延安時期陜甘寧邊區的新秧歌與鄉村群眾的思想改造

摘 要： 1943年前，中國共產黨在陜甘寧邊區的鄉村社會治理工作上遇到了多重困境，生產、軍事、黨政、文教多個方面的工作因為鄉村群眾思想上的保守與落后而進展緩慢或停滯，“群眾腦子里的敵人”嚴重威脅到中共在邊區的發展與生存。為了走出這一困境，共產黨人將具有本土化、廣場性和互動性的傳統秧歌改造成為與政治教育相結合的新秧歌，由于這一新的宣傳形式喜聞樂見，使得鄉村群眾在自愿參與的過程中自覺完成了思想改造，不僅推動了陜甘寧邊區的鄉村治理工作，也促進了中國共產黨的建設和陜甘寧邊區的革命發展進程。

關鍵詞： 中國共產黨;陜甘寧邊區；新秧歌；政治教育；鄉村社會治理；思想改造

作者簡介： 徐桂裕，揚州大學社會發展學院碩士研究生，主要從事中共黨史研究，E-mail：helloxgy@163.com。

鬧秧歌是陜北民間一項重要的文化娛樂活動，如南方地區的舞龍舞獅一般，陜北民眾在重要節日都會在廣場上舉辦大型的秧歌匯演與競賽，場面極為熱鬧。作為陜北傳統藝術的秧歌是一種內容上有故事情節，可以表現人物沖突，形式上強調與觀眾互動，載歌載舞的民間動態藝術。然而，如今形式、內容上更加豐富多彩的秧歌劇，與傳統的秧歌有很大程度上的不同，現代秧歌劇的出現要追溯到1943年陜甘寧邊區文藝工作者下鄉后以宣傳中共方針為目的對鄉村社會文化進行的改造?，F今，學者對延安時期新秧歌的研究集中于知識分子改造或者新秧歌與社會治理的關系，卻少有審視戰爭視角下新秧歌與中共在邊區鄉村推行革命意識的聯系，中共在邊區相對平和的環境下如何利用新秧歌運動推動鄉村群眾政治認同與政治參與的同步性，以及在推行鄉村文化建設遇到挫折后如何及時調整文化路徑，轉向新秧歌運動相關研究文獻有：韓偉《革命文藝與社會治理：以延安時期新秧歌運動為中心》，刊于《人文雜志》2016年第5期；劉建勛《陜甘寧邊區的新秧歌運動和新秧歌劇作》，刊于《人文雜志》1984年第4期；趙錦麗《論延安的新秧歌》，刊于《現代中國》2005年第6期等。相關研究論著有王建華《中國革命的鄉村道路》，中央文獻出版社2019年版第321-336頁，等等。。

一、豐富多彩的新秧歌

秧歌作為一種傳統藝術形式，早在周朝時就已存在，《周禮·籥章》中記載：“凡國祈年于田祖，龡《豳雅》，擊土鼓，以樂田畯”。近代山東膠州地區仍保留著這種習俗，即以正月十一為莊稼的生日進行慶賀。在周朝，秧歌是官家祈年大典上的儀式，而民間的秧歌則被官家潤色，記載進《詩經·七月》中去：古代農民在開耕時的群眾集會上進行田祖祀典和集體歌舞，他們“以瓦為匡，以革為兩面”制作土鼓，并以此為歌舞的節奏〔1〕。

陜甘寧邊區新秧歌出現前的舊秧歌是純粹的民間娛樂，內容以發泄苦悶、引起觀眾興奮與歡笑為主。所述的故事以調情的居多，其次則是諷刺，比如形容某個縣官的糊涂，敘述某名士紳老爺的丑行，表現的是對封建禮教社會的反感與苦悶。缺乏知識的民眾將平日無法表達的愛憎與期待借由秧歌赤裸裸地表現出來，所以秧歌在民間有認可度〔2〕。

在意識到秧歌在民間有著不低的認可度后，中共領導著延安的知識分子們前往鄉間，以宣傳中央方針、改造鄉村社會為目的，深入了解這門民間藝術。在經歷了多層次的改造后，新秧歌出現在邊區鄉村群眾的面前，呈現出不一樣的面貌與內涵。

以當時最有名的《動員起來》為例，延安棗園文工團塑造了一個在看完勞動英雄代表大會后轉變的二流子張拴的形象。張拴積極響應政府號召，要參加變工隊，而他的婆姨是個不懂事且小心眼的婦女，不懂得變工隊的好，怕張拴參加后要吃虧，因此兩口子吵了起來：張拴罵婆姨頑固，要批評她，并教她轉變，而婆姨不服。吵鬧之間，找張拴組織變工隊的村民進了門，就向婆姨解釋了變工隊的好處。這場秧歌劇通過婆姨之口，表現實際生活中鄉村群眾對變工隊的種種的疑慮，而劇中的村長則一一給以滿意的回答，最終說服了婆姨，也說服了對變工有所顧慮的鄉間觀眾〔3〕。

