程硯秋、京劇與抗戰：張愛玲小說《金鎖記》創作、發表背景探論

李清宇

（華東師范大學 國際漢語文化學院，上海 200062）

1993年，在為《大江東去——沈祖安人物論集》所作的序言中，夏衍寫道：“張愛玲一直是個有爭議的人物。她才華橫溢，二十多歲就在文壇上閃光。上海解放前，我在北京西山和周恩來同志研究回上海后的文化工作，總理提醒：有幾個原不屬于進步文化陣營的文化名人要爭取把他們留下，其中就談到劉海粟和張愛玲。總理是在重慶就輾轉看過她的小說集《傳奇》，50年代初我又托柯靈同志找到一本轉送周總理。”①夏衍著，陳堅、劉厚生編：《夏衍全集·戲劇評論》，浙江文藝出版社2005年版，第476頁。上引文末，夏衍提及之事，在柯靈發表于1985年的《遙寄張愛玲》一文中得到佐證：“左翼陣營里也不乏張愛玲的讀者，‘左聯’元老派的夏衍就是一個。抗戰結束，夏衍從重慶回到上海，就聽說淪陷期間出了個張愛玲，讀了她的作品；解放后，他正好是上海文藝界的第一號人物……后來夏衍調到文化部當副部長，我還在上海書店的書庫里，購了《傳奇》和《流言》，寄到北京去送給他。”②柯靈：《遙寄張愛玲》，《讀書》1985年第5期。

一、袁殊主辦《雜志》與張愛玲創作《傳奇》小說集

1942年8月，《雜志》第二度復刊。復刊后的《雜志》隸屬《新中國報》系統。作為當時上海四大日報之一的《新中國報》，其主辦者為袁殊。袁殊素有“東方佐爾格”之稱。他表面上擔任汪偽江蘇省教育廳廳長、清鄉政治工作團團長等職務，又為日本外務省控制興亞建國同盟核心成員，實際卻是中共地下黨員。其在上海的情報工作直接受潘漢年領導。根據沈鵬年的回憶，《雜志》就是“根據潘漢年同志指示”③沈鵬年：《行云流水記往》，上海三聯書店2009年版，第243頁。復刊的。沈鵬年還說：“一九四一年底，太平洋戰爭爆發，‘孤島’上海的政治環境發生急劇變化。大批進步文藝工作者被迫撤離和隱蔽，許多進步報刊也宣告停頓。這時，潘漢年同志向袁殊同志交代了三個任務，其中之一，就是要利用敵人的關系來大辦我們的文化事業，把文化陣地盡量控制在我們手里。為此，潘漢年給袁殊調來了惲逸群、翁從六、吳誠之、魯風等同志，創辦了《新中國報》，復刊了《雜志》。”①沈鵬年：《行云流水記往》，上海三聯書店2009年版，第246—247頁。沈鵬年的上述說法，在王元化先生晚年的一次發言中得到了印證。1992年11月7日，“上海‘孤島’文學學術討論會”召開。會上，王元化先生提及，“他在1942年接到中央上海地下黨指令，要他給《雜志》撰稿，并組織上海作家向《雜志》投稿”②參見徐翔、黃萬華《中國抗戰時期淪陷區文學史》，福建教育出版社1995年版，第481頁。。

復刊后的《雜志》，出于對當時形勢的考慮，其刊發的文章，內容從原先的以時政為主轉向以文藝為主。在《雜志》復刊第一期上，編者表示：“我們‘為辦雜志而辦雜志’的信念，五年后的今天，還和五年前的今天一樣。如果還有更大的抱負的話，我們愿意把我們少數人的熱血，在荒蕪的園地里培成一朵燦爛美麗的花朵。”③同人：《再次復刊的話》，《雜志》1942年第9卷第5期“復刊號”。執上引沈鵬年、王元化等人的相關言論以分析這段文字，筆者認為，編者這是在暗示：復刊后的《雜志》，雖轉為刊登文藝作品，但其原先的“信念”并未改變。這就是說，編者在約稿、選稿與編輯時，仍暗中含有政治導向。就當時的時代背景而論，《雜志》編者是在告知讀者，他們刊發的文藝作品，不是為文藝而文藝，而是為抗戰服務的。另外，在今天看來，負責《雜志》工作的袁殊等人并未食言，他們確實以“少數人的熱血”，在“荒蕪的園地”（指當時的文壇）里培育出了“一朵燦爛美麗的花朵”，這花朵就是張愛玲。

