壯族女性銀幕形象的變遷

［摘 要］女性形象在電影創作中不斷得以豐富，但因時代背景與國家話語的不同，塑造出的女性形象也有所不同，進而折射出社會變遷的過程。電影《劉三姐》與《秀美人生》中的壯族女性正是從國家話語中的革命女性轉向具有強烈主體意識的新時代女性。這種轉變一方面體現出電影創作結構與方法的演變，一方面反映了電影創作要符合國家主流意識的發展。

［關鍵詞］壯族；女性形象；《劉三姐》；《秀美人生》；主體意識

蘇里導演的《劉三姐》（1961）與苗月導演的《秀美人生》（2020）勾勒出壯族女性在銀幕上的多種形象，前者取材于廣西壯族民間傳說，后者根據黃文秀先進事跡改編。由于兩者所處時代背景與社會文化語境不同，壯族女性形象在呈現過程中形態不一，值得關注的是，這兩部以民間傳說和生活原型觀照現實的電影，分別塑造了大眾喜愛并符合時代發展的女性形象。這一方面見證電影創作結構與方法的演變，另一方面在某種程度上體現出電影創作與時代主流的緊密結合。

一、銀幕中的壯族女性形象

無論是在民間傳說還是銀幕中，關于劉三姐是否真實存在，學者們紛紛提出見解。鐘敬文先生指出“劉三姐是歌圩的女兒”1。封建時代，劉三姐被道士定義為“風流放蕩的女人”，民眾稱她為“歌仙”“神巫”2。覃德清先生認為，“壯族劉三姐是客觀存在的真實主體與想象空間的社會記憶相交融的文化符號”3。黃桂秋先生認為“所謂的歌仙劉三姐，歷史上根本就不存在，不是實有其人，而是歌海之鄉的各族民眾寄托自己愿望的虛擬性人物，是歌唱民族的象征性符號”4。綜合來看，歷史上確實存在劉三姐這個人物，但此“劉三姐”非“歌仙劉三姐”，關于劉三姐一系列傳說與形象塑造大多含有虛構和想象因素。

在電影中，劉三姐有著超乎同齡女性的冷靜與智慧，每一幕表現出的劉三姐形象都各不相同。就如片中“財主囂，半夜舉起殺人刀，害我不死偏要唱，唱得大河起浪滔”“狐貍跑來修雞窩，惡狼搖身變外婆，世上也有人一等，口吃人肉念彌陀”“好笑多，好笑田螺出了殼，好笑田螺露了尾，你的彎彎人曉得”“算你囂，算你主意出得高，一人能唱兩臺戲，殺人會使兩面刀”等以山歌為武器對抗以莫懷仁為代表的地主階級，突出表現劉三姐堅守勞動人民的階級立場。在影片高潮，劉三姐機智果敢與陶、李、羅三名秀才對歌，唱出“你歌哪有我歌多，我有十萬八千籮”，機智應對，最后唱得對方啞口無言，把劉三姐的“活性”形象表現得淋漓盡致。劉三姐除直面反抗財主外，在日常生活里是精通農活的壯家女，如“拿起鐮刀會割禾，拿起竹篾會織籮。如今遇上漁家妹，手攀漁網會穿梭”“不是仙家不是神，只是山中砍柴人”，是既能割禾、織籮、打魚織網，又能采茶砍柴的普通勞動人民形象。而且，“山中只見藤纏樹，世上哪見樹纏藤，青藤若是不纏樹，枉過一春又一春”已不再是傳統意義上的山歌，這與在男尊女卑思想體系中女性處于較弱地位形成鮮明對比，具有追求愛情、自由等主流意識，給予劉三姐女性形象現代化特征。

