肢體語(yǔ)言在話劇表演中的重要性

樊星

摘 要：在話劇表演中，肢體語(yǔ)言的運(yùn)用無(wú)比重要。肢體語(yǔ)言承載著傳遞人類(lèi)情感與內(nèi)心活動(dòng)的重要職能，靈活運(yùn)用肢體語(yǔ)言，是考量話劇演員表演水平的關(guān)鍵所在。本文從兩方面對(duì)其重要性進(jìn)行闡釋?zhuān)皇窃拕”硌葜兄w語(yǔ)言的定義與種類(lèi)。只有正確界定肢體語(yǔ)言的范疇，才能更為真實(shí)準(zhǔn)確地進(jìn)行話劇表演。二是論述肢體語(yǔ)言在話劇表演中的重要性。

關(guān)鍵詞：肢體語(yǔ)言；話劇表演；重要性

戲劇是行動(dòng)的藝術(shù)，演員塑造角色的核心元素就是動(dòng)作。肢體語(yǔ)言的運(yùn)用是表達(dá)人物形象的重要手段之一。準(zhǔn)確的肢體語(yǔ)言不僅能夠讓觀眾直觀面對(duì)演員所塑造的角色，同時(shí)還可以精準(zhǔn)地表達(dá)角色的內(nèi)心世界。肢體語(yǔ)言在話劇表演中不可或缺，其重要性顯而易見(jiàn)。

優(yōu)秀的話劇演員在進(jìn)行表演時(shí)，離不開(kāi)對(duì)肢體語(yǔ)言的塑造。正如斯坦尼斯拉夫斯基體系在訓(xùn)練演員時(shí)，要求演員要能夠熟練控制其肢體，就像音樂(lè)家控制手中的樂(lè)器一樣，演員要讓全身的肌肉放松，同時(shí)還能約束它。

作為交流與溝通的方式，人與人在生活中離不開(kāi)語(yǔ)言。同樣，在塑造角色時(shí)，演員也需要用語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)人物的性格特征，而語(yǔ)言的表達(dá)，不止是臺(tái)詞的熟練輸出，同時(shí)也有肢體語(yǔ)言的運(yùn)用。肢體語(yǔ)言的靈活助力演員在舞臺(tái)上展現(xiàn)藝術(shù)情感。因此，演員要在符合生活邏輯和戲劇情境的前提下，快速準(zhǔn)確地運(yùn)用肢體語(yǔ)言展示人物情感、推進(jìn)戲劇情節(jié)，即為肢體語(yǔ)言的運(yùn)用。

肢體語(yǔ)言，即代表人類(lèi)活動(dòng)的一切表征。根據(jù)人們所處的地域環(huán)境和文化差異的不同，其背后所蘊(yùn)含的文化特征也不同。肢體語(yǔ)言承載著傳遞人類(lèi)情感與內(nèi)心活動(dòng)的重要職能。

一、話劇表演中的肢體語(yǔ)言

1. 定義

肢體語(yǔ)言又稱(chēng)身體語(yǔ)言，是指通過(guò)頭、眼、頸、手、肘、臂、身、胯、足等人體部位的協(xié)調(diào)活動(dòng)來(lái)傳達(dá)人物的思想，形象地借以表情達(dá)意的一種溝通方式。

談到由肢體表達(dá)情緒時(shí)，我們會(huì)想到很多慣用動(dòng)作的含義：諸如鼓掌表示贊同，頓足表示生氣，搓手表示焦慮，垂頭表示沮喪等等。當(dāng)事人以肢體活動(dòng)表達(dá)情緒，別人也可由之辨識(shí)出其用肢體所表達(dá)的心境。

作為戲劇的一種，話劇表演更加貼合現(xiàn)實(shí)生活，演員的肢體語(yǔ)言一方面出自人的本能反應(yīng)，另一方面則需要進(jìn)行適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)加工，從而增強(qiáng)話劇的藝術(shù)魅力和可看性，使話劇舞臺(tái)更加精彩紛呈，話劇情節(jié)更加跌宕起伏。

重視肢體語(yǔ)言在話劇中的運(yùn)用，合理利用肢體語(yǔ)言進(jìn)行戲劇情感表達(dá)，是賦予話劇表演靈魂的所在。只有真正理解和掌握肢體語(yǔ)言的概念，正確界定肢體語(yǔ)言的范疇，才能更為真實(shí)準(zhǔn)確地進(jìn)行話劇表演，才能準(zhǔn)確表達(dá)話劇人物的合理舉動(dòng)，增強(qiáng)話劇的感染力。肢體語(yǔ)言外放話劇的多樣化模式，讓舞臺(tái)更加生動(dòng)，傳遞更多的戲劇信息，讓觀眾能更加投入地觀賞。

