向高潮，隨后在“塵滿面，鬢如霜”的自嘆中獨自感傷。“縱使相逢應不識”是上闋中的中心句（見譜例2），筆者認為在演唱時加入一些哭腔會使作品更加具有感染力，將情緒推向頂點卻又在“識”字上做突強后弱的處理，“識”雖占得全曲最高音，但伴奏mf 的力度也顯示著，在演唱時多一些隱忍會更加直擊人心。這句詩寫盡蘇軾心中的無奈，蘇軾寫下這首詩時38 歲，但詩中對自己的描述卻已是兩鬢斑白，可見這十年光景對他的蹉跎，筆者猜測蘇軾寫下“應不識”大抵是懷著糾結的心緒，他覺著自己如今這般不堪，王弗應當是認不出他了，可他又想與其相認，思緒良久，還是不愿王弗見到自己如今這般潦倒的模樣。心中既矛盾又無可奈何，所以在情感處理時，中心句在傷感中應多些克制的情緒。

譜例2

“塵滿面，鬢如霜”這句的伴奏只有一組柱式和弦，給足了歌者自由發揮的空間，筆者認為這兩句在演唱時應將力度收住，緩緩道來。“鬢如霜”的演唱伴隨著前奏的重復，一弱一強之間形成鮮明的對比，它的音樂走向為上行，筆者認為聽起來像是蘇軾的自問，王弗真的還能認出他嗎？雖不言語，但早已在內心自答，接踵而至的伴奏就好像蘇軾任憑內心的思念如疾風暴雨，但在心中早已認定了不想見的事實，自嘲與無奈皆隱于心間，歸于現實的痛苦之中。筆者認為上闋主要是講蘇軾大夢初醒的迷惘與慨嘆，因而以上的處理更加能夠凸顯蘇軾在夢境和現實之間的恍惚與感傷。

間奏與前奏相仿，卻從第24小節開始較之前奏有所變化，這一改變注定了情感的變化，間奏最后兩小節旋律聲部加入十六分音符，給人以輕快的感覺，這恰恰為下闋中蘇軾夢到過去具體的美好時光做鋪墊，因而歌者的演唱情緒需要有所轉變，不能只是沉悶、孤寂，而是多了一絲幸福、期盼在其中。

“夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝”同樣出現了兩次，第一次出現時，蘇軾夢見了王弗梳妝的景象，因而他是喜悅、激動的，相應的情感表達也應如此，筆者認為演唱應是流動的，是輕快的，雖不似上闋的氛圍那么沉重，卻是悲中有喜，情緒總體不能太過跳脫。第二次出現，就像是蘇軾透過這一場景，先是看到了他們曾經的美好時光，卻又回過神來，意識到昔日幸福已不在，世間只剩他一人，音樂旋律走向下行，也預示著情感的轉變。

“相顧無言，惟有淚千行，淚千行”這句詩與前面的美好夢境形成鮮明的對比，因此歌者在情緒上需要再次轉變，筆者認為夫妻二人舉案齊眉多年，哪怕闊別已有十年，可二人之間心照不宣，不需言語，只對視一眼便能懂得對方心中所想；在演唱“相顧無言，惟有淚千行”時，既要做到用悲痛表達情感，又要保持聲音的連貫性，并且可以加重“無言”二字的咬字，既用來表達二人之間的默契，亦為后面的“淚千行”做鋪墊；在演唱第二個“淚千行”時，要比第一個更具有戲劇性，情感要更加外放一些，尤其是要突出“千”的咬字，這一量詞明明是虛指，卻更能體現蘇軾對于發妻無止境的想念。

隨后情緒在悲傷中愈演愈烈，在“料得年年腸斷處”達到爆發（見譜例3），這一句是下闋的中心句，筆者認為在演唱時不再克制而是徹底地抒發自己的哀愁，甚至過于悲傷的情感處理，放在這一句都是應允的，在演唱時如果情緒抒發到極致，哭泣的感覺在演唱中表現出來，亦可以深刻表達情感。如果說“縱使相逢應不識”代表蘇軾還有些許沉溺于幻想之中，那么“料得年年腸斷處”則是蘇軾完完全全地脫離夢境、回歸現實的表現，這是他再真實不過的思念與痛苦的釋放，每每想起那座孤墳，都顯示著發妻早已離去的事實，每每想起都令人肝腸寸斷。

譜例3

“明月夜，短松岡”亦是重復兩次，第一次可以說是對上一句的解答，夜晚高懸著明月，山岡上種著松柏的地方，正是“我”的斷腸處，在演唱時，將力度放輕、原速演唱即可；哀莫大于心死，悲傷到了極致往往會令人麻木。第二次則更像是蘇軾的喃喃自語，雖然接受現實，可心中卻無法歸于平靜，這一句的演唱可以將音樂拉寬，做一些自由處理，筆者認為在演唱時處理成聲短氣不斷，則更能凸顯蘇軾的彷徨與傷感，在最后一個字處，做漸弱處理，讓聲音飄走，仿佛蘇軾已然回到了王弗安眠之地。筆者認為這樣處理，能夠表達出超出音樂之外的悲傷情緒。

綜上所述，這首作品以悼亡為主題，故而在演唱時要重點把握在歌曲悲慟而又深沉的基調上，不能脫離情感主線，也不能隨感性思想完全支配，從而將歌曲演繹得過于夸張，失去了作品原有的內涵，演唱時要做到以情動人、以聲感人。

三、結語

對古詩詞藝術歌曲的鉆研，不僅是對中國優秀詩詞的傳承，更是對中華優秀傳統文化的傳承與發揚。演繹好一首古詩詞藝術歌曲，不僅只是將旋律與詩詞相結合，更要深刻理解古詩詞的文化底蘊、剖析詩詞內涵、參透作品的藝術性，在演唱中塑造形象，準確把握感情，做到聲情并茂，只有全面地去了解并掌握作品，才能在演唱中由內而外地更加良好地呈現作品。