在另一出劇《軍愛民、民擁軍》中，文藝工作者借鄉村的勞軍主任王二夫婦兩人爭相給八路軍送羊、送白布，而八路軍的王班長遵守紀律極力退回的事件，展現出邊區軍民魚水情的場景，并借此向部分觀念較為落后的鄉村觀眾解釋道：“自古道百姓養活軍隊，如今咱隊伍自己種地，百姓負擔少，隊伍的生活好，這才是，民養兵來兵養民！”進而讓邊區的鄉村群眾明白中國共產黨的軍隊是值得信賴與支持的人民隊伍〔4〕。

此外，由馬可編劇的《夫妻識字》則是針對邊區鄉村掃盲運動的式微而創作的。這出劇中，文藝工作者借劉二夫婦之口，講述了過去因不識字而“三天兩頭鬧笑話”“一千元的新票子當成五十元花”的劉二在深刻反省后，立志“提高文化大翻身”，劉二夫婦的對話表明農村群眾在識字、學文化的過程中，能逐步意識到“如今咱們翻了身，受苦人做了當家的人”，必須要“知道大事情”，同時，作者通過在劇中宣傳鄉村的識字比賽與識字英雄選舉，進一步告訴邊區的群眾，生產生活與文化學習不分家，所有群眾都應積極參加識字運動〔5〕。

除了上述的新秧歌劇外，其他如《兄妹開荒》《減租》《送公糧》等秧歌劇，以互動式的表演簡單明了地向觀眾傳達了文藝工作者的思想，從而慢慢改變了群眾潛意識中的生活工作觀念，在鄉村社會產生了巨大影響。

二、中共鄉村治理工作的困境與新秧歌

新秧歌的出現絕不是偶然的，對秧歌劇的利用和改造與中共的鄉村治理工作有著緊密聯系。在新秧歌出現前，中共在邊區的鄉村治理工作遇到了三重困境。

（一）村民政治認同與政治參與不同步，生產與征兵工作嚴重受阻

抗戰的大背景下，中共在邊區開展鄉村社會治理工作的基本目的是滿足戰爭軍事需求，征糧與征兵工作自然是重中之重，然而根據地相對平和的生存環境，讓分到土地的鄉村群眾變得保守起來，他們認同共產黨的領導，認同共產黨在鄉村改造工作上的努力，但當自身被要求參與其中做出貢獻時，他們的思想覺悟就跟不上制度前進的步伐了，從而出現政治認同與政治參與不同步的現象。1942年，在中共遇到重慶政府經濟封鎖、停發軍糧，需要征收20萬石公糧的困境時，邊區部分農戶不愿擔負公糧，拒絕農戶計劃，在安塞、甘泉、延安等地區，甚至有農戶舉家遷移以躲避征糧，而八路軍中更是出現逃兵和戰士假期結束不歸隊的情況，鄉村社會的穩定受到了嚴重危害〔6〕。

在生產與征兵工作嚴重受阻的情況下，為了維持邊區的社會秩序與和平，1943年2月，陜甘寧邊區政府不得不承認：“潛逃及逾假不歸的戰士為數頗多，若欲全數歸隊，勢有不能，而此相當數量生產力量，不能安心生產，甚至逃避他鄉，影響邊區生產殊大”〔7〕。所以，邊區政府也只得向所轄各地區發布命令：“凡在民國31年12月以前潛逃或逾假不歸的戰士，一律免于歸隊，俾能各自歸家，參加生產”〔7〕。這則命令與邊區的鄉村群眾的實際情況，表現出抗戰時期因農村群眾思想覺悟低，共產黨在邊區鄉村社會政治動員工作上進退維谷，急需在邊區的鄉村社會開拓一條文化建設新道路。

（二）鄉村黨員參與政治積極性減弱

除了在普通鄉村群眾的政治動員工作上出現困境，中共在邊區鄉村的黨政工作也遇到了問題：鄉村黨員的參與政治、文化工作積極性減弱。在邊區的鄉村，能產生直接利益的生產工作和與人相爭的生產競賽最受鄉村黨員的青睞，但在與生產沒有直接關聯甚至頻繁開會影響到生產的政治、文化工作上，鄉村黨員的積極性大幅度減弱。有部分黨員甚至認為黨員的身份可以“輪流到別人來負擔”，要求退黨，不愿參與黨政會議。1942年，張聞天在邊區神府縣鄉村調研時就遇到相關情況：神府縣直屬鄉黨支部改選，先后組織三次才完成，第一次決定選舉的那一天，無人到會；第二次來了9個老的支部委員、上級派來參加的同志及個別黨員；第三次才選舉成功，也只到了47個黨員，還不及直屬鄉全鄉的一半。直屬鄉所有名義上十天一次的黨小組會議，不得不由支部書記親自召集，或專門委托村支書委員召集，而開會時黨員依舊到不齊，以出門在外或者生產忙搪塞過去〔8〕。邊區鄉村共產黨員對政治、文化會議的抵觸，說明鄉村黨政工作也急需一條吸引人、互動式、能拉動鄉村黨員文化學習、政治學習熱情的新途徑。