從1943年7月至1945年6月，《雜志》幾乎每一期都登載張愛玲的作品。兩年的時間里，在《雜志》上，張愛玲共發表了10篇小說，13篇散文，外加7幅插圖。張愛玲創作于上海淪陷時期的作品，不僅大多數都發表在《雜志》上，且她畢生的代表作，如《金鎖記》《傾城之戀》等亦包括其中。1944年8月15日，在印刷物資緊缺的情況下，《雜志》社仍為張愛玲出版了小說集《傳奇》。集中共收小說10篇，而居首者為《金鎖記》。此后，無論是同年9月25日發行的《傳奇》再版，還是1946年由山河圖書公司出版的《傳奇》增訂本，《金鎖記》一直居于《傳奇》之首。由此編排順序，可以看出張愛玲以及《雜志》社諸人對于《金鎖記》的重視。需要指出的是，《金鎖記》原本并不在張愛玲擬定的《傳奇》寫作計劃之中。1943 年8 月，在《雜志》第11 卷第5 期上，張愛玲發表散文《到底是上海人》。文中她告訴讀者：“我為上海人寫了一本香港傳奇沉香屑，包括一爐香、二爐香、茉莉香片、心經、琉璃瓦、封鎖、傾城之戀七篇。”④張愛玲：《到底是上海人》，《雜志》1943年第11卷第5期。在這一目錄中，《金鎖記》尚不見蹤影，而所列7篇小說的順序，基本是依照作品完成時間排列的。《第一爐香》完成于1943年4月，《第二爐香》完成于5月，《茉莉香片》完成于6月，《心經》完成于7月，《琉璃瓦》完成于10月，《封鎖》完成于11月，但偏偏完成于9月的《傾城之戀》，被放在壓軸的位置上。看來，《傾城之戀》應是張愛玲原先最為重視的“傳奇”。因此，小說《金鎖記》的橫空出世、后來居上，其中深意就頗值得玩味了。

二、京劇《金鎖記》與程硯秋在抗戰中的斗爭事跡

小說《金鎖記》的標題，并非張愛玲杜撰，實是她從京劇劇目中借來。而作為京劇的《金鎖記》，乃是京劇表演藝術大師程硯秋的代表作。遙憶當初，程尚以“艷秋”之名行世。其師羅癭公，遠紹元代關漢卿雜劇，脫胎明朝袁于令傳奇，以京劇青衣老戲《六月雪》之《探監》《法場》為底本，增益首尾，添刪唱詞，又請王瑤卿創設唱腔，豐富曲調，為之量身打造了一部新戲：《金鎖記》。1924年4月13日，于北京三慶園，程硯秋首演此戲，旋踵間，便纏頭百萬，南北唱傳。早先，梅蘭芳、尚小云等京劇名旦經常上演《六月雪》，程硯秋全本《金鎖記》一出，梅、尚二人頓感相形見絀，此后遂絕少再扮竇娥。從此，《金鎖記》成為程硯秋的專擅，而其他旦行演員欲唱這出戲，也多奉程派表演為典范楷模。

