媒介化與地緣性:武俠電影奇觀化的雙題述評

李杭洋

(陜西師范大學 新聞與傳播學院，陜西 西安 710119)

2008年,索尼婭·利文斯通(Livingstone)在就任國際傳播學會主席時的演講點明了傳播與媒介研究的重要轉向——媒介化(mediatization)。顯而易見的是,當前媒介技術已成為一種保障社會正常運轉的“結構性基礎”,這種不易察覺卻泛在的影響反映了人類文明已逐漸步入利文斯通所言“一切事物媒介化”的時代。基于此,庫爾德利(Couldry)和赫普(Hepp)將“媒介化”定義為“通過批判性視角分析媒體傳播變化與文化/社會變化之間關系的概念”[1]。本文認為此定義將迭代的媒介技術與整個人類社會的發展進程并置;亦提供了理解“媒介”的具體視角——關注逐漸展現出自主性力量的媒介技術,更回歸社會和歷史視野中體認(媒介技術對日常文化生活)的形塑。循此路徑,本文擬從經驗維度理解“媒介化社會”的意涵,并嘗試思考善用媒介助力文化生產和傳播的可行路徑。

一、問題的提出:電影的“媒介化”研究與武俠電影的地緣性

相較于其他媒介文化類型,電影的制作、傳播甚至與其相關的學術研究都與迅猛發展的媒介技術息息相關。立足媒介化社會,以電影作為切入點,我們可以窺見媒介技術影響甚至是形塑社會文化及日常生活經驗的過程。

(一)電影的媒介技術與作為媒介的電影

近年來,電影領域亦開始關注媒介技術,其中最為突出的當屬近年對電影“再媒介化”(remediation)的討論[2]。此類研究考察了傳統電影如何通過“再媒介化”的方式適應新媒體時代,而對于“再媒介化”的定義,研究者們或基于學者博爾特(Bolter)和格魯辛(Grusin)的《再媒介化:理解新媒介》(Remediation:Understanding New Media,2000)一書,認為“它是指各類活動影像(電影、電視、流媒體等)、廣告圖像、圖片攝影等視覺信息被電影作品‘重新征用’的現象”[3];抑或依據延森(Jensen)重新闡釋的“再媒介化”(remediablity)概念[4]91-92,強調“電影的‘再媒介化’是指電影強勢進入數字技術生成的新媒介中,這些數碼新媒介因此從傳統電影中獲得了部分的新式和內容”[5]。上述定義言人人殊,卻可從中窺見當下電影領域“再媒介化”研究的雙重焦點:一則關注傳統電影如何在媒介技術發展后汲取新的影像資源進行創作;二則考察作為“舊媒體”的電影如何與數字時代的“新媒體”融合。上述特點體現出當前電影“再媒介化”研究的固化思維:即囿于關注電影圖像和文本,并將媒介視為內容和意義的傳播載體。這種分析視角與當下“媒介化”研究的旨趣存在一定錯位,夏瓦(Hjarvard)指出“媒介化研究”旨在回應媒介社會學的一個重要問題:即媒介如何廣泛地影響文化與社會[6]3。可見,“媒介化”研究聚焦于媒介技術與社會文化互動,相較之下,電影領域的“再媒介化”研究雖然已經顯現出對“媒介技術”的初步體認,但本質上仍是一種“中介化”(mediation)視角;此外,這些研究在方法上亦傾向于內容分析的傳統路徑,并未將“媒介技術”影響下的電影置入更廣闊的社會文化語境中進行考察。

在“媒介化轉向”之下,國內學者亦開始審視“媒介技術”對電影生產和傳播實踐的嵌入。相關研究者考察了媒介化背景下電影的表現和敘事方式的變化[7]并開始探討觀影空間[8]以及影像博物館[9]這類與電影相關的物質空間的媒介化趨勢,更有文章開始考察數字時代中國電影生產所遵循的媒介邏輯[10]。上述成果更接近媒介化研究的“制度化傳統”陣營,即關注“半制度化”的媒介技術如何通過自身邏輯影響整個電影產業的生產和運作,此類分析容易落入“技術決定論”的窠臼:即過于關注媒介技術而將其視為自發生成并影響電影產業的決定性因素。而整個電影行業中新興數字技術主導的“媒介邏輯”緣何產生?遵循這些“媒介邏輯”生產的電影作為當代重要的文化形式又會對我們日常生活的認知與經驗產生何種影響?諸如此類的問題,在此分析視角下仍不能得到解答。

