始終是人的問題

吳亮?周婉京

周婉京：吳老師好，最近怎么樣？今天早上我還在從您發給我的《朝霞》（2016年出版）書評，往回再看《朝霞》這本書。

吳 亮：我最近在反省，我以前的語言非常流利，現在說話寫字就不允許有長句了。那么我就換一個方式來寫。原本我很流暢的長句，現在也變成了短句。那么我所想的語言，就出現了另一個結果。

周婉京：我覺得這個結果也蠻好的，對吧。你看我的上海話這么多年，就還是只能聽，不能講。

吳 亮：所有詞匯的意義也都是要看語境的，要看什么地方去講。我記得侯寶林他們幾個北京人來上海，想學上海話，結果一塌糊涂。這個語言，你們北京人很難學的哈哈哈。

周婉京：其實我看《朝霞》，我也會有種感受，就是北京人也寫不出《朝霞》那樣的漢語。所以如何把上海話變成一種文體，然后再整合到小說創作中去，讓形式和內容高度融合在一起。這點我還挺想請教您。

吳 亮：我的爸爸媽媽不是上海人，我是上海人。幾乎上海所有的東西，我都不喜歡。當然不是說它不好，就是我不喜歡。這種情況當時在上海比較少。所以我十七歲以后開始看書，身邊都是讀書人的小圈子。我自己覺得，跟上海是沒什么關系的。所以我后來寫作的時候，他們都不把我算成是上海人。這就是我特殊的個性。但是我寫《朝霞》其實充滿了偶然性，我原本沒打算寫長篇小說。

《我的羅陀斯：上海七十年代》（2011年出版）其實才是關于上海的，可以看成是《朝霞》之前的準備工作。幾年之后，寫《朝霞》的時候，我根本沒想過你說的上海話的這個問題。這個事情太奇怪了。我只能管它叫做“宿命”。寫作之初，我不知道我要寫什么。我只是知道，人的情感還是要有一個出口。我寫完就完了，沒再改過。現在想想，可能太碎了。這是一個沒道理、完全沒道理的一個寫作。所以后來所有的編輯工作都是走走來做的。雖然現在出版了，但我從來沒有從頭看過一遍。我也不想從頭再讀一次了。現在我的情況更是不允許我再這么從頭讀書了。

那么我所謂的這兩部長篇小說，完全不是計劃中的事情。就是我很偶然地覺得要把它們寫出來。這種近似瘋狂的寫作，瞎搞，當時那種亢奮的狀態，現在想想，可能對我今天這樣子是有影響的。

周婉京：有的人寫作是用技巧，有的人是用腦袋。您不是，您是用命去寫。

吳 亮：是的，到今天就對我有影響了。我現在（2022年）最好的狀態就是腦子清晰的時候，能寫幾句話就很好。但是語言一旦出了問題，影響了我的講話和寫作，我就非常糟糕。這讓我覺得，我確實是為了語言而生活的這么一個人。

周婉京：我覺得您現在開始，每天寫兩個詞，隨便兩個，什么都可以。每天寫一點東西，寫一首詩，慢慢地繼續寫。你現在要是寫短句，短句也有短句的妙處。

吳 亮：是的，我現在寫東西沒有關鍵的東西，不去評判。

周婉京：您不用管別人喜歡不喜歡，寫自己的東西就好。

吳 亮：我現在不太寫東西，拍拍照片也蠻好，但你說的跟我前些天遇到的醫生說的差不多。他也建議我，一定要寫。放棄了寫作的話，我的情況會更不好。他說我這樣的要多看字，多講話，多交流。所以我昨天就抽了維特根斯坦的幾句話，寫了寫。我最近還把以前一些書的“后記”拿出來了，再看。我發現我過去就曾經寫到過自己在未來會一無所有，就像現在這樣。

