《典籍里的中國》：關于文化典籍類綜藝節目的敘事策略創新研究

【摘要】 在全球化的語境下，中華文化自信的傳承和傳播顯得尤為重要。中央廣播電視總臺制作的文化類綜藝節目《典籍里的中國》，運用巧妙的敘事轉換及拓展，對中華典籍進行人格化、情感化、戲劇化的藝術轉碼，生動地將中華典籍呈現在熒幕上，拉近了典籍與人民之間的距離，也是文化經典當代化傳播的一次成功嘗試。本文聚焦于該節目的敘事策略，嘗試從敘事主體、敘事空間、敘事語言等方面進行分析，創新了影像文本的敘事方式，并探究出“典籍熱”背后的成功密碼。

【關鍵詞】 文化自信；中央廣播電視總臺；《典籍里的中國》；敘事策略；創新研究

【中圖分類號】G122 ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）02-0083-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.02.027

近年來，央視文化類綜藝節目始終進取，不斷深耕，推出了《國家寶藏》《故事里的中國》等“現象級”作品，將故事化敘事引入節目中，以人物為主角，故事為載體，在生動的故事講述中，向觀眾傳播中華文化的方式大受好評。2021年，中央廣播電視總臺順勢推出文化節目的誠心之作——《典籍里的中國》，該節目聚焦于探索中國“書寫在典籍里的文字”，通過主持人訪談、典籍圍讀會、戲劇演繹、嘉賓解讀的方式，構建了一出當代讀書人與古代先賢跨時空對話的精彩故事。展現了中華悠久文化中長存的經典名篇，探究典籍背后的起源、發展和傳承，不僅向當代觀眾普及了中國傳統典籍文化知識，還在無形中深化了觀眾對中國古典文化精神的價值認同，令觀眾在酣暢淋漓的追劇過程中，感受到文化自信在心中油然而生。本文以敘事學為理論支撐，從敘事主體、敘事空間、敘事語言三個方面對《典籍里的中國》進行敘事策略解讀。探究在媒體融合的大環境下，如何運用敘事技巧和敘事特點，完成生動的故事化敘事，為之后的文化類綜藝節目提供更加開闊的發展前景和豐富的創作經驗，更好地發揮文化類綜藝節目引導社會價值、普及知識的初心。

一、真情演繹的敘事主體

故事化敘事講述的是人的故事，其中人物的選擇對一檔節目能否講好故事起著至關重要的作用。《典籍里的中國》采取了“一部典籍，一個人物”的編排方式，以人物為敘事中心，為每部典籍盡心挑選最為合適的敘述主體，他的身份有可能是典籍的書寫者、守護者或傳承者，在典籍成書、流傳的事件中交織著個人命運的悲歡離合。故事講述者、演繹者的選擇與主題相越是契合，越是能夠通過其真情的表演，激發觀眾內心強烈的情感共鳴，更好地實現文化類綜藝節目的傳播效果，不僅令觀眾了解了“遠在天邊”的典籍文本，而且弘揚了典籍背后不朽的精神價值。