張愛玲的小說《金鎖記》，發表于1943 年11、12 月《雜志》第12 卷第2、第3 期上。根據本年8 月《到底是上海人》一文刊出之時張愛玲尚未提及《金鎖記》判斷，這篇小說的創作時間，應該在8月至11月間。在張愛玲創作與發表《金鎖記》的時候，因為不斷反抗日偽壓迫，程硯秋不得不告別氍毹，隱居于北京郊外青龍橋。程硯秋與日偽的矛盾由來已久。“九一八”事變以后，和梅蘭芳一樣，程硯秋也編排新戲以宣揚抗戰。梅蘭芳推出了《抗金兵》與《生死恨》，程硯秋則上演了《亡蜀鑒》和《費宮人》。“七七”事變之后，程硯秋雖未徹底脫離舞臺，但他始終拒絕為日偽演出義務戲。且其為人性格剛強，對日偽從不假以辭色。據程硯秋妻子果素瑛回憶，北平淪陷后不久，“日本人找北平梨園公益會，要它出面組織京劇界唱捐獻飛機的義務戲。在敵人的壓力下大家都不敢不唱，硯秋就是不唱……他說：‘我不能給日本人唱義務戲叫他們買飛機去炸中國人。……’來人表示大家很怕日本當局，以硯秋在戲曲界的地位若堅決不應，恐于北平京劇界不利。硯秋氣憤地說：‘我一人做事一人當，絕不能讓大家受連累。獻機義務戲的事，我程某人寧死槍下也絕不從命！……’來人只好悻悻而去。”①果素瑛：《追憶程硯秋生平》，《說程硯秋》，中國戲劇出版社2011年版，第25頁。

程硯秋清楚，事情不會就此了結。日偽已然懷恨在心，報復是早晚的事。果然，1943年，他與日偽爆發了正面沖突，這就是著名的“東車站”事件。關于這一事件發生的時間與前因后果，目前存在不同的說法。李伶伶在《程硯秋全傳》中指出，“東車站”事件發生于1942年9月，其時程硯秋剛結束上海的演出返歸北平，于北平火車東站遭遇日偽特務堵截。②參見李伶伶《程硯秋全傳》，中國青年出版社2007年版，第467頁。不過，據筆者考證，這一事件當發生于1943年1月間。據《海報》1942年11月1日“戲訊”，程硯秋于本年10月27日乘飛機抵達上海。他先在皇后大戲院進行為期一個月的演出，隨后轉往黃金大戲院。又據《女聲》雜志上署名“蘭”的采訪稿《天才藝人程硯秋》推斷，程硯秋離滬歸返的時間當在1943年1月。

對于“東車站”事件，果素瑛指出：“硯秋曾應上海劇院之邀去演營業戲。自滬返京在北平前門車站下車時，等他一出車廂，就湊過來幾個偽警務段的便衣和警察，問：‘你就是程硯秋嗎？跟我們去一趟有話問你。’待他們把硯秋帶到站內偏僻處的一間小屋子里時，那里早有幾個敵偽特務候著，進得門來不容分說，就圍攏來一陣拳打腳踢，意欲捆綁捉拿。硯秋從小武功根底很好……一個人力敵七八個特務，把他們打得紛紛倒退不能近身，瞅了個空子跳出屋外，急忙閃入車站內來來往往的人流中才得以脫身。”回到家中，程硯秋對妻子說：“特務不會就此罷休的，還會來找我的。我程某就是不給日偽唱戲，到底看他們把我怎么樣吧！”果然，等到跟包的把戲箱從車站拉回家里時，發現許多戲箱都被敵人用刺刀捅得亂七八糟，堂鼓也給用刀挑破了。③果素瑛：《追憶程硯秋生平》，《說程硯秋》，中國戲劇出版社2011年版，第25—26頁。“東車站”事件之后，日偽又不斷騷擾程硯秋。他于是干脆脫下歌衫，躬耕鄉間，與漁樵為伍，一直到抗戰勝利。

