戲劇與現實的相互映照：薩拉·魯爾《舞臺之吻》的元戲劇分析

趙晉鵬　李言實

摘 要：《舞臺之吻》是美國當代劇作家薩拉·魯爾的一部介于鬧劇和浪漫喜劇之間的戲劇，它講述了兩位舊情復燃的演員在舞臺上接吻，混淆了劇中角色和自己真實身份的故事，以“戲中戲”的手法討論了戲劇與現實、虛構與真實、藝術與生活的關系問題，表現出突出的“元戲劇”特征。本文以霍恩比的元戲劇理論為理論視角，從戲中戲、角色中的角色扮演、文學和真實生活指涉等三個方面對劇中提出的戲劇與現實的關系問題進行分析，得出結論魯爾以元戲劇手法模糊了戲劇與現實的界限，打破了傳統的二元對立，表現了角色與人物、虛構與現實、藝術與生活的相互映照、相互影響以及相互構建。

關鍵詞：元戲劇；戲中戲；薩拉·魯爾；《舞臺之吻》

薩拉·魯爾是美國當代劇壇上一位很有影響力的新人，她曾多次獲得戲劇創作獎，兩次入圍普利策獎最佳劇作獎提名，她的寫作犀利、干脆、幽默詼諧，同時還充滿溫情和智慧。《舞臺之吻》是一部關于戀人舞臺之吻與演員真實之吻相互交織的戲劇。昔日戀人“她”和“他”都是演員，在共同排練《最后的吻》這部戲的過程，舊情重燃，又走到了一起；就在兩人和好不久，“她”的丈夫哈里森為兩人秘密設計了《模糊》這部戲劇，讓導演邀請兩人出演。戲里戲外，“她”和“他”在真實身份和劇中角色之間搖擺不定，分不清是戲劇還是現實。 “她”的丈夫極力督促他們從戲劇角色中走出來，認清自己的現實身份，回到各自的現實生活中去，條件是“她”教自己演戲。整部戲圍繞著三條故事線索開展，借助拼貼、以及元戲劇等文學手段將這三條線索碎片化地雜糅到了一起。三條線索之間交相呼應，表現了一定的相同點與不同點，增加了整部戲劇的模糊性和不確定性，從而激發了讀者和觀眾去思考演員與角色、虛構與現實、藝術與生活之間的關系。

“元戲劇”最早是由萊昂內爾· 阿貝爾（Lionel Abel）在1963年出版的《元戲劇：戲劇形式的新看法》（Metatheatre： A New View of Dramatic Form）中提出的。霍恩比指出：“元戲劇是關于戲劇的戲劇，從某種意義上來說，只要戲劇的主題回歸自身就是元戲劇，所有的戲劇都是帶有元戲劇特征的。”[2]（P31）元戲劇意義的真正來源就在于讓觀眾看到兩層表演，當與傳統的審美觀點相悖，偏離觀眾的感知時，會產生一種間離效果，讓觀眾不適，從而引起思考。霍恩比將特征顯著的元戲劇分為戲中戲、劇中儀典、角色中的角色扮演、文學與真實生活的指涉以及自我指涉五種類型。[1]（P32）本文將從采用其中的戲中戲結構、角色中的角色扮演、藝術與真實生活的指涉這個方面分析《舞臺之吻》的元戲劇特征，討論薩拉·魯爾如何運用元戲劇手段探討戲里與戲外、角色與人物、戲劇與現實之間相互映照、相互影響、相互建構的復雜關系。

1.戲里與戲外的相互映照：戲中戲結構

“戲中戲”結構表示作品中外戲包含內戲的結構，戲劇中的人物在舞臺上表演另外一部有情節的戲劇場景。霍恩比將戲中戲分為以外戲為主的嵌入型和以內戲為主的邊框型。[2]（p33）而在《舞臺之吻》中，薩拉·魯爾對內戲和外戲采用了幾乎相同的筆墨，觀眾難以直觀感受到劇作家的側重點是內戲還是外戲，通過這種元戲劇手法將虛構和現實進行拼貼。虛構與現實之間的相互映照引領讀者去思考是第一場戲《最后的吻》中的阿達和約翰尼重歸于好的經歷促使現實中的“他”和“她”舊情復燃，還是現實中“他”和“她”的感情糾葛以及“她”的丈夫哈里森的介入促成了第二場戲《模糊》中的妓女與士兵愛情戲的誕生？生活模仿藝術，藝術模仿生活的這種矛盾關系通過戲里與戲外的交替拼貼形成了相互映照。