2. 種類(lèi)

話劇表演中的肢體語(yǔ)言共分三種：情態(tài)語(yǔ)言、肢體語(yǔ)言和空間語(yǔ)言。

情態(tài)語(yǔ)言，即演員在表演過(guò)程中所展現(xiàn)出的開(kāi)心、憂傷、痛苦等神態(tài)。通過(guò)情態(tài)語(yǔ)言的展現(xiàn)，將觀眾帶入到人物的內(nèi)心世界中，有效提升表演效果。一名優(yōu)秀的話劇演員，其情態(tài)語(yǔ)言的表達(dá)也應(yīng)該是豐富而準(zhǔn)確的。我們不要求演員在面部做過(guò)多夸張的動(dòng)作，很多時(shí)候，微小的表情變化亦能體現(xiàn)出所飾演人物的內(nèi)心境況，為話劇表演增光添彩。

肢體語(yǔ)言，即運(yùn)用自己的肢體進(jìn)行戲劇表達(dá)，使觀眾沉浸式地體驗(yàn)戲劇的魅力，有效提高表演的感染力。優(yōu)秀的話劇演員對(duì)于體態(tài)的肢體語(yǔ)言有自己獨(dú)到的見(jiàn)解，如何將肢體語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為所刻畫(huà)人物的標(biāo)志性動(dòng)作，需要演員自身不斷錘煉基本功與專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)。

空間語(yǔ)言，即演員對(duì)于所置身的場(chǎng)景和人物距離感悟的準(zhǔn)確表達(dá)。人與人之間都有專(zhuān)屬自己的空間感，疏離或緊密都會(huì)造成不同的情感表現(xiàn)狀態(tài)，而對(duì)這種不同場(chǎng)景下不同狀態(tài)的呈現(xiàn)，就是演員需要鉆研和體會(huì)，最終呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的表達(dá)方式。

表演動(dòng)作分為形體動(dòng)作、心理動(dòng)作和語(yǔ)言動(dòng)作。其中形體動(dòng)作又包括面部表情和四肢動(dòng)作。僅一個(gè)面部表情中的眼神，就可以做出喜、怒、哀、樂(lè)、愛(ài)、恨、羞、憤、癡、傻、瘋、嗔等不同動(dòng)作。心理動(dòng)作以展示人物內(nèi)心的思想情感活動(dòng)為主，如興奮、焦慮、嫉妒、絕望、苦惱、暗戀、憤怒、煩悶等不同動(dòng)作。語(yǔ)言動(dòng)作因語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、重音、聲音高低的不同，所傳遞和表達(dá)的情緒、動(dòng)作以及潛臺(tái)詞也完全不同。

二、肢體語(yǔ)言在話劇表演中的重要性

1.肢體語(yǔ)言是話劇表演最有力的展示手段

作為表演派的藝術(shù)大師，盡管斯坦尼斯拉夫斯基與梅耶荷德在戲劇表演的主張上完全不同，但對(duì)于演員的肢體語(yǔ)言要求和看法卻有著驚人的相似。斯坦尼斯拉夫斯基體系強(qiáng)調(diào)演員的動(dòng)作，動(dòng)作和活動(dòng)是戲劇藝術(shù)、演員藝術(shù)的基礎(chǔ)。而在戲劇表演理論中提出了“間離方法”的布萊希特同樣明確表示，表演動(dòng)作是制造間離效果的前提。由此可見(jiàn)，無(wú)論戲劇觀念如何，其前提條件“動(dòng)作”都是表演的基本手段。

肢體語(yǔ)言的靈活運(yùn)用在話劇表演中能夠向觀眾直接展示劇中人物的性格和情感表達(dá)。在開(kāi)展話劇表演的過(guò)程中，優(yōu)秀的話劇演員會(huì)將肢體語(yǔ)言與臺(tái)詞語(yǔ)言有機(jī)地結(jié)合在一起，為觀眾呈現(xiàn)獨(dú)具特色的表演效果。這樣鮮明靈活的人物能夠直擊觀眾心靈，并讓觀眾產(chǎn)生認(rèn)同感。當(dāng)觀眾沉浸在話劇表演中時(shí)，也達(dá)到了話劇表演效果深層次提升的目的。而肢體語(yǔ)言的外化能夠更精準(zhǔn)地表達(dá)出人物的心理動(dòng)作，讓觀眾理解并產(chǎn)生認(rèn)同感。

優(yōu)秀的話劇演員能夠在話劇表演中正確有效地運(yùn)用肢體語(yǔ)言，根據(jù)劇目行進(jìn)的節(jié)奏發(fā)展和進(jìn)度的快慢進(jìn)行調(diào)整，從而牽引觀眾在跟隨演員表演的過(guò)程中，追隨故事的發(fā)展并產(chǎn)生相應(yīng)的期待心理或與人物同呼吸共命運(yùn)的心態(tài)，真正沉入到表演中，深度感悟與品鑒話劇劇目所要表達(dá)的藝術(shù)思想，達(dá)到宣泄情感、陶冶情操的目的，從而促進(jìn)話劇表演品質(zhì)的提升。