三、“春秋”筆法與在抗戰背景下重審小說《金鎖記》

在張愛玲創作小說《金鎖記》的同時，原《萬象》主編陳蝶衣創辦了《春秋》月刊。有學者指出：“該刊系陳蝶衣為抗衡漢奸文學而創辦的，所以民族意識頗強。”④徐迺翔、黃萬華：《中國抗戰時期淪陷區文學史》，福建教育出版社1995年版，第473頁。陳蝶衣的辦刊策略，一如其刊物名稱，就是以“春秋”筆法撰文編稿，在文化戰線上從事抗戰活動。而發表于1944 年4 月號上的《程硯秋歸農》，就是其運用“春秋”筆法的一個典型案例。在這篇文章的開端，作者廖增益寫道：“綴玉軒主梅蘭芳博士在唇間留蓄了微髭，表示‘謝絕歌壇’之后，御霜簃主程硯秋也繼之而放棄了舞臺生活，隱于隴畝，實行‘歸農’了。”⑤廖增益：《程硯秋歸農》，《春秋》1944年第1卷第7期。將程硯秋的“歸農”，與梅蘭芳的“蓄須”對舉，文章意欲褒揚其人民族氣節的意涵已初顯端倪。在這篇采訪稿的第二節，廖增益特地提及“東車站”事件。由于淪陷區的言說環境惡劣，所以廖增益敘寫此事頗為隱晦。但是，從第二節的標題——“東車站之役”來看，顯然作者是上升到“抗戰”的高度來看待程硯秋對日偽的反抗的。

為了烘托上述意涵，陳蝶衣又在這一期《春秋》的卷首刊出張謨的文章《略論：文天祥》。該文第二節的標題為“民族英雄、大詩人、殉道主義者”①張謨：《略論：文天祥》，《春秋》1944年第1卷第7期。。將《程硯秋歸農》與《略論：文天祥》這兩篇文章的第二節標題并列觀看，陳蝶衣辦刊的“春秋”筆法頓時顯現。可以說，在陳蝶衣眼中，程硯秋如同文天祥一樣，也是一位民族英雄。或許是擔心自己的“微言大義”讀者不能全然明了，在這一期雜志的卷末，陳蝶衣又特別指出：“本期有一篇特載文字：廖增益先生執筆的《程硯秋歸農》。過去本刊向不采取關于舊劇優伶的記載，為了程硯秋的隱于隴畝頗有一點不同尋常的原因，特破例發表。”②蝶衣：《編輯室》，《春秋》1944年第1卷第7期。雖然并未說破“不同尋常的原因”是什么，但閱至此處，讀者自然能夠領會，陳蝶衣是在以“春秋”筆法，褒揚程硯秋的抗爭精神與民族氣節。

對于程硯秋，中共上海地下黨暗中控制的文藝期刊也早有褒獎。前文提及的《天才藝人程硯秋》一文，發表于1943年《女聲》1月號上。這篇文章的作者“蘭”，其實就是關露。同袁殊一樣，關露也是在潘漢年的指示下打入敵方報刊的中共地下黨員。《天才藝人程硯秋》一文，是乘程硯秋在滬演出之機，關露對他的專訪。文中，關露敘述了她與程硯秋探討程的名劇《梅妃》的經過。行文至于篇末，關露突然筆鋒一轉，寫道：“現在我所愛慕的藝人程硯秋坐在我的面前。自然，現在的程硯秋絕不是舞臺上的梅妃，他是一個高大的武士一樣的人物。”③蘭：《天才藝人程硯秋》，《女聲》1943年第9期。關露的贊美，旨在委婉地提醒讀者，雖然舞臺上的程硯秋是乾旦，其扮演的角色，皆是受盡欺凌的古代婦女，但是在日常生活中，他卻是一位頂天立地、威武不能屈的偉丈夫。前文所述，旨在勾勒這樣一個事實：1943年前后，一些暗中宣揚抗戰的上海文藝期刊，通過運用“春秋”筆法撰寫文章，對堅持民族氣節、不斷抗爭的程硯秋進行頌揚。張愛玲小說《金鎖記》，就是在這樣的時代背景下產生的。因此，我們不妨將張愛玲的這篇小說，置于抗戰時期淪陷區特殊的言說環境中，重新做一番審視。