（三）鄉村文化教育建設工作出現困境

推行新秧歌運動更為直接的原因是邊區鄉村的文化教育建設工作出現了困境。中共抵達陜北地區后，為了把陜甘寧邊區建設成為模范根據地，對廣大邊區群眾的文化教育工作格外重視，即要求：把廣大群眾從文盲中解放出來，普遍地進行普及教育，使邊區能用漢字看標語、看口號，填寫自己的履歷表，乃至用漢字寫信和寫報告，同時進一步了解抗日救國綱領、特區民主自由的特點及特區階級關系的轉變，了解敵人、朋友、同情者中間動搖不定者的區分與對策〔9〕?？梢哉f，中共推行的識字運動既有提高群眾文化水平的緊迫性，又包含著政治教育的目的性。所以，中共進駐陜北后立刻就開展了從漢字到拉丁化新文字的文化啟蒙運動，希望以此激發民眾政治參與的熱情，然而運動規模雖大，卻達不到預期效果〔10〕。究其原因，是因為識字與了解各類大事的好處是文化教育工作者給鄉村群眾講的大道理，而鄉村群眾保守、落后的觀念決定了其不一定能發自內心、自覺地參與學習，對鄉村群眾而言，全力生產是活下去、活得好的本錢，識字得不到現實的收益，反而會影響生產勞動，更別提參與各類政治學習活動。掃盲能改變鄉村群眾的落后思想，但他們思想保守、抵制掃盲工作，這就形成了一個邏輯悖論，鄉村社會的文化教育改造也因此進度緩慢。所以，1944年毛澤東在邊區文化教育工作會議上指出：“我們反對群眾腦子里的敵人，常常比反對日本帝國主義還要困難些”〔11〕。為了打破文化教育工作的困境，必須突破傳統的說教方式，尋求一種鄉村群眾更喜聞樂見、更易于接受乃至可以參與的互動式的文化教育活動。

三重困境事關中共在陜甘寧邊區乃至全國各處根據地的生存環境，總結其根源，還是因為鄉村群眾思想的落后與保守影響到鄉村社會的改造。怎樣讓鄉村群眾自愿且自覺地接受中共帶來的文化與教育，讓邊區150萬群眾主動參與與拓展中共帶來的文化建設運動？這是對文教工作的極大考驗。共產黨人選擇從傳統文化中找資源，在陜北的秧歌、皮影戲、號子等眾多地方群眾喜聞樂見的傳統藝術形式中，看中了秧歌這門揉和歌舞的藝術。秧歌有著獨立的故事情節，側重表現人物間的沖突，強調演員與觀眾的互動，可以憑借其據情與互動讓人全然拋去憂愁，沉浸在其塑造的情境中〔1〕，有巨大的藝術感染力。秧歌還有一個重要特點，它是廣場上的狂歡，盧梭曾經說過：“讓觀眾去參加表演，讓他們自己變成演員，讓每個人都走到別人當中并使自己得到愉悅，以便使大家更緊密地團結起來”〔12〕。所以，群眾的演出應當在太陽下、在廣場上、在每一個路過者的視線中進行，而不是在穹頂覆蓋著的劇院。由此，秧歌作為一種歌舞并存、強調互動、適合廣場表演的動態藝術，受到了共產黨人的重視。當然，傳統的秧歌表現男女情愛糾紛頗多，中共在邊區的文藝工作者們必須要在這種傳統藝術上推陳出新，改造出一種既受鄉村群眾青睞、又能宣傳中共政策與政治思想的新秧歌。

三、秧歌的變革與創新

改變秧歌這項傳統藝術的形式與內容，并不是一件簡單的事，它需要足夠多的文藝工作者們拋棄藝術思維的定勢，打破小圈子、小天地，放下身段，去請教這項藝術的表演者，去貼近群眾的生活，留心各種事情〔13〕。換言之，文藝工作者如果要深度發掘秧歌這門民間藝術，必須先改造自我，讓自己的精神態度與自己的技術文化知識一同上山下鄉，與廣大的鄉村群眾生活在一起，通過自己的直觀感受，將秧歌改造成既是群眾喜愛的大眾娛樂，又是中共政治思想、政策的宣傳工具。所以，毛澤東在1943年延安文藝座談會上指出：“中國的革命的文學家、藝術家，有出息的文學家、藝術家，必須到群眾中去，到火熱的斗爭中去，觀察、體驗、研究、分析一切人、一切階級，一切群眾，一切生動的生活和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才可能進入創作過程”〔14〕。秉承這一理念，1943年11月，經歷了整風運動集中學習的延安知識分子們包括魯藝的秧歌隊、文協的民眾劇團、西北文藝工作團等在10月延安文藝座談會后，開始接受組織調遣，陸續前往邊區各處鄉村為群眾表演新秧歌，同時也體驗生活再創作〔15〕。