有鑒于此,本文呼吁回歸歷史視野并從兩個維度思考電影的“媒介化”問題:首先,關注“與媒介技術互動的電影”,考察“媒介邏輯”對電影的生產與傳播過程的影響、更重要的是回溯“媒介邏輯”的生成原因及發展歷史;其次,體認“作為文化傳播媒介的電影”,該維度涉及電影對大眾認知和行為產生了何種影響、“媒介化”進程如何助推并放大這種影響。

(二)作為地緣文化符號的武俠電影

席卷全球的“媒介化浪潮”(mediatized wave)背后隱藏著文化權力的博弈,具體而言,即各種文化形式能否享有平等的媒介技術及基礎設施使用權和傳播話語權等問題。相關學者將媒介化視為與全球化、商業化和個人化同等重要的人類社會發展的“元過程”(meta-process)[11],這表明媒介技術只是制約文化生產和傳播的驅動力之一。庫爾德利和赫普則認為媒介化時代亦存在著諸多借“凈化”(purification)為名的排斥行為[12]88,可見,媒介化社會亦非是一塊完全平等的“應許樂土”。

泰勒·考恩(Cowen)“電影是全球化的一塊心病”[13]85一語點明了電影在全球文化生產和傳播中的重要地位,雖然他進一步論證了全球文化“在任何層面都不是純美式的”[13]105,但反觀當下美國電影產業仍然穩據全球主導地位,我們便能更清晰地感受到在風靡全球的美國電影的裹挾下,其他地區尤其是第三世界國家的電影產業和民族文化在發展中面臨的壓力。

約翰·蘭特(Lent)回憶20世紀60年代“亞洲地區的電影已經有了長足的發展。”[14]時過境遷,當下亞洲電影已成為世界電影版圖中的重要組成部分,在此背景下,各國學者亦開始基于電影生產創作來思考本國文化和民族身份認同。近年國內電影研究領域興起了一股“地緣文化研究”熱潮,有學者強調地緣文化視角下的電影研究“絕不是一種地方性知識的積累與梳理,而是對電影的全球化語境的拓展”[15]。循此路徑,地緣電影應是“全球文化包容互動與世界政治經濟積極對話的新表征”[16]。具體而言,中國及亞洲電影不必焦慮于超越西方世界建構的“亞洲想象”,更無需通過“對抗”的態度來急于確證自身合法性,而是應展現自身文化價值,為全球交流中提供一種多元聲音。

中國電影根植于本土文化資源,在諸多電影類型中,武俠電影“一直被認為是極富中國民族特色,也最能體現中國傳統文化精神”[17]。誠然,及至當下互聯網上仍流傳著“中國人都會功夫”的笑談,可見中國功夫已然成為享譽海外的傳統文化符號,而武俠電影作為其傳播載體實則功不可沒。隨著剪輯和特效技術的發展,武俠電影的拍攝及制作水準已大幅提升,但近年來《目中無人》(2022)等的影壇新作多選擇網絡發行,而院線熱映影片卻難覓武俠題材的身影。這固然體現出互聯網對于電影宣傳和發行的助力,卻也從另一個側面反映出武俠電影在當下面臨的窘境:具體而言,該題材已從盛極一時的大眾文化生產模式轉向更加細分的受眾市場。愿意為武俠電影買單的受眾越來越少,以票房為導向的電影產業自然將其視為“昨日黃花”。這種現象背后實則蘊藏著一個悖論:新興技術助力可以使武俠電影的畫面呈現更為精彩炫目,但卻并未拓展其受眾范圍和提升其票房表現。這是否昭示著傳統武術和武俠精神在現代社會已然失去了存在價值?我們是否已步入了一個“天下無俠”的時代?