程硯秋京劇表演藝術登峰造極之處，實在于其人的唱腔。荀慧生曾說：“硯秋的唱腔，因為他善于適應生理上的條件，利用‘腦后音’，創造了新腔，以低徊婉轉的聲腔，深刻地表達了在封建社會里被壓迫婦女幽怨與苦痛的感情。在青衣唱腔中，樹立了獨特的風格，成為廣大群眾所歡迎的‘程腔’。”④荀慧生：《憶程硯秋先生》，《程硯秋的舞臺藝術》，中國戲劇出版社1959年版，第11—12頁。又，程腔素有“秋聲”之喻，馮牧就曾引用歐陽修《秋聲賦》“其容清明，天高日晶，其氣栗冽，砭人肌骨”形容程腔具有的藝術風格，他還指出，程腔中“所流露出來的滿腔憂憤激越之情，的確是猶如一陣肅殺而凜冽的秋風一樣”⑤馮牧：《秋聲漫記》，《說程硯秋》，中國戲劇出版社2011年版，第54頁。。筆者閱讀小說《金鎖記》，發現這篇作品與程腔具有相通的藝術風格，而其主人公曹七巧，亦如“肅殺而凜冽的秋風”，且同樣是“滿腔憂憤激越之情”。在筆者看來，小說《金鎖記》與程硯秋京劇表演在藝術風格與人物形象塑造方面的類似，絕非巧合，而是張愛玲經過聯想和構思，將程硯秋京劇表演藝術轉化為小說敘事的結果。因此，張愛玲借京劇《金鎖記》作為自己小說題名的行為，其背后的隱藏的，是對程硯秋京劇表演藝術成就的頌揚，同時也是向程硯秋在抗戰中始終堅持斗爭致敬。

另外，筆者還注意到，在小說《金鎖記》的敘述中，蘊藏著不少與“秋”有涉的內容。這主要體現在小說的重要情節都發生于秋季。小說開端，張愛玲通過“那兩年正忙著換朝代”，“這次辦喜事，偏趕著革命黨造反”，以及“（姜季澤）腦后拖一根三股油松大辮”等信息⑥張愛玲：《金鎖記》（一），《雜志》1943年第12卷第2期。，暗示出《金鎖記》故事發生于1911年武昌起義后不久。同時，她以“又不是冬天，哪兒就至于凍著了”和“天就快亮了。那扁扁的下弦月……沉了下去”等人物對話與月相描寫①張愛玲：《金鎖記》（一），《雜志》1943年第12卷第2期。，將敘述時間的開端，鎖定在1911年秋季。此后在小說的高潮部分，即七巧與季澤決裂的敘述中，敘述者交代“過了秋天又是冬天。七巧與現實失去了接觸”②張愛玲：《金鎖記》（二），《雜志》1943年第12卷第3期。。據此推斷，高潮一幕當亦是發生于秋季。此后，小說轉向敘述七巧女兒長安的故事。漸近尾聲之時，因七巧阻撓，長安被迫與未婚夫童世舫分手。二人約在公園見面，退還訂婚戒指。張愛玲描繪當時情景，寫道：“園子在深秋的日頭里曬了一上午又一下午。”③張愛玲：《金鎖記》（二），《雜志》1943年第12卷第3期。將小說開端、高潮和結尾的發生時間均設置在秋季，張愛玲如此敘事，絕非率爾操觚。在筆者看來，她在敘述中如此反復地渲染“秋”意，實是為了將小說《金鎖記》與程硯秋相關聯，從而達到暗中稱美其人其藝的目的。