周婉京：從這個意義上講，您的寫作反倒變成了一種預言。

吳 亮：這類的話，陳丹青也同我講過。你和陳丹青說話很像。當然，陳丹青也是我很好的朋友。我們有一次一起吃飯，我就問他——你怎么什么都知道？你怎么講什么都對？你怎么不會犯錯呢？我現在看你就是這樣，我講一件事情你馬上就能提供解決的辦法。你知道得太多了，這會加大你寫作的難度，哈哈哈。

周婉京：那是不是寫小說應該是不知道的大于知道的，一直保持一種未知的狀態？

吳 亮：對的，應該是不知道的多。作家不該是全知的，你要有神秘和偶然性。不然怎么解釋你最近寫了一本完全跟你自己領域無關的小說？

周婉京：您是指《造房子的人》？

吳 亮：對的，就是你前段時間寄給我的那本。我從前就跟你提過《造房子》，是我的朋友建筑師王澍寫的。沒想到你現在寫出一本《造房子的人》來。王澍造的是他的想象之城，我不知道你是不是也一樣。說說看，你為什么想要寫建筑呢？

周婉京：當我意識到我在寫一本跟建筑、空間有關的書的時候，有種“為時已晚”的感覺。

吳 亮：哦，怎么講？

周婉京：我可能以前跟您說過，中國古代小說都是時間性的，這種時間性的小說敘事方式影響了我們現在的文學，但更重要的是，影響了我們中國人的思考方式。我們會用線性的方式去思考生活中的一切，最簡單的例子就是一個人有沒有錢、有多少錢、這些錢夠花多久的、花完了怎么辦等等。我們很少去思考這些錢的體積是多少，重量是多少，要多少個人搬幾天才能全搬走。我們的思維是以時間為線索的。您看過去的鄉土文學和傷痕文學，還是在講一個人的家族史，幾代人的興衰。

吳 亮：碎片化的書寫，不是打破了你說的這種線性敘事嗎？

周婉京：如果以您的《朝霞》為例，某種意義上是這樣的。但還有很多例子不是。如果被打散了的碎片依舊是按時間順序來排列的，或者它遵循某一種線性的時間邏輯，那么它依舊不能擺脫所謂傳統的線性敘事。

吳 亮：好的，我曉得你的意思了。

周婉京：接著上次我們聊到的地方，線性敘事。吳老師，您還記得吧？

吳 亮：有一點印象。

周婉京：我在最新的這一部中篇小說《造房子的人》中，其實想要擺脫線性敘事對我一貫寫作的影響，用一種類似空間敘事的方式，從描述空間入手來搭造它。

吳 亮：原來是這樣。因為我拿到了你的初稿就一直在想啊，你為什么要寫一個跟建筑相關的小說？我覺得你寫小說可以選擇的題材很廣，想寫什么寫什么嘛，為什么要寫一部建筑師的故事？

周婉京：這個故事本身很簡單，就是圍繞建筑行業的四個從業者——于曉丹、廖世奇、張鐸、Kira來展開的，故事里面的時間跨度大概有十年，從2010年到2019年。但最主要的故事是發生在2016年這一年。剛開始，我想寫建筑師的原因有兩個：第一個是我向來是寫在城市里生活的人，其中又多數是從事文學、藝術的專業人士，那么我在想有什么行業是跟藝術、城市都有關的，很自然地就想到了建筑。第二個是我家人在從事建筑業，我們在日常生活中的主要話題就是人、城市、詩、光、小說、當代藝術、電影這些，所以當我決定寫這樣一個小說時，建筑這個題材也就最先浮現出來了。

吳 亮：這么說吧，你必須承認，你的素材被擴充了。你被你的素材改變了。那么最明顯的一件事情，就是你結婚了，嫁給了一個建筑師。那么你就和這個建筑有關系了。但是呢，你發現建筑也在改變你的生活。你肯定在生活中和老公吵架了，吵得一塌糊涂，那么在你的小說里，我看到女主角和她的老公啊，兩個人有時也是吵得一塌糊涂……