話劇演員的一舉一動(dòng)與舞臺(tái)形成張弛有度、互動(dòng)拉伸的關(guān)系。在觀眾近距離的審視中，話劇演員的肢體動(dòng)作尤為重要。從舉手抬足到一顰一笑，演技就是話劇演員最為重要的武器。在演出過(guò)程中，除了臺(tái)詞功底外，還需要演員在演繹遞進(jìn)層次的過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)情緒的抒發(fā)。情緒的張力完全通過(guò)演員的肢體語(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)。如何通過(guò)表演來(lái)調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，與觀眾更直接地共情，肢體語(yǔ)言的設(shè)計(jì)與編排尤為重要。

2.肢體語(yǔ)言是話劇演員進(jìn)行角色二度創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)

肢體動(dòng)作是人類(lèi)的自然生理反應(yīng)，根據(jù)一個(gè)人不同的肢體動(dòng)作，我們能夠感受和判斷此人的心理活動(dòng)。比如當(dāng)一個(gè)人開(kāi)心的時(shí)候，他的嘴角是情不自禁上揚(yáng)的；而撒謊的時(shí)候，又會(huì)不敢直視他人的眼睛。肢體語(yǔ)言是話劇演員進(jìn)行角色二度創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)，優(yōu)秀的話劇演員能夠根據(jù)不同環(huán)境、不同人物身份進(jìn)行人物塑造。

戲劇表演三大體系之一的梅蘭芳表演體系強(qiáng)調(diào)突破時(shí)間、空間等限制因素，以寫(xiě)意的手法通過(guò)程式化的表現(xiàn)方法體現(xiàn)人物形象。很多人認(rèn)為梅蘭芳表演體系更適用于戲曲表演，而非話劇表演。但在戲劇多元化的今時(shí)今日，筆者認(rèn)為，梅蘭芳表演體系更適合新時(shí)代的文藝要求。

追溯歷史，話劇從進(jìn)入中國(guó)開(kāi)始，就經(jīng)歷了與戲曲交流融合的過(guò)程。從最初的文明戲表演即可看到，演員大多接受過(guò)戲曲訓(xùn)練和熏陶，在表演過(guò)程中融入了頗多的戲曲成分。比如自報(bào)家門(mén)、戲曲演唱與按照人物類(lèi)型進(jìn)行角色劃分等。由號(hào)稱(chēng)“話劇皇帝”的演員石揮主演的《秋海棠》，正是話劇與戲曲結(jié)合的典范。

我國(guó)著名戲劇家田漢、曹禺、吳祖光等人無(wú)論在藝術(shù)理論還是藝術(shù)實(shí)踐上，都堅(jiān)持話劇與民族藝術(shù)相融合。優(yōu)秀的戲曲表演藝術(shù)家十分注重肢體語(yǔ)言的表現(xiàn)力，只有“形現(xiàn)”，才能“神開(kāi)”，只有“容動(dòng)”，才能“神隨”。這些優(yōu)秀的中華傳統(tǒng)文化對(duì)于話劇的發(fā)展既起到指導(dǎo)作用，同時(shí)也滿足了人民群眾的精神文化需求，促進(jìn)了社會(huì)主義文化的繁榮興盛。

優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族傳承和發(fā)展的根本，作為文化自信的核心，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的展示離不開(kāi)中國(guó)本土的表演體系。比如在話劇《英雄》中演員之間的武打招式，就要借鑒戲曲和舞蹈、太極等動(dòng)作，充分發(fā)揮演員的肢體語(yǔ)言作用，才能準(zhǔn)確地完成劇情要求，推進(jìn)劇情發(fā)展。

在話劇表演過(guò)程中，演員必須具備扎實(shí)的基本功，才能更有利于人物的塑造。很多跨界進(jìn)行話劇表演的演員缺乏專(zhuān)業(yè)的基本功素養(yǎng)以及豐富的肢體語(yǔ)言實(shí)踐，在舞臺(tái)上表現(xiàn)出動(dòng)作僵硬、表情木訥或浮夸等問(wèn)題，肢體語(yǔ)言的程序化和形式化讓其塑造的人物呈現(xiàn)出千人一面等問(wèn)題。在規(guī)定情境中展現(xiàn)人物性格，必須充分考慮規(guī)定情境的變化，充分了解所飾演角色的性格，才能用合情合理的肢體語(yǔ)言去表達(dá)。