霍恩比認為“戲中戲想要表現元戲劇的特征必須要滿足兩個要求：一、外戲要有人物和情節，二、外戲的人物要承認內戲的存在。”[2]（p35）《舞臺之吻》的外戲包含了兩個內戲，在第一部內戲《最后之吻》中“她”飾演的阿達在身患重病時渴望能見到由“他”飾演的約翰尼，丈夫同意后，兩人接吻擁抱，阿達的病情也出現好轉，可最終約翰尼卻選擇了與阿達的女兒私奔，丈夫得知此消息后，突發心臟病離世。在第二部內戲《模糊》中一個妓女愛上了一個愛爾蘭士兵，當雙方坦露了彼此的身份后，士兵毆打了這個妓女，兩人最后計劃逃到都柏林開一家眼鏡店。皮條客知道后殺了這個妓女，士兵看到她的尸體后準備自殺，可他的戰友卻提前一步殺死了他。第一部內戲中阿達和約翰尼重新走到一起，恰巧外戲中“她”與“他”也重燃愛火，內戲與外戲的相似性啟發我們思考：也許是內戲的這團愛情之火給予了“她”和“他”重新走到一起的勇氣，從這個角度來看，外戲是對內戲的一種模仿，內戲影響了外戲的構建；而“她”的背叛沒有讓丈夫死心，他計劃用一部戲劇來喚醒“她”，所以丈夫寫了《模糊》這部戲，讓“她”來扮演妓女，并讓妓女與士兵最后悲慘地死去。這部內戲中的情節正是外戲中丈夫內心的想法。外戲的結尾，“她”與“他”的再次分離映照了妓女與士兵的結局，也許丈夫設計的這場戲真的叫醒了“她”，戲中的人物和情節激發“她”做出分手的選擇。可見，內戲影響了外戲的發展，外戲反過來也會影響內戲的構建，內戲與外戲的相似性與關聯性打破了戲劇與現實二元對立的關系，體現了戲劇模仿現實，現實模仿戲劇，兩者相互映照、相互塑造、互為因果的關系。

2. 角色與人物的相互影響：角色中的角色扮演

霍恩比認為“角色中的角色扮演”是一種出色的人物塑造手段，它不僅可以展示這個人物是什么，還可以展示這個人物想成為什么。[1]（p67）劇作家塑造的角色在扮演角色時更能表現出其所塑造角色的真實身份。角色扮演能夠把人物的潛意識顯現出來，從而揭示其性格內部深層次的本質。[2]（p67）在《最后之吻》中，“她”扮演阿達，“她”說：“我不想是我，我想成為阿達”，可見扮演阿達是出于“她”的主觀意愿。阿達在病中之時向丈夫坦白了自己對約翰尼的思念，而在現實中“她”恰巧也與自己的舊愛“他”重歸于好，從“她”身上可以看到“阿達”的影子，也許是阿達這一角色身上的勇氣感染了“她”，激勵“她”在現實世界中展現出相似的人物形象，角色對人物的影響若隱若現。在現實生活中，每個人都是角色扮演者，有兩重身份，一重可見，另一重身份則不可見。“他”在可見的身份表現的是依然愛慕著“她”，想和“她”廝守終身，與約翰尼當初對阿達的愛一樣，但“他”所扮演的約翰尼最后卻與阿達的女兒安吉拉私奔，這會成為一面鏡子，讓觀眾思考“她”和“他”是否也會有相似的結局，畢竟“他”的另一重身份是不可見的，在一定程度上，“他”和約翰尼身上的相似點會讓約翰尼這一角色的形象與“他”的形象捆綁到一起，從而角色影響人物的構建。“她”的丈夫哈里森在知道“她”和“他”偷情之后，雖然表面上沒有表示氣憤，但之后哈里森讓導演安排“她”飾演劇中的妓女，這表明了“她”在丈夫心中就是一個放蕩的形象。而“她”扮演妓女并非出于自愿，“她”被丈夫安排扮演妓女就有映射效果，丈夫希望通過這一角色扮演讓“她”去思考自己真實的角色，所以說，“她”的形象為丈夫創造妓女這一角色提供了原型，人物又反過來影響了角色的構建。

此外，魯爾還運用了角色疊置的藝術手法進一步表現角色與人物身份相互影響的復雜關系。凱文一人分飾五角，他在第一部戲中飾演“讀者”和“替補演員”，在第二部戲中他又飾演“醫生”“皮條客”“男管家”。“米勒”“女仆”“安吉拉”由同一個人飾演，“米利森特”“勞里”也是由同一個人飾演。魯爾用這種復雜的角色疊置增加了角色與人物之間的關聯性，人物所飾演的角色用來表現人物的形象，反過來人物的形象也成為構建角色的模板，人物與角色相互影響，相互構建。