那你要怎么面對你老公呢？你肯定或多或少把（跟他一起生活的）經驗寫進去了？

周婉京：他是啟發我的人，我不知道說他是我的“繆斯”合不合適。我確實向他學習了很多建筑方面的知識。這部小說中很多的建筑造型、構造方式是由他提供的，我除了從頭學起一個建筑師怎么入行、如何畫草圖，還練習了將空間的體感轉化成文學的實感。這就不只是我們上次談到的線性敘事中的現實主義實感了。

吳 亮：建筑是組成城市的零部件。在我以前的一本《城市筆記》（1990年出版）中也寫了一些我對城市的關注。說起來很湊巧，那本書出版的1990年也是諸如王澍、劉家琨等建筑師開始重新思考中國建筑與中國城市的時期。你看他們的建筑，你會發現一個有限的建筑根本容納不下他們對一座理想之城的狂想。后來在我的《另一個城市》（2009年出版）那本書里，這種對城市的思考，也有體現的。再說到我的小說《朝霞》，別人講它是在寫一座城市的精神秘史，我知道我在寫一段回憶。

周婉京：是的，我很認同。所以我在《造房子的人》當中也想要描繪一座“理想之城”，如果建造不成，至少要捕捉這種由一棟建筑牽扯、勾連出一整座城市的特點。

吳 亮：建筑是給人用的，城市也是為了人。這就讓“造了的房子”必須和人發生關系。

周婉京：所以這部小說就叫作《造房子的人》。

吳 亮：幾乎所有偉大的文學作品，到最后討論的都是人的問題……

周婉京：吳老師講得真好。我覺得這可能是每一代人、每一代作者都應該承擔的責任。實際上，我們沒辦法不寫人。就拿《造房子的人》這本小說為例，書中所有的人物都在十年過程中經歷了變化、得到了成長，但拋開這些個體的變化，我們還看到了人是如何思考生與死、記憶與失憶這些問題，而這些問題在這幾年尤其突出地牽動著我的神經。……所以上次我們聊天，您提到文學是在寫我們不知道的東西，那么以現在的情況來看，面對每天如此之多的“不知道”，文學是否還有效呢？

吳 亮：我始終覺得寫人，人的溫暖最重要。因為人很渺小。

周婉京：您能展開講講嗎？

吳 亮：你也在寫與記憶相關的東西，不是嗎？我最近因為身體的原因，開始發覺——記憶不是長的，而是短的。我再看我以前寫評論時的那些長句子，寫得很漂亮的那些，根本不用改的那些，我現在都寫不來了。但我同時也發現，以前最重要的，一直在想的東西都還在。那么這個保留下來，存在記憶中的東西就是一種很堅固的結構。結構性很強的東西，由你的邏輯和你的理性組成。

周婉京：說到結構，我還要感謝上次我來上海的時候，您給我提的意見。現在我們看到的《造房子的人》加入了第五章“后臺”，那么現在就是一個跟希臘建筑一樣的偶數柱子的結構了。寫小說真的也跟造房子一樣，不同的結構會承載不同的語言，那么也就會呈現出完全不同的效果。現在用“六根柱子”（六個章節分別是：第一章 門廊、第二章 入口、第三章 中庭、第四章 舞臺、第五章 后臺、第六章 庭院）搭建起來的“房子”，要比之前“五根柱子”的時候牢固得多。

吳 亮：你也不要太相信我說的。像是我后來說六根柱子之外還藏著一根，好像是“你要寫成既是六根但是精神性又是七根柱子”這句話，我自己也搞不清楚我的意思。總之，你要重視小說的結構。這個結構要穩，但又不能太穩。你要找到一點什么來打破它。但是在結構這方面，我比較清楚一點。慶幸的是，這么多年，我形成了一個叫做“吳亮”的結構。