針對上述悲觀論調,本文認為中國傳統武術和武俠精神在當代自有其意義和價值,而武俠電影的票房表現和接受問題實則反映了武俠文化在當下確證自身合法性時的困境?；诖?訴諸上文提及“電影媒介化研究”的兩個分析維度,本文試圖剖析中國武俠生產傳播過程中的癥結所在并思考其未來發展面向。

二、再思“武舞神話”:武俠電影奇觀化的“媒介邏輯”

無論是表現俠義故事的武俠電影,還是包含搏擊元素的功夫片,“武”都是其中核心元素。武俠電影中精彩的武術動作極具觀賞性,亦能俘獲觀眾的注意力并滿足其所追求的視覺刺激。而這種兼具“擬真性”和藝術性的設計本質上是“一場建立在敘事體內的對抗性武術表演——武術之舞的展示高潮”[18]。如此將突出配合和美感的“舞”融入原本強調技擊和對抗的“武”中的處理方式被學者稱為“武舞神話”[19]。

縱觀中國電影的發展歷程,“武舞神話”確實生動地概括了武俠電影和動作電影中最突出的特征——奇觀化。20世紀20年代,改編自向愷然(平江不肖生)小說《江湖奇俠傳》的影片《火燒紅蓮寺》上映后廣獲好評,在其影響之下出現的一批“武俠神怪片”充斥著武打絕技甚至是道術、法寶等玄幻情節。20世紀六七十年代,武俠電影在港臺逐漸風靡,無論是張徹展現慘烈搏殺的“暴力美學”、還是胡金銓電影中的“暴雨剪輯”模式、抑或是袁和平、成龍等人融入雜技、戲曲動作的精彩武打套路,均體現出武俠電影在制作過程中極盡全力提升“武”之觀賞性的奇觀化傾向。進入新世紀,視頻剪輯技術的發展愈發助力了武俠電影的創作生產:《英雄》對動作的唯美追求幾近極致,《臥虎藏龍》經典的竹林之戰至今為人稱道,而基于“微觀武俠”概念創作的《武俠》更是通過電腦特效將打斗對身體的每處傷害精確呈現出來,如此種種都昭示著中國武俠電影制作愈發依賴數字技術、亦愈發沉溺于奇觀化的呈現手段。概言之,電影中的武術動作和打斗場面需要借助奇觀化手段呈現,而媒介技術發展則使這種手段愈發成熟并最終將中國武俠電影塑造成一個“武舞神話”。夏瓦認為“媒介邏輯”是“描述特定制度的、美學的和科技的獨特方式,包括媒介分配物質與符號資源,以及在正式與非正式規則下運作的方式”[6]。由此可見,這種深深嵌入中國武俠電影產業的奇觀化特征實則是一種顯著的媒介邏輯。

值得注意的是,作為媒介邏輯的奇觀化呈現并非武俠電影獨有,它早已存在于其他武俠題材的媒介文化形式中:向前追溯,奇俠小說中刺客聶隱娘后腦藏劍、飛身刺人,《水滸傳》等演義評話中在交戰時動輒施展法術,都隱有對技擊搏殺進行奇觀化處理的線索;民國年間除向愷然和鄭證因等少數作者因習武而深諳技擊外,余者創作均“發揮想象力,自創的武功,招式豐富,發明了各式武器,使得武俠小說的打斗場面更為精彩紛呈,令人眼花繚亂”[20]142?？梢?從傳奇演義到通俗小說再到電影,這段歷程遵循一條奇觀化的主線演進。庫爾德利曾批評道:“一切媒介都有一種邏輯嗎?一切媒介的邏輯都相同嗎?”[21]142對此,至少就媒介技術與武俠文化的關系而言,奇觀化的呈現手段貫穿其發展歷程的始終并日漸成熟,而且這種媒介邏輯亦支配著武俠題材的媒介文化生產和創作。

然而亦如前述,孤立考察媒介邏輯的路徑并不可取,更應該將其置于社會和歷史語境中,思考何種力量選擇了媒介技術并促使其成為社會文化的傳播載體?又是何種力量塑造了這種媒介邏輯?

在武俠文化與媒介技術的互動過程中,隱藏著催生奇觀化媒介邏輯的雙重誘因:從文化維度出發,中國武術自古以師徒、門派的模式傳承,講究“法不傳六耳”,而拳理、劍訣等原理也常借太極八卦等玄學概念闡釋,這種“神秘化”特征給武俠題材的媒介文化創作尤其是數字剪輯和特效留出了巨大的遐想空間;從媒介機構的經營層面看,奇觀化亦是一種商業手段:自清末取消科舉后,文人多投身報業鬻字謀生,而“民營出版社于亂世中,首要考慮的是存活”[21]127,情節刺激的武俠小說便成了報紙招徠讀者的重要方式。自此之后,金庸為了提升《明報》銷量開始長期創作連載小說;電影時代為提升動作畫面的觀賞性而無所不用其極,其目的亦在于吸引觀眾增加票房。概言之,武術傳承的“神秘化”特征賦予了文藝作品展開奇觀化創作的靈感,也使此類作品受到媒介機構青睞,而在商業邏輯的驅使下,近乎濫用的奇觀化呈現手段逐漸將武俠文化塑造為吸引受眾的“武舞神話”。由此可見,奇觀化邏輯并非媒介自身屬性,而是受其承載的文化形式影響并在具體傳播實踐中形成的。