新秧歌的“新”體現在表演形式、內容和組織形式幾個方面。

（一）秧歌表演形式上的變化

1.最直觀的是秧歌動作的變化

舊秧歌中常用象征的手法來表演，即用手勢或別的動作表情來形容物體的存在和運動，如用手遮在眉頭上，向天空一仰，表示看太陽月亮或天氣的變化；如在場上兜了幾圈，當作走了許多路；如舉起雙手向前一拍，當作叩門，雙手在胸前一拉，當作開門。這些手法是符號式的，較為寫意，在中國各類舊劇中都有用到，為國人所熟知。而新秧歌則選擇了更為真實的表現，如《牛永貴受傷》一劇中，扮演敵人的演員拿鞭子打趙守毅時，是真的在使勁抽打；趙守毅的婆姨拿刀殺雞，也是用的真刀真雞；在《軍愛民、民擁軍》中，老百姓捧給戰士的一碗餃子也是剛做好的，演出時還熱乎著〔16〕。新秧歌采用動作與舞蹈，是藝術，也是生活，與鄉村群眾現實中所看見的沒有什么差別，所以更能將觀眾代入其中，與劇中角色一同嬉笑怒罵。

2.秧歌以唱為主，新秧歌運用的語言與曲調則有所變化

以魯藝工作團為例，下鄉表演的文藝工作者們來自全國各地，各有自己的方言，但他們新創作的秧歌劇都是用陜北的方言來寫的，也用陜北話來演劇〔13〕，方音土語讓表演更顯得活潑，也更能讓鄉村群眾接受。舊秧歌的歌曲調子很少，唱來唱去，只有幾十個調子。新秧歌則增加了許多調子，除了原有的，還容納了民間小調，道情、秦腔、大鼓中的許多歌曲〔2〕，極大地豐富了秧歌的曲庫。

3.演員形象與場景布置上由簡而繁

舊秧歌演員形象只有幾種：有挑一對花籃的，叫“挑花籃”；有掛著一只船的模型，裝作在劃的，叫“旱船”，此外還有推車等；劇中女性角色由男人所扮，小丑臉上涂抹濃粉，均身著古裝。而在新秧歌劇中，演員所穿的是陜北老百姓的裝束：上身黑布衣服，腰上束著粗布巾，下身穿著藍褲，腳腕上扎了腿帶〔16〕，同時，各人或在腰兩側掛著花鼓，或腳踩高蹺，在廣場上舞動。新秧歌在吸收部分舊形象外，還采用話劇的化妝，沒有濃妝艷抹，更貼近鄉村的生產生活〔2〕。

（二）秧歌內容、組織形式的變化

舊秧歌最普遍的主題是戀愛，以男女間的調情為主，以及前文提及的對社會不公的諷刺，它所描寫的是充斥舊禮教的舊社會和身著古裝的舊人物。要超越舊秧歌，就必須用邊區新社會與有革命理想的新人物去取而代之〔17〕。顯而易見，新秧歌的劇情內容必定與中共的鄉村社會治理是密不可分的，所以，新秧歌的內容有兩個方向：

1.宣傳中共的政策

新秧歌通過藝術化宣傳，讓觀眾明白“應當怎樣”與“不應該那樣”。中共開展的新秧歌運動，無論從哪一點來說，都是教育重于娛樂的，且必然與前文提及的中共三重困境——鄉村的生產與軍民關系、黨政工作、文化教育產生緊密關聯。因此，在1944年春節期間，延安秧歌大會上共演出了56個劇目，其中寫生產勞動的有26個，包括變工隊、勞動英雄、改造二流子、部隊生產；寫軍民關系的有17個，包括戰士歸隊、優待抗日軍屬、慰勞軍隊、軍隊愛民；寫自衛防奸的有10個，敵后斗爭的有2個，以及宣傳減租減息的1個〔18〕。在秧歌大會上，56個劇目無一不受到了觀眾的歡迎，在各界群眾中取得了熱烈的反響，群眾們認為：新秧歌“能根據實在的事情演，老百姓能看得懂，又是新的，老百姓喜歡看”；“這些戲都是勸人好，勸人好好生產，多打糧食，光景就過得美啦”〔19〕?？梢姡卵砀铦撘颇刈屓罕娦纬闪俗约旱目捶ǎ麄儾恢皇前蜒砀璁斪髌胀ǖ膴蕵穪砜创?，而是一種表現自己的生活和斗爭、進行自我教育的手段來接受。

2.衛生教育的宣傳

過去的掃盲運動遇到困境，讓中共意識到開展文化教育建設工作需要與維護鄉村群眾的切身利益結合起來，而鄉村群眾最重要的利益是活下去，所以在鄉村社會開展新秧歌運動，需要起到改善鄉村群眾衛生健康的作用。1944年，《新民報》記者趙超構隨中外記者團訪問延安時，就曾有參加秧歌表演的女同志向其講訴了秧歌下鄉的過程：1944年春節期間，她所在的秧歌隊下鄉表演了一個宣傳衛生的秧歌劇，劇本中講述一個婦女因為不懂衛生，接連失去了6個孩子。演出前演員們覺得新年間演出這種不吉利的劇本一定會招致鄉村民眾的反感，然而，結果出乎意外，許多鄉下婦女多是死過小孩子的，竟然在演出后紛紛地將她們拉到家里去，請教養育嬰兒的方法。恰好隊里有女護士，就將衛生的常識告訴她們。事后，當地婦女們評價道：“你們的秧歌比從前好，因為你們的秧歌句句話都是有用的，舊秧歌中看不中用”〔2〕?！坝杏谩钡脑u價，讓新秧歌從一門單純的藝術真正意義上轉化為了文化教育工作的手段。也正是意識到這一點，1944年11月，邊區文教大會上通過《開展群眾衛生醫藥工作的決議》，強調邊區各界人士要針對各地具體情況，利用一切機會和方法，包括歌謠、戲劇、秧歌、廟會等多種形式，進行衛生教育，阻斷各類疫病的出現〔20〕。用新秧歌宣傳衛生常識，改善了群眾生存條件，自然加深了鄉村群眾對政府的信任，對往后中共各項政策的推行起到了促進作用。