四、話劇《秋海棠》對張愛玲創作小說《金鎖記》的啟示

邵迎建教授曾指出：“《秋海棠》是淪陷區時的上海的一個關鍵詞，其代表意義不亞于張愛玲。如果說，張愛玲是淪陷區時的上海女性文學的頂峰，那么可以說《秋海棠》則是淪陷區時的上海文化尤其是表象（影劇）文化的頂峰。”④邵迎建：《張愛玲看〈秋海棠〉及其他——沒有硝煙的戰爭》，《書城》2005年12月。這里所說的《秋海棠》，是指上海藝術劇團（以下簡稱“上藝”）于1942年底上演的話劇。作為上藝《秋海棠》劇本的主要編撰者和該劇的總導演⑤以往認為，上藝《秋海棠》劇本的創作者是秦瘦鷗，該劇是由顧仲彝、黃佐臨、費穆聯合導演的。筆者考證發現，費穆才是該劇本的主要編撰者，并且他執導了該劇除第四幕之外的全部場次。相關論述詳見拙作《費穆與上海藝術劇團〈秋海棠〉演出本》，《戲劇藝術》2019年第5期。，費穆在設計主人公秋海棠形象時，原是以梅蘭芳為參照的。而其之所以編排秦瘦鷗小說《秋海棠》為話劇，其根本動機也在于頌揚梅蘭芳。劇中秋海棠不甘軍閥侮辱，遭遇破相傷害，隱居鄉間不能登臺，其種種劇情不過是費穆的隱喻，其目的實在于稱贊梅蘭芳為堅守民族氣節，甘愿犧牲一己藝術生命的義舉。

為了讓觀眾感知自己的創作意圖，在《秋海棠》的序幕和末幕中，費穆均安插了一段戲中戲。這一戲中戲就是京劇《女起解》。之所以選擇《女起解》，精通京劇且對梅蘭芳藝事了如指掌的費穆，是出于以下三點的考慮：第一，《女起解》是京劇《玉堂春》中的一出，而《玉堂春》是梅蘭芳的成名作，“是他一生的轉折點，鼓舞了他對事業的積極性”⑥許姬傳、鄒慧蘭：《梅蘭芳對戲曲藝術的探索與革新》，《憶藝術大師梅蘭芳》，中國戲劇出版社1986 年版，第129頁。。第二，《女起解》是梅蘭芳的代表作。誠如魏紹昌先生所說：“四大名旦演《玉堂春》可謂各獻其能，各具千秋，可是誰也演不過梅蘭芳的《起解》。”⑦魏紹昌：《戲文鑼鼓》，大象出版社1997年版，第8頁。第三，對于《女起解》，梅蘭芳本人一向珍視，每至一地演出，多以此戲充當打炮戲。因此，費穆將《女起解》穿插于該劇的序幕和末幕，其編劇手法有類于詩詞創作中的用典。有著“詩人導演”稱號的他，將《女起解》與梅蘭芳之間的淵源糅合成典故，置于《秋海棠》一劇的首尾，以此引發觀眾對于梅蘭芳的聯想。