英國文化研究先驅雷蒙德·威廉斯(Williams)認為是諸多群體共同擇定某一媒介技術并將其塑造為社會的主導傳播形式[22]26-45,同理可知,媒介邏輯也不會自發生成,而是在多種力量的共同形塑下才對社會文化產生影響。取徑這種“反技術決定論”的視角,我們可以進一步思考:如此強勢的奇觀化媒介邏輯何以被擇定成為產業化的生產經營模式?在其支配下的武俠文化能否保持良性的創作和傳播?它能否幫助我們更好地理解傳統武術文化?反觀武俠電影的票房和接受困境以及當前諸多誤解甚至抹黑傳統武術的言論,答案似乎不容樂觀,這揭示了另一不容忽視的問題——即作為媒介文化形式的武俠電影對我們認知和經驗的塑造和重構。

三、戳破“奇觀泡沫”:武俠世界的“媒介化建構”

誠然,媒介技術及其媒介邏輯都不會憑空出現,亦非無法抵御的力量,但毋庸置疑的是,任何媒介一旦被擇定成為主流,帶有其獨特技術特征的文化形式便會隨著“媒介化”進程彌散至人們的日常生活中?；诖?我們亦可窺見媒介技術對武俠文化傳播的助推:以金庸、古龍為代表的港臺武俠作品從報刊連載到被中小學教材節選,《少林寺》上映后國民競相模仿習練武術;《黃飛鴻》《方世玉》系列成為一代人的時代記憶,這都體現出武俠小說和電影在華文世界舉足輕重的地位。伯格(Berger)和盧克曼(Luckmann)將日常生活現實定義為“至尊現實”(paramount reality),而戲劇表演呈現的則是“至尊現實的飛地(enclaves),有著限定好的意義與經驗模式。至尊現實全方位地包裹著其他現實,其他現實中的意識不斷回溯到至尊現實中,就像是從遠游中歸來一樣”[23]34。依此視之,小說、電影呈現的武術動作能引發全民效仿習練,而其塑造的武俠世界亦給受眾留下深刻的印象,都是因為人們已然將媒介文本呈現的“具有限定意義和經驗模式”的現實整合進日常生活的理解和解釋之中。

但正如庫爾德利和赫普所言,伯格和盧克曼并未給予“媒介”應有的重視,在他們看來:“基于技術的傳播媒介現在是構建日?，F實的基礎,也就是說,構建和復制我們所處的世界”[12]。為與“制度化傳統”強調的“媒介邏輯”概念區別,庫爾德利和赫普用“塑造力”(molding force)一詞來描述媒介對社會文化的形塑并闡釋了其施加影響的兩個維度:其中“物化”(materialization/reification)(1)赫普的著述中曾使用“materialization”和“reification”兩個詞匯來表達“物化”概念,二者所指涉的意義基本相同。強調媒介自身的技術特征對人們的媒介使用方式的影響;而“制度化”(Institutionalization)則是指媒介占據主導地位并嵌入日常生活后,圍繞其形成的習慣和行為開始模式化并逐漸成為“自然”的社會現實[12]32。在武俠文化的傳播過程中亦能看到媒介的“塑造力”的身影:遵循“神秘化”特征傳承的武術自古便與普羅大眾保持距離,大眾媒介便成為了人們了解武術的重要渠道;而當某一媒介技術成為社會主導傳播模式并在日常生活中的彌散,便會營造一種“媒介呈現即真實”的幻象:“在高度媒介化的社會里,普通人無法脫離媒介來理解什么是‘真實’,因為正是媒介將‘真實’帶至‘在場’和‘當前’”[21]。在此氛圍之中,上文提及的貫穿于武俠題材文化生產過程的奇觀化媒介邏輯便會被人們誤認為是武術的真實特征,這種認知實則大大斫傷了傳統武術文化。