《典籍里的中國》采用的是“訪談+文化戲劇+影視”的敘事形式，在敘事主體的選擇上，讓主持人擔當著故事講解和故事參與者的雙重身份，而演員則擔任著典籍故事演繹的任務。《典籍里的中國》別具一格的將主持人撒貝寧的身份設定為“當代讀書人”，他不僅需要承擔主持人在節目中對節目講解、引導的作用，成為觀眾、嘉賓與節目溝通的橋梁。而且他更要化身為“當代讀書人”走入典籍故事中，成為故事的主要敘述者。這一設定使主持人撒貝寧成為連通現實空間和歷史空間的關鍵，通過撒貝寧在兩個時空自由穿梭的行動，一方面帶領當代觀眾穿越到歷史典籍中向先賢求經問道，就如在《典籍里的中國》首期節目中，“當代讀書人”撒貝寧跨越兩千多年的時光，與《尚書》的“護書人”西漢大儒伏生相遇，有幸親耳聆聽先賢受教名篇佳句，親眼見證了《尚書》的淵源和傳承。另一方面撒貝寧又作為現代引路人將古代先賢帶如現實世界，如在《尚書》篇的末尾處，撒貝寧帶領伏生穿越到現代世界，在圖書館親眼看到了當今的老師依舊在帶領孩子們學習《尚書》的知識，孩子們如數家珍般的齊頌著“禹敷土，隨山刊木，奠高山大川”“民為邦本，本固邦寧”的詩句，千年文化猶存，先賢得以慰藉。在這里“當代讀書人”成為典籍故事的主要敘述者，他與典籍的“創作者”“護書人”在交流中產生互動關系，以見證者、參與者的身份來守護典籍，為觀眾營造了沉浸式體驗，令觀眾在觀劇的過程中不自覺地將自己帶入到“當代讀書人”的位置上，無形中將典籍流傳與觀眾個人言行緊密交融，生動地表達了歷史典籍與后人傳承休戚與共的命運。演員是戲劇表演中重要的敘事主體，他首先要以讀者的身份去面對典籍文本，只有理解了典籍的文本意義和精神意蘊后，才能全情投入到投入演出中，在舞臺上化身為有血有肉的敘事主體，為觀眾帶來一場真情實感的表演?！兜浼锏闹袊穼ｉT設置典讀會，由該節目的藝術總監，國家話劇院院長田沁鑫帶領主創們圍讀典籍，講解創作思路、啟發表演感悟、調整表演方式，最后極具儀式感的由主演領誦典籍中的名句，在主創群體和臺下觀眾的齊頌聲中，情緒被調動至高潮，完成了演員與典籍，演員與觀眾的初次情感共鳴。節目組還在戲劇演繹前巧妙的設置了服裝間環節，演員們鄭重地參觀所飾演角色的服裝，然后身著現代裝的演員望向銅鏡，鏡子的另一端赫然出現了身著古裝的自己，這極具前世今生命運般的設定，幫助演員在凝視中完成了身份和心理的認同，為真情實感的故事化敘事做足了準備。在戲劇的正式演出部分，資深的演員走入考究的歷史舞臺，成為典籍的“創作者”“護書人”，字字泣血的講述著典籍聚散流變的故事，以親身經歷解讀出典籍的思想要義，只有這樣真情演繹的敘事主體，才能帶給觀眾最為洶涌的情緒撼動。就如倪大紅飾演的伏生，心甘情愿的傾全家性命護《尚書》傳承，當面對年老體衰拄杖而立的伏生，向后代發問“我豈不以命護書”時，觀眾的內心油然而生“我輩青年，豈不認真讀書”的自省和頓悟。

二、靈活多重的敘事空間

戲劇藝術中，假定性是指戲劇藝術形象與它所反映的生活自然形態不相符的審美原理，即藝術家根據認識原則與審美原則對生活的自然形態所做的程度不同的變形和改造。藝術形象絕不是生活自然形態的機械復制，藝術并不要求把它的作品當作現實?！兜浼锏闹袊纷罹啧r明的特色便是依據戲劇的假定性特點，運用新型媒介素材，打造出靈活多重的敘事空間。對其中最重要的敘事空間——舞臺表演空間進行的大膽布置，構建出現實空間和歷史空間，連通過去和當下，在自由轉換的敘事空間中，制造了令人眼前一亮的時空穿越，古今對話的戲劇效果，在有限的敘事舞臺中為觀眾留下了無限的藝術想象和藝術虛構空間。