3.虛構與真實的相互構建：藝術與生活的相互指涉

當一部戲劇談及到其他文學作品時，觀眾如果能識別出這種文學映射關系，就會提醒觀眾意識到的戲劇的虛構世界，產生和戲中戲一樣的元戲劇效果。霍恩比將有元戲劇特征的文學指涉分為引用、寓言、戲仿、改編。[1]（p90）《舞臺之吻》中，“她”給“他”講了一則日本寓言故事，寓言故事中的女子和現實世界中的“她”都未能嫁給自己的初戀，婚后都構想過一個和初戀在一起生活的平行世界，且最終兩人都回到了婚后的家庭，這一結局也暗示著人們內心虛構世界中所期盼的可能并非是現實世界中所期待的。從“她”的感情發展軌跡中可以看到這則寓言故事的影子，“她”仿佛是在演繹寓言這門藝術，透過這個虛構世界，也可以看到人物在真實生活中隱匿的“真實”，所以，虛構并非與真實對立，甚至是一種構建真實的載體。

在表演《模糊》時，臺上的“她”看到觀眾席上的女兒，便不自覺地跳出了虛構世界，表達了“她”真實的內心感受：“我想念我的丈夫。我愛我的初戀”[6]（p151）。“她”脫離戲中角色，以現實世界的真實身份與“他”對戲，甚至是導演都難以發現他倆的這種真實對話，成功將個人真實情感融入到了戲劇中。于是，這部虛構的《模糊》戲中就有了“真實”的成分，真實成為了構建虛構的一部分。《舞臺之吻》的最后，丈夫希望“她”能走出虛構的戲劇世界中的浪漫愛情，回到現實生活的婚姻中來，丈夫與“她”和好的一個條件就是讓“她”配合自己演戲，彼此都能扮演對方喜歡的角色進行接吻，兩人最后的那次接吻“像真的一樣純粹”。在這里，丈夫又給現實加上了戲劇的框架，藝術成了挽救現實婚姻的一種方式，生活中蘊藏著藝術，藝術中包含著生活，藝術與生活的相互映照進一步模糊了兩者之間的界限，將這一關系復雜化。生活和藝術不再是涇渭分明的二元對立，而是相互指涉、相互襯托、相互構建。

在對比元戲劇和悲劇時，萊昂內爾· 阿貝爾指出：“從元戲劇的角度來看，世界是人類意識的投射，是想象而成，世界秩序是經過人類不斷改良的，并非永恒”。[1]（P113）元戲劇啟迪我們要去質疑現實世界，魯爾的《舞臺之吻》使現實生活中的人物和虛構藝術中的角色雜糅，呈現了虛構的藝術浪漫和現實生活中的婚姻，讓讀者和觀眾重新審視和定義自己心中的愛；借助元戲劇手段，魯爾解構了戲劇與現實、角色與人物、藝術與生活之間傳統的二元對立關系，表現了戲劇與現實、角色與人物、藝術與生活之間相互映照、相互影響、相互模仿的復雜關系。

注釋：

[1]Abel，L.（1963）.Tragedy—or Metatheatre？Metatheatre：A New View of Dramatic Form. New York：Hill and Wang.

[2]Hornby，R. （1986）. Drama，Varieties of The Metadramatic.Drama，Metadrama，and Perception. London：Associate University Press.

[3]何成洲：《貝克特的“元戲劇”研究》，《當代外國文學》，2004年第3期，第80頁

[4]李言實：《后現代視域下的模糊地帶——薩拉·魯爾戲劇研究》，《外國文學動態研究》，2022年第3期，第87頁

參考文獻：

1. Al-Shamma，J. （2011）. Ruhl's Place in American Drama， Sarah Ruhl： A Critical Study of the Plays， pp. 187～188. North California： Mcfarland & Company.

2. 柏云彩：《論卡里爾·邱吉爾女性主義戲劇的元戲劇特征》，《戲劇藝術》，2017年第2期

3. Muse，A. （2018）. Stage Kiss. The Drama and Theatre of Sarah Ruhl，pp. 25～35. London： Methuen Drama.

（本研究為2019年度國家社科基金藝術學重大項目“當代歐美戲劇研究”的階段性成果，項目編號：19ZD10。作者單位：趙晉鵬，太原理工大學。李言實，太原理工大學）

責任編輯 岳瑩