上世紀20年代,全國曾興起大規模習武熱,一批武術名家積極創設機構研習、推廣拳術技擊,與這股潮流交相呼應,武俠小說中宣揚“公義”和反對強權的氣質為苦尋出路的國人提供了精神慰藉。但遺憾的是,武俠小說并未如人們所期望的那樣以“文人談武”的形式激發民眾的斗志從而實現啟蒙,反而沿著“奇俠”之路一去不返,在“書賈非武俠不刊”的盛況之下,“當時的報紙上,也常常有青少年結伴上山,或是學道,或是訪仙,或是拜師求藝的事跡報道。由此可見當時社會受武俠小說影響極深”[21]128。對此,左翼文學家瞿秋白嘆道“濟貧自有飛仙劍,爾且安心做奴才”[24]377,企盼俠士打救,無非是“夢想著青天大老爺的青天白日主義者”[24]376的幻夢。及至當下,數字技術極大提升了武俠電影的生產和制作水平,短視頻和平臺媒體亦助力武術文化的傳播。在流量經濟的刺激之下,諸多平臺都將武俠電影中最為刺激的打斗場面截取出來作為吸引受眾的“優質內容”,這雖然在一定程度上增加了人們對武術文化的接觸,但需要注意的是,此類截取奇觀影像的“去語境化”呈現容易讓觀者產生一種固化思維:即武俠電影的關鍵還是好看、過癮的武打動作,其精神內核和歷史背景為何并不重要。同時,諸多“隱于市”的習練者與愛好者開始入駐微博、抖音等平臺推廣傳統武術,但各平臺內容質量良莠不齊,其中不乏嘩眾取寵的江湖騙子借弘揚傳統文化之名行博取流量牟利之實,大肆抹黑傳統武術。此外,在實戰比賽中滿口玄妙拳理、自封“一代大師”的“功夫博主”在數秒內便被擊倒,如此殘酷的現實將多年來武俠小說和電影在人們心中刻下的術高莫用的高人形象一舉擊碎,隨之破碎的當然還有遵循奇觀化媒介邏輯塑造的“武舞神話”。面對現實與想象之間如此巨大落差,便不難理解當前社交媒體上緣何充斥著“傳武無用”“花拳繡腿”之類攻擊傳統武術的言論。

西方文藝作品中功夫、風水和漢傳佛教的“禪”等文化符號總是透露出一絲神秘莫測、不可言說的氣質,究其原因,概之有二:從“他塑”的角度看,早期的“東方幾乎是被歐洲人憑空創造出來的地方”[25]1,這種形象始于航海者和人類學家基于“文明自我——野蠻他者”的二元視角描繪的海外異邦,雖然后期民族志寫作從“業余”走向了“科學”和“反思”,但這種固化的東方形象卻深深印在西方民眾的心中(丑化華人的角色——傅滿洲便是力證)。而從“自塑”的角度看,沉浸在“武舞神話”中的國人對武術的理解尚存在偏頗,遑論遵循奇觀化媒介邏輯生產的武俠電影在全球文化交流中對真實武術和武俠精神造成的遮蔽。一味強調“打”而不闡釋“為何而打”,只能給人們留下“武”的皮囊而喪失“俠”的靈魂;當各國民眾在社交媒體上看到曾經令人驚嘆的傳統武術在“網紅”的抹黑下已然成為博取流量的鬧劇,我們又談何通過地緣文化資源彰顯自身的文化自信?

行文至此,本文從媒介化的“制度化”視角(媒介邏輯)轉向了“社會建構”(媒介“塑造力”)視角:即不僅關注媒介自身技術特性對武俠電影生產傳播過程產生的影響,也將武俠電影及相關文化形式視為一種媒介,考察其對于受眾認知行為的深刻形塑。上述分析揭示了遵循奇觀化媒介邏輯營造的“武舞神話”妙則妙矣,卻導致我們對真實武術和武俠文化產生了諸多誤解。有學者直接斷言武俠電影本質“是作為大眾娛樂消費的文化產品形式的呈現,而非嚴肅意義的武術文化”[26]?？梢?大眾對武俠文化及其當代價值的誤解直接導致了作為承載媒介的武俠電影的票房和接受困境,只有戳破奇觀化幻夢、濾清文化泡沫,武俠電影才能重新尋回其在現代社會的身份認同與價值。