靈活多重的敘事空間帶來不同的敘事效果?！兜浼锏闹袊肺枧_表演空間大致劃分為三個舞臺和一個甬道，不僅每個舞臺的場景設計都高度還原了典籍文本中的歷史場景，而且每個舞臺都按照敘事功能分門別類，經過個性化設置后各司其職，令典籍故事在不同舞臺交錯相接的演繹下，形成了靈活多重的敘事空間，合力制造出天馬行空般的時空穿越效果，為觀眾帶來了一場沉浸式視聽饕餮盛宴。首先，主舞臺主要運用于大場面情景，在敘事中起到開篇點題、奠定宏大基調的重要作用。就如《天工開物》篇中，主舞臺分為兩部分，舞臺的右邊半部分表現20世紀六十年代的尚處于青年時期的農校老師袁隆平，帶領學生們在試驗田中發現了奇異的雜交水稻。舞臺的左半部分表現三百年前明代的青年科學家宋應星在稻田中，奮發立志要寫出經世致用的好書《天工開物》。在同一舞臺中分區域表演，立刻產生了鮮明的時空對比，兩代科學家堅守終身的“禾下乘涼，天下富足”的夢想，實現了生生不息的傳承。其次，較小的二號舞臺，往往在敘事上起著與主舞臺做對比或補充說明的作用。在《天工開物》中，二號舞臺用作老年宋應星的書齋，已到風燭殘年的宋應星，依然致力于向學童傳授《天工開物》的知識，也是在這里，“當代讀書人”撒貝寧跨越時空而至，向先生求教《天工開物》，典籍的故事從這里拉開了帷幕。再次，是最為別致分為上下兩層的三號舞臺，一般起著介紹人物生平相關經歷的小場景敘事作用。在《天工開物》中，上層舞臺展現了青年宋應星高中鄉試第三名，少年意氣風發踏上了漫漫科考之路。下層舞臺則布置為明朝的碼頭、軍器具和蠶房等，表現的是宋應星在六次科舉名落孫山后，放棄了追求功名利祿，致力于實用技術的編采匯總，完成了《乃?！贰都驯贰赌朔返让膶懽?。分成三個舞臺表演空間共同演繹《天工開物》的故事，呈現出了《天工開物》的成書過程，對其中篇目章節做到了生動的再現，為觀眾留下了深刻的典籍印象，并演繹出作者宋應星充滿坎坷的人生，彰顯了作者推崇的“此書于功名利祿毫不相關”的豁達、樂觀、堅韌的可貴精神價值。最后，連接三處舞臺的甬道也作為舞臺表演區域，在敘事上用作表現跨越時空、古今對話的“時光隧道”作用。在《天工開物》篇中最后時刻，“當代讀書人”撒貝寧帶領老年宋應星通過時空甬道，來到了現代世界，參觀三百年后現代中國的“天工開物”——如乘奔御風的高鐵、實現騰云駕霧的飛機、奔向九重天的“長征號”火箭、探索五洋的“奮斗者號”深潛器等，以及夢幻般地實現了讓老年宋應星與老年袁隆平跨時空再次相遇，同一時空下，同一片稻田中，兩代白發蒼顏的科學家終于緊握彼此的雙手，傳承共同的夢想。這畫龍點睛的一筆，不僅形成了前后呼應的完滿敘事，更是將“禾下乘涼，天下富足”的精神升華，使之薪火相傳。這種多重的敘事空間建構，充分發揮了藝術想象和虛構，在敘述典籍故事時，大膽打破歷史的線性發展脈絡，在有限的舞臺表演空間里完成了不可思議的“今穿古”“古穿今”雙向穿越，既圓了觀眾的穿越夢，又滿足了觀眾對歷史的無限遐想。

三、戲劇影視化的敘事語言

文化類綜藝節目指的是以綜藝的方式，來傳達深刻文化內涵的一種獨特的節目形態。文化類綜藝節目引進了影視戲劇的故事敘事表達，充分運用戲劇化和影視化的敘事語言，以綜藝娛樂的方式，打破了文化類綜藝節目陽春白雪、曲高和寡的發展現狀。在舞臺演繹部分運用戲劇化、電影化的敘事語言，如運用多條敘事線索、設置矛盾懸念、蒙太奇的結構方式、藝術化的剪輯方式等，將嚴肅的節目內容以大眾化的娛樂形式表達出來，提高了節目的審美性、藝術性和故事性，有效擴大了文化類綜藝節目的受眾群體，真正做到了令優秀的中國傳統文化，飛入尋常百姓家。