當時飾演秋海棠一角的演員是石揮。排演期間，費穆特意請來梅蘭芳，對石揮表演《女起解》給予指導。對于費穆的意圖，石揮了然于胸。其在序幕中表演的《女起解》也確實是梅派風格。⑧據白沉回憶：“《秋海棠》他前面一段化旦角妝，這一段他的確是跟梅蘭芳學的，石揮本身會京劇，再加上梅蘭芳指點，他前面幾句唱完全是梅派的。”見白沉《視藝術為生命的人——憶老友石揮》，舒曉鳴編著《石揮的藝術世界》，中國電影出版社2005年版，第329頁。不過，在末幕中，當秋海棠再度吟唱起《女起解》片段時，石揮卻運用了程腔。回憶石揮當時的表演，程之說：“他唱的是‘酒逢知己千杯少，話不投機半句多，遠遠望見太原城，玉堂春此去九死一生。’石揮對這四句下足了功夫，抓住了程派唱腔委婉曲折、如泣如訴的旋律特點……在這段整個表演的過程中，全場觀眾鴉雀無聲……聽到最后，眼淚終于奪眶而出，全場掌聲雷動，為演員的精彩表演叫好！當年梅蘭芳、程硯秋看到這里也都掉了淚，鼓了掌。”①程之：《表演大師石揮》，舒曉鳴編著《石揮的藝術世界》，中國電影出版社2005年版，第181頁。彼時，張愛玲亦在現場。對于石揮的表演，她贊嘆道：“《秋海棠》里最動人的一句話是京戲的唱詞……‘酒逢知己千杯少，話不投機半句多。’爛熟的口頭禪，可是經落魄的秋海棠這么一回味，憑空添上了無限的蒼涼感慨。”②張愛玲：《洋人看京劇及其他》，《古今》1943年第34期。眾所周知，“蒼涼”是程腔的美學風格。而此后，在小說敘事中，張愛玲也不斷營造“蒼涼”，觀其淵源，實昉于茲。筆者亦由此念及，張愛玲的以《金鎖記》冠名小說，其手法與費穆之置《女起解》于序幕，實異曲同工。

對于上藝《秋海棠》的寓意，張愛玲心知肚明。誠如斯言：“其實‘秋海棠’的意義何須用言語說明——有白紙黑字的小說，有鐵骨錚錚的編導，有大名鼎鼎的演員，還有蓄須銘志的梅蘭芳——記憶化為默契，此時無聲勝有聲，不能明說即是最好的說明。上海人都懂。”③邵迎建：《張愛玲看〈秋海棠〉及其他——沒有硝煙的戰爭》，《書城》2005年12月。1943年，《二十世紀》發表了張愛玲以英文撰寫的StillAlive一文，此文實緣上藝《秋海棠》而作。在另一篇論文中，筆者就“Still Alive”（仍然活著）這一題名的意涵曾做如下的分析：“此題名的淺層次意旨當是提醒國人，梅蘭芳雖然一時中斷了他的藝術生命，但其藝術形象與愛國精神仍然通過其他藝術形式如話劇等頑強地活著。至于此題名的深層次意旨，筆者以為是在宣告中華民族的文化脈絡終不會因為敵寇的肆虐而消亡，即使神州一時陸沉，我國族之精神仍然會在民族文藝中以‘中國味道’這樣的形式永存不朽。”④李清宇：《張愛玲與梅蘭芳的文藝因緣》，《新文學史料》2020年第4期。因此，與StillAlive同年產生的小說《金鎖記》，當我們將其與上藝《秋海棠》合觀對照時，張愛玲創作《金鎖記》的動機，《雜志》發表《金鎖記》的深意，乃至于《金鎖記》始終居于《傳奇》之首的根由，想來也就不言自明了吧。

五、結語

在《周公遺愛程派千秋——追記拍攝電影〈荒山淚〉》中，吳祖光說，1954年秋天，他和新鳳霞到周恩來家里做客。其間，談及正在籌拍的電影《梅蘭芳的舞臺藝術》，周恩來表示，能否也為程硯秋拍攝戲曲電影。據吳祖光回憶，當時周恩來對他說：“在延安的時候，我們對京劇的愛好也有兩派：梅派和程派。”“我問總理是哪一派，總理很認真地回答說：‘我是程派。’”⑤吳祖光：《周公遺愛 程派千秋——追記拍攝電影〈荒山淚〉》，《掌握命運》，大眾文藝出版社2006年版，第4頁。看來，周恩來對于程硯秋京劇表演藝術的欣賞由來已久。而抗戰期間，張愛玲《傳奇》之所以引起他的關注，是否即因為其首篇標題乃借自程硯秋的代表作《金鎖記》？筆者才疏，不敢妄論。唯將目前搜集到的若干史料雜亂寫出，以待方家的定奪。