與劉三姐不同的是，主旋律電影《秀美人生》以真實人物事跡——廣西百色市樂業縣新化鎮百坭村原第一書記黃文秀的精準扶貧歷程為素材創作。在影片中，黃文秀是一名返鄉扶貧的選調生，以真實事件反映她為家中主要經濟來源、要照顧父母所承受的無形壓力和作為百坭村第一書記無法逃避的工作責任，塑造出一個勇于擔當、甘于奉獻的青年模范形象。影片開始，黃文秀為去百坭村扶貧，向阿布學習駕駛技術，拿出國家給的補助金的一半首付一輛車，且用車拉農產品到單位售賣，體現出她與其他女生的差異。通過她家“連一匹馬都買不起”的親身經歷向帶著兩個孫子的老銀匠道出國家政策的好處，以“不為自己想也要為孫子的未來考慮”說服老人遷出大山。為解決貧困戶讓女兒輟學打工問題，黃文秀耐心解釋知識改變命運的重要性，不贊成因貧窮就送女孩外出打工，并提出讓貧困戶種植果樹以增加經濟收入的方案。針對果樹不開花與不結果問題，黃文秀親自駕車去請果樹專家阿布找出病因所在，并請他給果農們傳授養護知識。在面對難以說服的貧困戶黃大貴時，為找到他的癥結所在，黃文秀獨自前往尋找桂芳，讓他們兩人最終重歸于好。這幾個故事情節呈現出黃文秀心系人民群眾，奉獻自我的生動形象。同時，片中加入人性化、個性化、情感化等情節設計：黃文秀與好友在街頭逛街聊天，接受阿布送的鮮花的“小女生”形象，遇到困難時總奔赴一線的“大英雄”形象，真實再現駐村干部扶貧故事的“百坭村脫貧攻堅作戰圖”“地表最強戰隊”等，富有時代氣息。

不謀而合的是，兩部電影中的女性形象都帶有較為鮮明的民族色彩?！秳⑷恪分胁灰妱⑷闳藚s先聞其聲，“山頂有花山腳香，橋底有水橋面涼。心中有了不平事，山歌如火出胸膛。山歌好像泉水流，深山老林處處有。若還有人來阻擋，沖破長堤泡九州。虎死虎骨在深山，龍死龍鱗在深潭。唱歌不怕頭落地，閻王殿上唱三年。如今世界實在難，好比灘頭上水船。唱起山歌膽氣壯，過了一灘又一灘”，以“歌圩的女兒”的身份閃亮出場?！缎忝廊松分校S文秀與家中父母和村民多用當地話交流，也有廣西各地常用的“得不得”，展現出“方言下的群體認同感，講方言不僅是對真實內容的還原，更能拉近人與人之間的距離，表達強烈的認同感”1。尤其突出的是在幫扶黃大貴那一幕中的壯族嘹歌，有著濃厚的壯鄉風采，這在體現人物形象時具有鮮明的民族特色。

二、國家主流話語的滲入

“影視作品是反映不同社會意識結構的鏡子，電影和電視作為特定的藝術形式是與時代、社會息息相關的。具體到某部影視劇，創作者不可能脫離其所處的社會環境去創作，而作品所呈現的社會物質和精神成果必然與時代意識相適應?！?電影《劉三姐》與《秀美人生》是兩個時代發展的產物，與時代背景不可剝離。有學者指出，“大眾視野中的劉三姐形象在民間傳說、搜集整理者、政府與大眾傳媒的合力作用下重構而成”3，政府是國家主流話語的體現者，電影作為更直接有效的重構力量，使多重身份的劉三姐文化獲得廣泛認同。劉三姐女性形象深深烙印在群眾心中，其地域形象范圍經歷從“華南地區性”收縮到“廣西性”和新一輪的“去廣西化”，變成中立性的審美形象4。不同文化語境中構建的劉三姐形象千姿百態，而銀幕上呈現出“勇敢中見機智，大膽中顯潑辣，幽默中有嘲諷，具有較為鮮明個性”5的劉三姐正是多種形象的集中表現。電影《劉三姐》位于“十七年”電影系列中，該形象的塑造與當時國家話語以及歷史背景密切相關。劉三姐被塑造成反抗財主壓迫的少數民族女英雄，這一形象的塑造大多是他者的想象造就。即便如此，劉三姐在影片中的形象豐富多彩，既善良、勤勞、富有智慧，又敢于追求，具有強烈的革命性與斗爭性。該影片上映后，反響巨大，更跳出時空限制，成為經典佳作。再者，劉三姐深入人心的形象成為女性典范，而“電影《劉三姐》在一定程度上成為了他們與中華傳統文化相連的切實紐帶，為現今中國—東盟自由貿易區、粵港澳大灣區的對外跨文化交流中的‘劉三姐文化品牌走進東南亞各國提供了文化認同基礎”1，在凝聚全國各族人民的歷史記憶、文化符號以及傳承優秀傳統文化等方面有著重要作用。