無論是形式上還是內容上的改造，新秧歌在戰爭背景下的陜甘寧邊區都有著重要的意義：對中共而言，它是新社會、新人物的展示，是文化教育的新方式，是新的政策宣傳工具；而對鄉村群眾而言，它是喜聞樂見的大眾娛樂，是句句“有用”的學習工具，也是重塑個人價值觀的新依據。簡單的藝術被賦予了多重的意義，新秧歌自然會被繼承與發展，它也逐步由文藝工作者編寫的下鄉的秧歌變成了群眾的秧歌，受到邊區各界群眾格外的重視。

四、新秧歌的發展特點與存在的問題

（一）新秧歌的特點

隨著新秧歌被越來越多的人接受與喜愛，新秧歌由鄉下秧歌變成了群眾秧歌，它的發展呈現了兩個方面的趨勢：一是參演者群眾化，二是創作者大眾化。

1.新秧歌參演者的群眾化，主要表現在邊區各界組建秧歌隊的普遍性

從延安楊家嶺的中央機關，到邊區的各行各業、各鄉各村，組建秧歌隊成為了一種新潮流。1944年春節期間，延安各機關、學校、團體的八個秧歌隊在楊家嶺開展了組建后的第一次秧歌匯演：保安處的秧歌隊表演了新秧歌《紅軍萬歲》，以紀念蘇聯紅軍二十六周年；延屬分區秧歌隊演出了《紅軍大反攻》；延安棗園文藝工作團展示了新劇《動員起來》；行政學院用秧歌劇《好莊稼》向群眾宣傳介紹新引進的高產農作物；中央黨校《牛永貴掛彩》一劇講訴了敵后群眾擁護八路軍的事例；西北黨校秧歌隊表演的劇目《劉生海轉變》重點宣傳了二流子改造的政策；由中共西北局、邊區抗聯、邊區文協聯合組建的南區秧歌隊演出了秧歌劇《女狀元》，講解了婦女解放與生產的聯系；留守兵團政治部秧歌隊則表演了《劉連長開荒》，展現了八路軍愛護與幫助群眾的革命品質〔21〕。包括這八個秧歌隊以及經常從事秧歌工作的魯藝文藝工作團、邊區文協的戲劇委員會等在內，截至1944年春節，延安共有32個秧歌隊，差不多每個機關一個，參演人數約在二千以上。而邊區的民間秧歌隊共有六百個，大的二三百人，小的也有二三十人，1944年延安的春節秧歌大會上出現了近百個劇目，大半都是民間秧歌隊出演的。另外，據作家丁玲統計，邊區人民中，每12個人中必有1個人會扭秧歌〔2〕。足以見得邊區各界人士對秧歌劇的極度熱愛，這種喜愛已經不滿足于觀看，還要親身參與其中，沉浸于故事里成了他們的新選擇。但是，僅憑興趣愛好是組建不了一支秧歌隊的，邊區秧歌隊能如雨后春筍般涌現有兩大因素。

（1）對舊秧歌隊的改造。

新舊秧歌隊是以其表演的是新社會、新人物還是舊社會、舊人物來劃分的，雖然有中共在邊區領導發展新文藝，但是無論從數量還是群眾熟悉程度上來講，新秧歌隊趕不上舊的〔22〕。為了進一步推動新秧歌運動的發展，在1944年的邊區文教大會上，毛澤東指出文化工作要建立統一戰線，要利用原有的舊戲班與舊秧歌隊，逐步加以改造，以建設為人民服務的新文化〔11〕。由此，對舊秧歌隊的改造成了建設新文藝的一部分。

（2）群眾自發組建，文藝工作者加以指導。

文藝工作者為鄉村群眾帶來的新秧歌，收獲了不少鐵桿劇迷，這些群眾自發的組建秧歌隊得到了政府與文藝工作者的支持。最典型的例子是葭縣店鎮宋家山村的秧歌隊，這支秧歌的兩位創建者，一位是當地的小學教員，一位是11歲就開始鬧秧歌、能演能唱的減租會委員，前者有足夠的文化知識與政治思想，后者有較高的文藝天賦，因為兩人對新秧歌有著極大的興趣，一拍即合，就拉上村里群眾和政府商量組建隊，獲批準后，立刻創建了有著42人的宋家山村秧歌隊。其后，魯藝的文藝工作團給予了相應的指導，這支新式秧歌隊在當地贏得了不少掌聲，成為了邊區政府推廣的榜樣〔23〕。同樣的情況在隴東地區也普遍存在，隴東慶陽、高迎、新堡、赤城、卅里鋪的各區政府均積極協助農民成立自己的新式秧歌隊，并在1944年的正月里各自組織秧歌友誼比賽，演出了《二流子轉變》《變工》《減租》等經典劇目，熱鬧的活動吸引了大量群眾前去觀看，盛況空前〔24〕。

