小說的“建筑術”和“消解術”

楊慶祥

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有那么幾年，我會收到周婉京給我寄的書，開始是《隱君者女》，又有《新貴》，然后是《取出瘋石》。是那種很例行的作者給評論者的寄送，地址是公開的辦公地址，扉頁上會客氣地寫著請楊老師指正之類的話，印象較深的是往往用很粗的筆跡書寫，很大的字，占滿一頁紙，有一種大開大合的豪氣。《隱君者女》寫的是一個“80后”的成長故事，后來我稍微了解了一點周婉京的履歷，感覺這部作品似乎有她自己的影子，但也不能確定。《新貴》讓我吃了一驚，底層青年經過種種“奮斗”后躋身于上流社會，“新貴”可以說是社會急劇變化的典型象征，這一題材的選取證明了周婉京有著極其敏銳的社會觸覺，這可能是出于小說家的直覺。然后是《取出瘋石》，這部短篇小說集凸顯了周婉京的優勢，她的跨文化視野使得她可以在一個更加具有流動性的地理里面展開書寫——漢語不僅應該寫中國人的故事，漢語也同樣可以寫美國人、英國人以及其他一切非漢語人群的故事，這是我對《取出瘋石》特別重視的地方。當然，這部作品集也體現出了周婉京結構故事和語言表達的能力，在第四屆pageone文學獎的評選中，它從眾多的優秀作品中脫穎而出，獲得了首獎。在這之后，我和周婉京有過幾次交流，對她的經歷和寫作有了更深入的了解，也正是在這幾次交流中，她屢次向我提及她正在寫作的一部作品，一部與建筑有關的小說。我們偶爾會聊到米開朗琪羅、路易斯·康、安藤忠雄等等，但因為我建筑知識的匱乏，這些談論大概只能流于泛泛，我們談論更多的，還是她的作品——小說與建筑是如何互文互動？這中間我陸續讀到了《造房子的人》的不同版本——往往是還沒有讀完，一個新的版本就過來了，最后讀到的定稿是第13版，由此可見周婉京在這部作品上的用力之深。這部作品最后沒有讓我失望，這是2023年上半年我讀到的最富有挑戰性的中篇小說之一。《造房子的人》這樣的作品的出現，表明當代青年作家完全有能力去處理一個無論是在縱向（歷史）上還是橫向（世界）上都堪稱復雜的題材，并能夠以小說的形式將其完全當下化。

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《造房子的人》開篇引用了美國著名建筑家路易斯·康的一段話作為題記：“一根立柱，無光。兩根立柱之間，有光。古希臘建筑是一個無光、有光、無光、有光……不斷交替的過程。做一根從墻上傾側而出的柱子，讓它譜出無光、有光、無光、有光的變奏：這是藝術家的奇跡”。這段話與其說是建筑的方法論，不如說是建筑的詩學論，路易斯·康用詩歌一般的語言表達著對“光”的追求和造就。我們的主人公廖世奇，正是路易斯·康的信徒，他岌岌于將路易斯·康的建筑詩學落實于他自己的建筑實踐。廖世奇是美國哥倫比亞大學建筑系的青年教師，也是雄心勃勃的建筑設計師，在故事發生的開始，他正在參與紐約中央車站的設計競標，他設計的方案“沒有一處用人造光”，雖然他的學生張鐸認為這樣的方案根本不會通過，但幸運的是，他成為了中央車站的主創設計師。這是廖世奇人生中的第一次高光時刻，他因此獲得了名聲和地位，被紐約的上流社會爭相邀請，他也由此收獲了一段看起來很不錯的婚姻，一位移民美國的中國富豪的女兒成為了他的未婚妻。中央車站的“光”給廖世奇的人生帶來了更多的“光”——隨著我們對廖世奇的更多了解，我們就會明白這種“世俗之光”對廖世奇來說不僅僅意味著幸運和奇跡，也同時意味著危險和毀滅。

小說繼續向前推進，第二處建筑出現。環境轉移到了中國的首都北京。這次需要設計的是一家江戶時代的能劇場，看起來要求很高：“四根整木柱子搭成正臺，二百五十平方米。舞臺圍在四根柱子之間，向正反方向開放。換句話說，舞臺之上還有一個舞臺。……正臺左后方有一個與后臺相連的橋廊，繞庭院而建”。在美國已經聲名狼藉的廖世奇回來接下了這個項目，毫無疑問，對他來說，最重要的依然是“光”的設計：“我發現，光和舞臺一樣重要。它們都有一種懸置的力量。一個表演者站在臺上，她就要從現實的自然光環境中抽離出來。她從黑暗的地方走入光亮的地方，她展示給觀眾的不僅是一次走位。光的變化，讓她被我們看見了。”——如果說中央車站的“光”是極明亮的自然天光，這種光可以照耀一切，那么位于地下一層的能劇場只能是光暗融合，或者用路易斯·康的說法——無光也無暗。這是小說的核心部分，建筑的難度在提高，人物關系的復雜性在展開，人性的幽暗在生長。能劇場與小說在此進行動態的互文，小說的結構以能劇場的結構為母本，能劇場的設計與演出與人物的粉墨登場一致，建筑中嵌套著小說，小說書寫著建筑，劇本中寫的不僅是過去的人物故事，也是當下的現實一種——小說精湛的敘事結構和敘事技巧在這里得到了充分的展示。對建筑的談論是對光的談論，對光的談論又是對文化和人性的談論，一場尋光之旅同時也是尋根之旅——根不僅在文化、歷史和傳統，更在普遍的人性本身。