四、回歸“感覺結構”:重探武俠電影的精神內核

有學者一針見血地將武俠電影發展歷程概括為“生于‘武’,興盛于‘俠’,沉淪于‘打’”[27]。面對武俠電影“只有打斗、搏擊,而失去了何以以命相搏的精神性指向”的“文化空心義涵”[28],這類批評不約而同地將武俠電影的出路指向其價值內核——俠義精神。不過,上述成果大多止步于探討和展望,而武俠電影的生產如何回到“俠”?回歸“俠義”后又如何與當前社會的價值觀念產生共鳴?這些仍是我們需要在媒介化社會和全球化語境下審慎思考的問題。

威廉斯的“文化唯物主義”(cultural materialism)理論展現了文化對日常生活的形塑力量。他認為“文化不僅僅是智力和想象力的作品,從根本上說文化還是一種整體性的生活方式”[29]337。正是因為他將“文化”的范圍擴展至作為“整體性生活方式”的“經驗”維度,我們慣常認為屬于“上層建筑”范疇的“文化”概念才恢復了其能動性進而參與到物質生產實踐中。基于這種認知,我們即可理解為何一個時代的主導文化會對我們的價值觀念和行為方式產生如此深遠的影響,亦能理解為何在審視武俠電影“沉淪于打”的困境時,研究者會將突圍策略訴諸“俠義精神”——只有強調武俠電影的精神內核而非技術呈現,才能引導人們重新思考武俠文化的當代價值。作為“文化唯物主義”的關鍵概念,“感覺結構”(structure of feeling)在實踐層面為我們提供了一條可資借鑒的路徑。威廉斯認為“感覺結構”是一種“溶解流動中的社會經驗”[30]143,而“這種假設對于藝術和文學尤為切題。在這里,真實的社會內容大量地體現在這種現時在場的、有影響的類別的意義情境中”[30]142。在他看來,“感覺結構”是人們處于社會變遷的結構性壓力之下的一種經驗,因為變化勃興,人們尚在調整自己的生活方式,故而這種日常體驗無法用前期已然成型的意義構型描述。而文學藝術創作正是因為生動地反映了變動的“感覺結構”并蘊含著回應變遷的“想象性解決”方式,才能夠引發受眾共鳴并成為時代經典。

民國武俠小說中宣揚的俠義、公理為面臨內憂外患的讀者提供了情感宣泄的出口,李小龍在電影中踢碎的“東亞病夫”牌匾亦正象征著近代以來苦受壓迫的中國人急欲擺脫的羸弱落后的污名。但應注意的是,這類題材的媒介文本對俠義精神的頌揚大多還是通過某些技藝高超且胸懷天下的英雄來表現的,更重要的是,在他們身上除了民族大義,我們似乎很難覺察出屬于個人的情緒與欲望,或者即使他們開始與自己的情欲抗爭,最終也會讓步于家國情懷。由此不難發現,曾經引發大眾共鳴的武俠小說/電影表現并回應了某一時代的“感覺結構”,但其中蘊藏的對社會結構性壓力的回應方式仍然只能是“想象性的”,對于生活在現代都市中的人們而言,它們只能是一種浪漫主義的消費品:此類作品確實能與自身當下的處境產生共鳴,但人們卻發現在小說和電影中只有離欲忘我甚至是自我犧牲的悲劇式英雄才能真正覺醒,反抗命運和時代的不公。回到沉悶的現實生活,快意恩仇和任俠情懷只能留在那個被媒介文本建構的武俠世界中,自己要面對的還是瑣碎的一地雞毛。

伯格和盧格曼將這種往返于日常生活現實與媒介文本建構的世界之間的行為稱為“穿梭”(commutation),人們在穿梭中屢次經歷現實對夢幻的武俠世界的殘忍撕裂,亦無法從中找到自身定位和回應現實問題的途徑,由此便不難理解為何武俠電影在技術變革和全球化的語境下難以自證,亦不難理解為何人們愈發對武俠電影甚至是傳統武術失去信心。可見,作為媒介文化形式的武俠電影想要在票房表現和受眾接受的困境中突圍并重新成為武術文化傳播的有力承載形式,仍要回歸“經驗”維度,真實地反映當下的“感覺結構”與武俠文化以及武術文化之間的關系。