《秀美人生》的創作是21世紀脫貧攻堅戰話語中的直接成果。習近平總書記指出：“打攻堅戰的關鍵是人，這些年我們在貧困村選派第一書記、駐村工作隊，有的還增加了大學生村官。深度貧困是堅中之堅，打這樣的仗，就要派最能打的人，各地要在這個問題上下大功夫?！?黃文秀正是當下較熱的大學生村官、第一書記、扎根基層、脫貧攻堅等時代話語的直接體現。黃文秀愿意回家鄉發展，重要原因之一是黃文秀有著強烈的家國夢，就如黃文秀所說：“很多人從農村走出去就不想再回去了，但總是要有人回來的，我就是回來的人。”“登山隊員身上都有一根繩子，前面的人連著后面的人，我身上也有一根繩子，前面的人連著我拽著我，我也一定要連著拽著身后的人?！北磉_她強烈的家國之心。她在百坭村脫貧攻堅戰中抱著“不獲全勝，決不收兵”之決心及當代青年之初心，在扶貧歷程中行駛過的兩萬五千里是最佳證明。這既記錄著她的長征之行，更是青年人青春活力的具體體現。在脫貧攻堅戰決勝之際，黃文秀事跡無疑更能呈現中國面貌、中國精神、中國力量。

總的來說，《秀美人生》深入人物內心，展示其生平，真實描繪黃文秀青年英模的形象，同時通過扶貧先扶志與智的具體細節，深入淺出地將精準扶貧的宏觀政策呈現在銀幕之上，為人們提供了一個形象具體的壯族女性力量微觀讀本3。通過銀幕刻畫出黃文秀形象，進一步折射出當代社會主義核心價值觀與中國時代發展脈絡走向，不僅是攻堅脫貧一線上千千萬萬駐村工作人員的縮影，也是新時代大學生把個人夢與中國夢相互連結，選擇深入基層、參與家鄉建設等價值取向的現實表現。

在《劉三姐》與《秀美人生》中，劉三姐樹立的壯族女性形象和山歌影響深遠，從民間傳說、文學等世俗文化演變為家喻戶曉、耳熟能詳的銀幕形象。電影從過去到現在，無論是歌詞還是背景音樂仍環繞在人們的耳邊，成為一代又一代廣西人的時代歌謠?！缎忝廊松穭t是對壯族女性形象的延伸與升華，以黃文秀人物形象側面烘托出中國各族人民“舍我其誰”的精神風貌，以小見大，是對劉三姐形象的繼承與豐富。

三、女性主體意識的轉變

女性形象的變遷過程實際上是女性主體意識的一種轉變，是社會不斷進步的生動體現。中華人民共和國成立后，中國電影中的女性形象也隨之發生改變，“十七年”電影中的女性能抵“半邊天”，女性是以一種解放、獨立、脫離封建壓迫的形象出現的，女性的自我意識逐漸得到解放。女性在維持整個社會平衡方面的地位舉足輕重，有學者認為，女性有著不輸男性的魄力和勇氣改造世界，女性值得人們去關注、認同1。追古看今，耀眼的女性角色頻頻出現，無論是替父從軍的花木蘭、平定西北戰亂的樊梨花、巾幗英雄穆桂英、軍事統帥秦良玉，還是彝族阿詩瑪、白族五朵金花、壯族劉三姐以及黃文秀等女性形象，無一不“去性別化”，是民族精神文化的縮影。