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《造房子的人》呈現了一幅流動性的文化圖景。

小說的男主角廖世奇是中國香港人，后來到美國求學工作，身上既流淌著嶺南文化的血脈，又融匯著以路易斯·康為代表的歐洲文明的傳統。女主角于曉丹是北京人，同樣到美國求學，結識了廖世奇，她后來又到日本唱昆曲，一段《游園驚夢》里的“皂羅袍”驚艷了日本觀眾。小說中的另外一個人物是日本人豆田先生，他在日本東京和鐮倉長大，父親是位狂熱的中國文化迷，豆田本人是禪宗的信徒。

這些人的交匯點是中國。廖世奇覺得有必要回國了解真正的中國，于曉丹和張鐸回國結婚生活，日本人豆田和阿照作為公司的代表也來到了中國。中國在此變成了一個文化的聚焦點，每個人都可以在這里找到一種文化的光譜。我不知道這是周婉京的無意識還是有意識，無意識是指她作為一個漢語寫作者，母語的傳統讓她不自覺地將筆下的人物都召喚回中國；有意識是指，從全球史的角度看，21世紀的中國確實是一塊文化的實驗田，各種不同的文化都在此能夠獲得展示和呈現的機會。無論是有意識還是無意識，將文化中國而非經濟中國——經濟中國是中國在21世紀最表層的形象——呈現出來，這是《造房子的人》這部作品一個特別重要的貢獻。

交匯并不意味著固定，聚集并不意味著統一。恰恰相反，一切都是流動的，小說中的人物是流動的，他們在不同的地理和語言中遷徙和生活并獲得不同的經驗。小說中的文化也是流動的，這一流動一方面是縱向的，古老的傳統文化在當下依然有其生命力，昆曲、能劇并不是冰冷的歷史遺存——非物質文化遺產這一稱號僅僅在這個層面成立，同時也直接參與到當下生活。實際上，在小說中，能劇對人物的自我認知發揮了極其重要的作用，正是通過對能劇的觀看和直接參演，我們的小說主人公于曉丹才一步步洞悉自我，重建內在。另外一方面，這一流動也是橫向的，路易斯·康的“光”的詩學在中國的建筑中能夠找到對位，日本的能劇和昆曲之間有相通之處，而禪宗和自然的關系，本來就是中日文化的重要思想來源。

紀德在《偽幣制造者》里說“我們每個人都上演切合自己身份的一出戲，而承擔自身悲劇的遭遇”。對《造房子的人》里面的那些人物來說，也許可以這么概括：他們每個人都試圖上演切合自己身份的一出戲，但反諷的是，他們并不知道自己的身份是什么。文化的流動性導致了文化的不確定性，這種不確定性導致了身份認同的不確定，反過來因為這種不確定，人們又致力于文化的尋找，從而又加強了文化的不確定。這就是我們身處的當代境遇。

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小說終歸要寫到人，即使是最“物主義”的法國新小說派，也沒有辦法離開人。《造房子的人》寫建筑，寫能劇，寫文化，同時也是在寫人。關于建筑與人的同構性，小說中借助廖世奇之口有著精彩的陳述：“最后，建筑變成了人，各個器官合在一起組成了有機體。修道院的入口塔、教堂、學校、食堂，每一個單體建筑對應著一種功能。觸碰、輕撫、摩挲，他習慣用‘建筑消解的方法來愛一個人。”但廖世奇沒有說出口的是，無論如何使用光，無論使用多么亮的光，建筑永遠有黑暗的部分，如果說光是一種愛，那么黑暗就是一種對愛的否定。《造房子的人》正是通過這種建筑與人的“對位法”，一步步將人性的黑暗部分“照”出來。廖世奇出身貧寒，在香港的劏屋長大，他的人性之暗是貪婪，愛慕虛榮，玩世不恭，以“不婚主義”掩飾自己愛的無能。于曉丹是小說中主要的敘事者，她的人性之暗在于她不可救藥地愛上了廖世奇，這種“背德之愛”的瘋狂甚至讓她喪失了基本的原則：“她站到了他那邊，成了他的幫兇、打手和狗腿子”，同時她陷入了嫉妒的深淵——需要特別指出的是，這篇小說對嫉妒這一情感類型的書寫出類拔萃，于曉丹、Kira、張鐸都做過有違道德之事，而做這一切的驅動力，都是嫉妒。如果我說這是一種出于女性作家的本能可能會有所不妥，那我可以換一個說法，在處理如嫉妒、心口不一、厭惡、同情等與人的內在密切相關的情感和行為時，中國的男作家遠遠比不上女作家。

有否定就會有救贖，如果說建筑的尋光是為了將建筑的內部照亮，那么，人的尋光就是為了將自己的人性之暗照亮，并獲得救贖的可能。有意思的是，在《造房子的人》中，并沒有安排一種明確的信仰讓人去依靠，而是用了一種非常東方式的哲學來化解人與世界的緊張關系——正是在這種緊張關系里，人出于一種自我保存的本能而放大或者強化自己的黑暗。因此，光不能僅僅是外面的光——這是《舊約》的傳統，上帝說要有光，于是有了光，于是創造了物質世界。光更應該是內在的光——這是東方的傳統，光從內在升起，驅散黑暗，并向外在開放。在這個意義上，內與外是一樣的，出口與入口在同一個位置，如果借用“建筑的消解”這個說法，這里可以稱之為“小說的消解術”——小說的結構與能劇場同一，出口入口在一起——小說由此消解了文化、創傷（歷史）與固執的自我，小說也處于一種流動不居的狀態。

小說四溢開來，它抵達的地方，光也就抵達了。