2.創作者的大眾化，主要表現在新秧歌劇創作者來自邊區的各行各業

參加秧歌創作的不僅有詩人、作家、戲劇音樂工作者、行政工作者、知識分子、學生，還有工人、農民、士兵、店員，如延安市民秧歌隊的節目大都是由店員們自編自演的；《二流子改造》出自鐵匠工人的手筆；化學工廠工人們創作的《工廠是咱們的家》傳達出工廠生產生活的愉悅；延屬分區秧歌隊演出的《浪子回頭金不換》是由兩位戰士口述記錄下來的，劇中角色也由他倆扮演〔18〕。這些工農群眾沒有接受過專門的藝術學習，卻積極參與秧歌的創作過程，憑著自己的創作能力與勇氣，憑著本色與聰明，完成了自己力所能及的藝術創造〔25〕。參演者的群眾化，更多的表現出的是邊區廣大群眾尤其是鄉村群眾對新秧歌的喜愛，而創作者的大眾化則表明藝術創作已經不再是少數人的專利，每一個人都可以成為藝術家，群眾不再是被動的接受者，而是新秧歌、新文藝的創造者。同時，普通群眾要成為新秧歌的創造者，必須要理解中共推行新秧歌的意義，理解之前觀看的新秧歌所用詞句包含著怎樣的政治思想與政策方針，這種從觀看到參與的過程，就是一個從接受教育到自我教育的過程，在某種意義上而言，這是中共在群眾政治教育上的一項成功，而這正是中共在鄉村社會推行新秧歌運動的目的所在。

（二）邊區新秧歌運動存在的問題

1.劇情的簡單化

趙超構在延安看完多出秧歌劇后，察覺到延安文藝工作者們在創作新秧歌時，為了發揮宣傳的最大力量，將故事情節限定到多數農工能理解的水平，偏向于通俗化與普及一條路上去，也正因此，秧歌被限制了，只能敘述一些簡單明朗、沒有曲折的故事情節，以便工農群眾易于理解和接受〔2〕，這是“文藝是屬于政治的”〔26〕的必然結果。中共最初推行新秧歌下鄉政策的目的就是用鄉村群眾喜聞樂見的方式對其進行針對性的政治教育，既然新秧歌運動的推行讓群眾獲得新的大眾娛樂，又使中共的政治教育有了進展，那么這一問題在抗戰大背景下的邊區是難以解決的，只有在和平的環境，且群眾文化素養有所提高的情況下才能解決。

2.表現形式、結構的公式化

大部分新秧歌的主題都集中于生產、戰斗、擁軍的故事，其教育意義大于娛樂意義〔2〕，所以，新秧歌故事的說教性往往大于藝術性，是為一些擬定的問題做出簡單的回答，而這也就導致了新秧歌形式“冗長而散漫”，內容重復而機械。1945年，時任《解放日報》編輯的馮牧就注意到當地群眾對近期演出的秧歌劇的不滿：“演的事和年時一樣兒，不紅火”，他發現當時秧歌劇的內容大多是“這邊一個二流子，在鄉長長篇大論的規勸下，改正了；那邊一個巫神，偷偷給人治病被捉住了，又是長久的規勸，也改正了；那邊又有一個農民，想盡辦法要讓幫助他耕地的八路軍戰士留下吃飯，但還是被戰士裝病跑掉等等”〔27〕。1944年到1945年間，這些類型的秧歌劇在邊區各地不斷被創作與上演，公式主義在新秧歌運動中的出現導致新秧歌開始稍稍落后于群眾的期待。

解決這一問題的方法有兩個：一是創造更加貼近群眾生活、新鮮的表現手法，以提升作品吸引力，如上文所述的《夫妻識字》，盡管對話依舊多于歌唱，但吸收了秦腔與地方戲的表現手法，包括節奏的對話、民間獨有的詼諧以及類似舞蹈的小場子等，提高了劇目整體的藝術吸引力〔5〕；二是改變秧歌結構化敘事，改變以往為了顯示政府政策正確而創造的喜劇收場，以不同的收場方式展現秧歌劇的藝術深度。但也要注意到新秧歌本就有政策宣傳的功能，且群眾喜歡的是夸耀自己的喜劇〔16〕，中共所推行的政策就是為了實現邊區群眾現實生活中的“喜劇”而制定的，為了藝術性而不顧現實也是不可取的。所以，新秧歌以喜劇收場不能改，因為這是中共政策推行的結果，也是中國革命現實發展的必然結果，否則就不能實現革命的劇場效應。