3.肢體語(yǔ)言是創(chuàng)造多元化話劇舞臺(tái)藝術(shù)的關(guān)鍵所在

民族的復(fù)興離不開(kāi)文化的強(qiáng)盛，時(shí)代的進(jìn)步離不開(kāi)文化的繁榮。習(xí)近平總書(shū)記指出：“文化自信是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族發(fā)展中最基本、最深沉、最持久的力量。”隨著戲劇教育的普及和戲劇舞臺(tái)的繁榮興盛，觀眾的審美情趣在不斷地欣賞優(yōu)秀劇目中潛移默化地得到提升。肢體語(yǔ)言在話劇舞臺(tái)上運(yùn)用得恰當(dāng)自如，能夠讓觀眾產(chǎn)生共鳴，從而在欣賞劇目的過(guò)程中學(xué)習(xí)到更多的文化藝術(shù)知識(shí)，達(dá)到戲劇的教化目的。

時(shí)下，“跨界”是一個(gè)很熱門(mén)的流行詞匯，跨界融合賦予話劇新的機(jī)能。比如話劇《一代名優(yōu)》就借劇中數(shù)位梨園優(yōu)伶的身份，巧妙搭建出“戲中戲”的雙重舞臺(tái)架構(gòu)，給話劇這種表演藝術(shù)增添了傳統(tǒng)戲曲“以歌舞演故事”的多樣性。

戲曲與話劇的融合近年來(lái)屢見(jiàn)不鮮，話劇《廣陵散》《無(wú)名卒》等均為話劇+京劇的融合；話劇《秋天的二人轉(zhuǎn)》則將東北土生土長(zhǎng)的地方戲“二人轉(zhuǎn)”融入其中；而話劇《中國(guó)大戲法》則融合了傳統(tǒng)戲法表演。

準(zhǔn)確面對(duì)并尊重彼此的藝術(shù)規(guī)律，在藝術(shù)體裁上進(jìn)行跨界融合，是戲劇前進(jìn)并繁榮的路徑之一。隨著科技的進(jìn)步，德國(guó)話劇《朱莉小姐》首創(chuàng)了運(yùn)用1塊大屏幕、6臺(tái)攝像機(jī)進(jìn)行實(shí)時(shí)捕捉的呈現(xiàn)方式，讓觀眾尤如置身在電影拍攝現(xiàn)場(chǎng)，可以近距離欣賞舞臺(tái)上的每個(gè)細(xì)節(jié)，這種話劇與電影的跨界融合讓觀眾產(chǎn)生了巨大的好奇心和觀看欲。

先鋒派導(dǎo)演孟京輝的作品《兩只狗的生活意見(jiàn)》則融入了意大利即興喜劇、法國(guó)喜劇和中國(guó)傳統(tǒng)喜劇的表演手法，僅有兩名演員在舞臺(tái)上進(jìn)行表演，說(shuō)學(xué)逗唱丟包袱砸掛的表演讓觀眾產(chǎn)生了在看相聲的錯(cuò)覺(jué)。如果說(shuō)孟京輝的作品僅僅是初窺了跨界融合的門(mén)徑，那么郭德綱率領(lǐng)德云社演出的相聲劇則在話劇+相聲的融合道路上更進(jìn)一步。

結(jié)語(yǔ)

肢體語(yǔ)言在話劇表演中發(fā)揮著巨大的作用，直接影響著話劇的品質(zhì)與表演效果。正確地運(yùn)用肢體語(yǔ)言，可以讓話劇演員的心理活動(dòng)更加豐富，使所塑造的人物更加豐滿立體鮮活。通過(guò)肢體語(yǔ)言與臺(tái)詞展示的相互融合，方能成就一部?jī)?yōu)秀的話劇作品。

話劇演員應(yīng)該正確且深刻地認(rèn)識(shí)到肢體語(yǔ)言應(yīng)用的重要性，不斷錘煉自己的基本功，不斷增加實(shí)踐與認(rèn)知，提升自身肢體語(yǔ)言對(duì)人物的塑造，才能更好地向觀眾傳遞作品的思想內(nèi)涵，讓觀眾更深刻地了解人物的形象、性格特點(diǎn)與豐富的內(nèi)心活動(dòng)，最終達(dá)到共鳴的目的。

歸根結(jié)底，話劇演員只有貢獻(xiàn)出更加專(zhuān)業(yè)、更加優(yōu)秀的舞臺(tái)表演，才能有力地推進(jìn)話劇藝術(shù)更健康的發(fā)展，打磨出更多高質(zhì)量的文藝作品，推進(jìn)文化自強(qiáng)自信，鑄就社會(huì)主義文化的新輝煌。

（作者單位：黑河市人民藝術(shù)劇院）

責(zé)任編輯 岳瑩 王巍