周婉京：那么結構和表達又是怎樣產生聯系的呢？

吳 亮：是這樣的，我現在表達雖然不好，我知道的東西我會說不出來，但我一旦看到，我的記憶就會被喚醒。

周婉京：這很有趣。那么按照您的說法，記憶不就變成了一個可以自我對應、自我召喚的閉環系統了嗎？

吳 亮：我不覺得這是什么問題。我們好像在很多年前聊到黑格爾的時候，討論過（這個問題）。記憶就是新舊永恒交替的一個東西。明天，我們就會老一天。今天的新鮮事，到了明天就舊了。你看，這世上哪還有什么新的東西？閉環不是問題，因為新與舊總是一起在動的。所以我也不覺得線性敘事是個大問題，新舊也是在一條線上往前走的。所以你的小說看上去是很難懂的，哲學性很強的，能量很大、放射性很強的，但仍然是在寫記憶的、寫時間的。你寫了空間，其實也是通過空間來寫時間的。

周婉京：我始終記得我最早在讀康德的《純粹理性批判》時，非常疑惑的一個問題——康德為什么要先定義空間，在定義了空間之后再處理時間？

吳 亮：你是專門研究康德的，我不和你聊這個話題，哈哈哈。

周婉京：按照康德的說法，可以把空間和時間理解為我們天生自帶的一個感知框架。那么你的所有經驗，你的童年、少年和你的城市體驗，都要被納入這個感知框架中才能被我們感受到。

吳 亮：哲學對你的影響很深，對我的影響也很深。我跟你講過的，我的整個二十多歲的時期都是在看西方哲學著作中度過的。我當時在一個冰箱廠里做工，每天就躲在冰箱堆里看康德和黑格爾。我也迷過一陣現象學。哲學熱，貫穿了我們的八十年代。我年輕的時候，也讀了很多馬克思主義的著作。我越讀哲學就越發現，西方哲學家太多了，著作太多了，翻譯到中國的也太多了，后來上海從事法國、英國哲學研究的人也很多了，而且越來越多，那么我們最后就都成為了一片葉子。你最后會發現，很多很牛的東西永遠都在被人誤讀。

周婉京：那么把哲學作為一種方法來納入文學創作，算不算是對誤讀的一種反抗？

吳 亮：這里面除了一個“讀法”的改變，還牽涉到一個主體的改變。一句話說出來，你可以改變它，可以不相信。文學是可以做到這一點的。

周婉京：您說到從喚醒記憶到書寫記憶，需要依靠一個可靠的結構。這一點，可以再談談嗎？

吳 亮：你可以說是西方哲學的結構影響了我，但我之后形成的是我自己的結構。但是我看到，在我們解讀和使用西方理論時，它已經不是原來的那個它了。你現在研究日本文化，你的小說中也寫了很多與這相關的內容，你應該知道當初我們的白話文運動也是從日本來的。

周婉京：對，日本的白話文運動叫作“言文一致運動”，是明治維新時期開始的。

吳 亮：你看現在我們的中文當中還有很多來自日本的單詞。這些當中你又哪里數得清哪些是日本人先學習了西方，再從西方的語言（英文、德文、法文、西班牙文等）翻譯成日文，然后再從日本傳入了中國？最簡單的一個例子就是，中文過去都是一個字代表一個東西，只有日本才是兩個字代表一個東西。可是現在，我們幾乎習慣了用兩個字來表示一個東西，最鮮明的例子就是“醫院”，這個單詞就是日文（譯介）過來的。

周婉京：說起來，前段時間去世的人當中也有日本后現代建筑師磯崎新。如果我們看他設計的建筑，那種融合理性的現代主義結構和典雅的古典主義布局，這些都不是日本本土的東西。

吳 亮：這跟日文的特點很像，日語是一種很方便的文字。所以日本人翻譯西方、學習西方的速度都很快。他們懂得融合，一些融合有時候來得太快。

周婉京：我這一兩年的感受也是如此。雖說寫作是創造性工作，但是它同時也是一門手藝，一種文字的手藝。我越是使用中文，越被它的博大和精妙深深吸引。很少有一門語言，可以兼具博大與精妙的。

吳 亮：文字永遠是流動的，人也一樣。所以你還是要繼續寫。

周婉京：您也是，要繼續寫下去。