（三）各秧歌隊間的不良競爭

節日集市上，大批秧歌隊聚集表演時，為了爭風頭、爭地盤，秧歌隊間斗氣、打架時有發生，1944年春節秧歌匯演期間就出現橋兒溝新秧歌隊與新市場秧歌隊間的群架，影響惡劣。當年9月的文教藝術組秧歌座談會上，兩隊負責人就現場做了檢討，意識到互相團結、不沖場子的重要性。解決這種民間斗氣風氣的最好方法，是把各隊組織起來，開展秧歌大賽，用良性斗爭改變民間陋習。1945年的元宵節，鄜縣開展秧歌大賽，吸引來轄區內四個區11個秧歌隊參加，參賽人數近400人；而延川縣城區、東陽區、永勝區三地秧歌隊的比賽持續了三天，吸引來大量群眾的觀看〔28〕。秧歌隊的不良競爭也因秧歌大賽的推廣而逐漸消失。

從文藝工作者帶著新秧歌下鄉，到鄉村群眾帶著自創自演的新秧歌前往延安楊家嶺給中共領導人拜年〔29〕，盡管期間存在著一些問題，但新秧歌的蓬勃發展還是表明這種對鄉村群眾的政治教育的方法取得了成功，點燃了鄉村社會的革命熱情。

五、新秧歌運動的成效與作用

“在為人民大眾謀福利，為大多數的勞苦的人類而奮斗的這崇高的目的上，文藝和政治，是殊途同歸的?！薄?0〕艾青的這句話，詮釋了為何中共會對新秧歌如此重視。邊區的政治與文藝，本質上兩者都是為群眾服務的，尤其在抗日戰爭時期這個全國人民為了民族解放的同一目的而艱苦奮斗的時代，文藝有時甚至必須服從政治，因為后者具備了組織和匯集一切力量的能力〔31〕，只有堅持正確的政治路線，才能最終戰勝敵人。當1942年八路軍被國民黨停發60萬軍餉，延安遭受經濟封鎖，中共不得不在邊區征收20萬石糧食救急，卻因鄉村群眾思想的落后性，被其以舉家逃避與拒服兵役威脅時〔6〕，當改造鄉村群眾思想的文教工作瀕臨失敗時，當鄉村社會的黨政工作難以為繼時，廣受群眾喜愛的文藝必須要出場，去挽回鄉村社會治理工作的頹勢。有了文藝這層“糖衣”，即使是在改造群眾思想上更為直接的政治教育，鄉村群眾也更易于與樂于接受。

（一）新秧歌運動的思想教育成效

縱觀整個新秧歌運動的發展，從文藝工作者的秧歌下鄉到鄉村群眾秧歌隊的進延安，鄉村群眾在這場包了“糖衣”的政治思想教育中經歷了一個從“聽到了”到“聽懂了”再到“會用了”的過程。

1.“聽到了”，指的是鄉村群眾對秧歌下鄉時的熱烈歡迎與對新秧歌的熱情

1945年元宵節，延川縣舉行的多區聯合秧歌大賽持續三天，每天附近城墻上、窯背上都黑壓壓地擠滿了群眾〔28〕，足以見得群眾對新秧歌的喜愛。此外，秧歌作為一種互動性高的文藝，鄉村觀眾也都積極參與其中，如《動員起來》在各地演出時，有些鄉村群眾在聽到主角張拴婆姨和劇中村民辯論時，聽到婆姨說一句，他們就喊一聲“變不成哩”，劇中村長答一句，他們又喊一聲“變成哩”，如是反復“變不成哩”“變成哩”，一直到完場〔2〕。也許鄉村群眾還不理解“變不成哩”與“變成哩”背后的組建變工隊這一政策的實質好處，但他們卻記住了變工隊這個事，記住了變工隊總歸是要“變成哩”。其他如《減租》《夫妻識字》《軍愛民、民擁軍》，也都讓鄉村群眾在追逐劇情的過程中，記住了這些劇目背后的政策、思想的合理性。

2.“聽懂了”，指的是鄉村群眾參與新秧歌運動，特別是創造新秧歌時，體會到中共政治思想與大政方針，理解了個中內涵

1945年春節，“吳滿有鄉宣傳隊”從鄉村走出，前往延安各處進行表演，每到一處表演，領隊的勞動英雄吳滿有都會先講幾句話，開頭就是“同志們！”〔32〕以“同志們”開頭講話，極具中共政治教育的特點，而臺下群眾的熱烈掌聲則表明了邊區群眾對中共政治思想的認可。此外，從老百姓給自創的新秧歌命名為“翻身秧歌”“勝利秧歌”“斗爭秧歌”，在新劇中運用“斗爭”“翻身”“共產黨”等詞及在每部作品里都貫穿著人民的覺醒、抬頭、斗爭、勝利〔16〕，可以看出，革命的語言已經滲透到群眾的生活中去，包括鄉村群眾在內的邊區人民逐漸習慣并學會使用中共的話語體系來建構自身與外部環境的關系〔12〕。

3.“會用了”，指的是鄉村群眾在理解了中共政治思想與政策方針的基礎上，將其落實到實際的生產生活中去

如前文所述，鄉村婦女在看了宣傳衛生的新秧歌后，紛紛前去秧歌隊請教衛生知識，在當地有力地普及了衛生教育。再如《動員起來》一劇，憑借劇中人物對組建變工隊的解釋，推動鄉村群眾參加這種勞動互助組織的積極性。