敘事理論認為，每個敘事都有一個必備部分即故事，故事是由多條故事線索相互交織而成。因此，多條敘事線索成為了戲劇影視化敘事的重要原則?！兜浼锏闹袊分斜憩F典籍故事主要運用了三條敘事線索進行交織敘事。其一，以“當代讀書人”視角走向歷史，向古代先賢求經問道為線索。如“當代讀書人”向“古代護書人”請教典籍詞句、解讀典籍內容，以及展現當代人如何傳承古代典籍。其二，以“古代護書人”視角邁入現代，以先賢回顧自己一生重要的著書、護書經歷為線索。在節目中古代先賢以記憶閃回的方式，展現出典籍的誕生背景、創作意圖、精彩內容以及艱難的傳承，令當代觀眾有幸以歷史見證者的身份目睹了一場文化的傳承。其三，以最為宏大的“古今對話”為線索，通過雙向穿越的方式，實現了跨時空對話。在節目中安排歷史性的跨時代會晤，表現中國傳統文化和精神薪火相傳。如在《天工開物》篇中古代先賢宋應星與當代科學家袁隆平跨越百年的握手，還有《楚辭》篇中古代先賢屈原與中國“天眼之父”南仁東一同向宇宙發出天問等名場面。正是多條敘事線索有條不紊的交織敘事，共同推動了故事的發展和主題的呈現。麥基曾說：“若無沖突，故事中的一切都不可能向前發展，沖突法則不僅僅是一條審美定理，它還是故事的靈魂?！睕_突包括內部沖突，指人物內心的自我掙扎，還有外部沖突，指人與人之間矛盾，以及人物與環境的對抗。懸念則是敘事過程中，通過對情節信息進行藏、露、對比的處理，以欲揚先抑的手段獲取觀眾的好奇心和求知欲，以此推動故事發展。在戲劇影視化的故事中，要合理運用沖突與懸念的敘事手法，讓二者在敘事過程中相得益彰，共同彰顯戲劇的張力，體現節目的主題?！兜浼锏闹袊访恳黄趹騽」适碌闹魅斯诘浼畟鞒械倪^程中，都有著較強的戲劇矛盾沖突，借助懸念等敘事技巧，在故事演繹部分呈現出最精彩的敘事高潮。如《史記》篇中當司馬遷面臨忠孝難以兩全的局面時，強忍喪父的巨大哀痛，繼承父親遺志，以史官的身份親證了泰山封禪，終成“究天人之際，通古今之變”的《史記》。還有《本草綱目》篇中李時珍花費三十余年，成就一百九十萬字的醫學著作，卻面臨刊刻無望的結局，花甲之年的李時珍毅然選擇“身如逆流船，心比鐵石堅”，不遠千里彎腰求序，又花費十年時間完成典籍訂正，終以畢生之力完成了《本草綱目》的出版。蒙太奇的藝術效果，是影視戲劇的重要表達方式。在《典籍里的中國》中，采取單獨鏡頭的拍攝手法，大量使用影視劇中常用的特寫、廣角鏡頭、過肩鏡頭表現方式，再配合后期藝術性的剪輯手法，以視聽語言的創新組合的方法，為觀眾實現了時空穿越的體驗。節目中多次運用古今人物跨時空對望，分別在古今場景中運用影視化的拍攝手法，配合無縫銜接的剪輯手法，實現流暢的時空跨越，準確地表達了盡管時空流轉中國優秀傳統文化長存的節目主題?！兜浼锏闹袊饭澞拷M吸收了戲劇的沉浸感，并以豐富的視聽語言，增強了節目的影視化，吸引更多當代的年輕用戶收看，真正做到了精心設計的舞臺，以更好的視覺效果呈現在電視大屏與手機小屏，文化類綜藝節目形成了以娛樂為形式，以文化為內容的核心競爭力。

四、結語

《典籍里的中國》以真人演繹為敘事主體，搭建多重靈活的敘事空間、運用戲劇影視化的敘事語言，實現了對文化類綜藝節目敘事手法的大膽創新。通過跨界整合文本與媒介技術，節目以豐富的視聽效果吸引觀眾眼球，在沉浸式的觀看過程中，以“潤物細無聲”的方式不斷豐盈觀眾相關的歷史典籍知識，并在思想領域為大眾強力輸出中國文化自信，踐行了在歷史典籍里講述中國故事，弘揚中國精神的時代訴求，實現了讓歷史典籍在新時代“活起來”的全新呈現。

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作者簡介：

鄭舒心，女，漢族，河北保定人，碩士在讀，現就讀于河北師范大學新聞傳播學院，研究方向：藝術創意與傳播。