至此,武俠電影創作的雙重挑戰已然顯現:首先,在內容呈現層面,AR、VR甚至裸眼3D技術更新迭代,愈發強烈的刺激已使觀眾視覺鈍化甚至產生審美疲勞,在武打設計或是動作特效上追求精益求精,最終只能淪為技術時代的“奇技淫巧”。當人們回到現實生活卻發現媒介建構的武俠世界不過爾爾,只能在心理落差中對其報以失望,故此,我們必然要在媒介技術賦予我們的創造力與武術真實性之間尋找一個平衡點。其次,在價值內核維度,社交媒體的賦權使個體的視野從宏大敘事轉向了與日常生活關系更為緊密的議題,當人們從傳統“受眾”搖身變為自主“用戶”后,便會更為關注媒介內容及其中蘊含的價值觀念能否回應當下社會的現實問題。這促使我們深思電影中展現的傳統武術和俠義精神與當下的社會現實能夠產生怎樣的共鳴與互構。具體而言,武俠電影需回應如下問題:從電影與技術的互動出發,媒介呈現和真實武術間的差異如何彌合?我們能否相信媒介對武俠世界的再現?就科技與人的關系而言,熱兵器時代的武術技擊是否具有實用性?在現代社會習練武術的目的是強身健體還是為危難時刻拔刀相助做準備?“俠之大者,為國為民”的信條已然深入人心,而普通個體又如何與自身的欲望相處?

可喜的是,近年上映的武俠電影已然出現了一些探索和創新。因自身習練武術,導演徐皓峰創作的“武行電影”在影像呈現上最大程度地還原了武術作為搏殺技擊的真實特征,其中即使一流高手也不會飛檐走壁,也難以寡敵眾,而影片對于身體和兵器兇險對抗的細致描繪更是與前期借助剪輯特效呈現的奇觀化影像形成了鮮明對比。在內容情節和價值觀層面,這類故事的主角或為離開行伍在民間武林受挫的軍人、或是因謀生和復仇而不擇手段的武師,他們都有迥異的性格和七情六欲,較之于傳統的“英雄”角色,此類“眾生相”更能展現身懷絕技之人也難逃時代裹挾的宿命,觀眾亦能通過其生命歷程理解堅守信仰和心魔私欲的沖突并尋求平衡與心安。

也許是因為“感覺結構”時刻保持進行時態而流動不居,威廉斯本人只一次概述過19世紀中期英國工業小說體現的“感覺結構”[30]120,薩義德(Said)則認為彼時英國文學反映的“感覺結構”是歐洲海外殖民擴張進程的寫照并“支持、表現和鞏固了帝國的實踐”[31]16。威廉斯和薩義德的描述析出了“感覺結構”的書寫和分析路徑:描述單一社會的“感覺結構”并錨定其在全球語境中所處的位置。循此路徑,只有在歷史與當下的張力中不斷觀照與反詰,中國武俠電影才能尋回其精神內核,并真實地反映和回應現代社會的“感覺結構”。但更為重要的是,整個電影產業亦應形成一種自覺,聚沙成塔,在技術時代和全球化潮流中找到自身定位。

五、結語:“超越媒介化”與媒介化時代的文化傳播

赫普提醒我們保持“超越媒介化”的思維,亦即在使用媒介技術時留存“自我反省和控制逃生的空間,以保持我們作為人類的可管理性”[32]18,綜上觀之,此言不謬。誠然,迅猛發展的媒介技術固然為日常生活帶來極大便利,在此背景下大談抵御媒介技術的彌散似乎并不現實,更重要的應是審視其展現出的自主性力量對人們認知和行為的形塑。

回到本文的研究對象——作為地緣文化符號的武俠電影,媒介技術遮蔽了其精神本質并導致受眾產生了諸多誤解,而通過梳理奇觀化媒介邏輯的生成和發展脈絡,這種文化幻覺才得以祛魅。只有當我們不再被技術塑造的“武舞神話”所惑并欣然接受現實中質樸甚至并不美觀的傳統武術,才能進一步思考如何在現代社會的語境中繼承和發揚其文化價值;而在祛魅之后,秉持一種“善假于物”的態度能幫助我們探索媒介技術助力傳統文化傳播的具體路徑。