“聽到了”“聽懂了”“會用了”，實質上就是鄉村群眾從接受教育到自我教育再到自我實踐的過程，新秧歌運動極大地改進了鄉村群眾的思想，進而推動鄉村社會的改造，說明中共推行新秧歌形式的政治教育是成功的。同時，用成功的新秧歌運動與遇到困境的掃盲運動相對比，可以證明凡是需要群眾參加的工作，如果沒有群眾的自覺與自愿，就會徒有形式而失敗。在開展鄉村社會治理工作時，尤其在改造鄉村群眾的思想上，要堅持兩條原則：一是堅持群眾實際的需要，而不是相關工作者腦子里幻想出來的需要；二是堅持群眾的自愿，要群眾自己下決心，而不是由相關工作者代替群眾下決心〔11〕。這兩個原則不僅適用于抗戰時期根據地的鄉村社會治理，也適用于如今中國特色社會主義新時代的鄉村社會治理。

（二）新秧歌運動對中共發展的催化作用

對延安時期的中共而言，新秧歌運動原本是一個政治思想宣傳工具。然而，新秧歌本身卻大大超出了宣傳工作的范疇，它又成為了中共自身發展與進步的催化劑，其催化作用表現在三個方面。

1.對創作、演出新秧歌的中共文藝工作者們的影響

文藝工作者對于民間藝術，原本總以為是“粗鄙淺陋的”，下鄉后才“初次認識到它原來是個奇瑰絢麗的寶庫”〔33〕，認識到自身的自大與不足。而下鄉時與鄉村群眾共同生活后，文藝工作者們意識到過去關門、孤立的，脫離政治、脫離群眾的藝術觀點，不能令其真正意義上的學習社會，且已經不適用于邊區生產生活以及戰斗〔13〕，所以需要更努力地學習工農兵、學習鄉村社會，從群眾生活中汲取靈感，再回報群眾。

2.邊區政府機關在工作生活中更加貼近群眾

邊區部分地方組織的秧歌宣傳隊是由縣長親自帶隊去鄉村演出，去抗日軍屬家拜年、慰問，這使抗屬們非常激動，有些抗屬逢人就夸：“今年縣長還來和咱們談話，問候咱啦！”〔34〕此外，前文提及的1944年春節期間八大黨政機關秧歌隊的匯演，吸引了大批群眾前去觀看，其中由中共西北局等三部門組成的南秧歌宣傳隊除了在楊家嶺匯演外，還去了三十里鋪等地為群眾表演新秧歌，受到了群眾的熱烈歡迎〔19〕，機關干部不再是民眾眼中高高在上的“公家人”，而是與群眾打成一片的表演者。

3.中共對鄉村群眾認識的改變

在以往對鄉村社會的治理中或多或少的阻礙，讓中共認為鄉村群眾是一個思想覺悟參差不齊的混合體，混雜著進步群眾與落后群眾，必須要用文化、政治教育將他們統一引導到革命的道路上。但當鄉村群眾在觀看、演出、創作、實踐中自覺地向中共政治思想與政策方針靠攏時，讓共產黨人意識到作為個體的鄉村群眾可能存在落后性，但鄉村群眾更多地應當被視為集體的存在，作為集體存在的他們正努力向中共、向革命靠攏與學習，具有一定的先進性。1945年春節，勞動英雄吳滿有帶領鄉村秧歌隊給中央領導人拜年時，毛澤東指出：“我們這里是一個大秧歌，邊區的一百五十萬也是鬧著這個大秧歌”〔6〕。所以，鄉村社會治理工作者不需要刻意區分群眾間的落后與先進，而應將其視為一個整體共同引導，引導其自發的學習與進步才是有效的改造方式。

在抗日戰爭的大背景下，當鄉村群眾思想上的落后性阻礙了中共政治政策、方針的推行時，當其為了個人利益又拒絕相關教育時，運用其更易于接受的文藝方式進行政治教育，成為了一個極為有效的解決途徑。而因為有著本土化、廣場性、互動性等天然優勢，新秧歌應運而生，它既推動了群眾教育與鄉村社會治理的進行，又完善了中共自身的建設與發展，最終引領了延安時期陜甘寧邊區的文藝與政治教育潮流，成為黃土高原上一道流動的風景。

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Abstract：The Communist Party of China encountered kinds of difficulties in rural social governance in border areas of Shanxi-Gansu-Ningxia before 1943， the works including production， military， party and government， culture and education was progressing slowly or stagnated due to the conservative and backward thinking of the rural masses. “The enemy in brain of the mass” seriously threatened the development and survival of the Communist Party of China in the border areas. To get out of this dilemma， the Communists chose to transform the traditional Yangko dance， which was localized， wide-spread and interactive， into a new Yangko dance combined with political education， and that not only promoted the rural governance of the Shanxi-Gansu-Ningxia border area， but also promoted the construction of the CPC and the revolutionary development process of the border area of Shanxi-Gansu-Ningxia.

Key words： Communist Party of China；border areas of Shanxi-Gansu-Ningxia； the New Yangko dance; political education; rural social governance; ideological remolding

（責任編輯：武麗霞）