從電影《劉三姐》與《秀美人生》看女性意識的轉變：一方面是從反抗地主壓迫的劉三姐到為祖國建設事業奉獻汗水和青春的黃文秀，是人物形象的一種變遷。劉三姐到黃文秀，從時間維度上是一種縱向的遞進關系，兩者形象如何得以變遷且有何意義仍值得探析。從劉三姐到黃文秀形象的變遷，既是民間文學發展的必然之路，又與時代主流意識環環相扣。特別是在視覺沖擊下，其銀幕形象隨著時代話語加以補充，如《我們倆》《人·鬼·情》《嘉年華》《安娜·卡列尼娜》《82年生的金智英》《五朵金花》《阿詩瑪》《劉三姐》《我的姐姐》《夏日的期待》《原野》《沙鷗》《秀美人生》等，電視劇《北京女子圖鑒》《你好，喬安》《杜拉拉升職記》等已“不再是以往的通過女性形象反映社會對女性在婚姻、戀愛、家庭社會方面價值體現的變遷，而是著意從女性意識入手，思考女性欲望、性別差異和主體性問題”2。就此而言，女性銀幕的變遷離不開各民族對中華民族文化的認同，而“導致影像中民族文化認同變遷的動力和外因是由于現代性和政治影響下的時代創作和全球化與民族文化認同模式的異變”3，女性主體意識不斷得以產生與升華。

另一方面是從民間傳說《劉三姐》到彩調版《劉三姐》，從黃婉秋飾演的電影《劉三姐》到張藝謀導演的山水實景演出《印象·劉三姐》，劉三姐因時代話語和創作主體的不同而構建出不同的形象。同樣，從黃文秀人物事跡到電視劇、紀錄片等各種版本到上映的電影《秀美人生》，勾勒出的黃文秀形象也不完全相同?？梢哉f，作品的再構造與國家所關注的社會問題不可剝離。劉三姐和黃文秀都塑造成獨立自信、富有責任意識的形象，隱現出當代國人需樹立文化自信的要求，尤其是在面對其他文化沖突時，更應堅守初心?？梢姡y幕上的女性形象持續變遷，不僅是劉三姐到黃文秀形象的一種轉變，更是中國時代性進程的一種標志性符號。在國家與民族文化的不斷發展與演變中，通過銀幕的敘事手法將壯族女性意識表達得更為生動飽滿，具有豐富的民族文化內涵。

總體來說，女性形象在電影的創作中體現出變遷，新時代的女性主體意識更為凸顯。這一時代的變遷體現的是不同國家話語背景下電影創作結構與方法的演變，最重要的還是社會語境的變化，同時也是國家發展策略的不斷調整，電影《劉三姐》和《秀美人生》中的女性通過歌聲、服務人民等表達女性的主體價值。黃佩華在《南方女族》與《遠風俗》等系列中篇小說中為人們塑造了性格堅韌、極富內涵的壯族女性形象，寫出壯族女性在改革開放時代的進步軌跡和心路歷程1。壯族女性有著濃厚的主體意識，如《迷儂捅太陽》《媽勒訪天邊》《月亮妹》《救月亮》《張四姐下凡》《百鳥衣》《達七與六丘》和《逃軍糧》中的藍莎英、《寶葫蘆》中的達英、《聰明的媳婦》中的三媳婦、《萬事不求人》中打柴人的老婆等，從不同角度刻畫壯族女性在現實社會中的多面作用2。把劉三姐、黃文秀故事改編成電影，注入凸顯現代價值觀，是女性主體意識的時代變遷。

作者簡介：楊玲意，廣西民族大學碩士研究生。

本文系廣西民族大學研究生教育創新計劃資助“牝雞司晨：廣西樂業縣甘田鎮壯族婦女經商活動研究”（項目編號：gxun-chxs2022037）階段性研究成果。

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2農學冠：《嶺南神話解讀》，廣西民族出版社，2000，第258-259頁。

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1黃桂秋：《桂海越裔文化鉤沉》，中國書籍出版社，2013，第77頁。

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1謝金嬌：《電影〈劉三姐〉在香港的傳播與接受》，《歌?！?021年第6期。

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3《電影〈秀美人生〉講述中國扶貧故事》，https：//m.gmw.cn/baijia/2020-10/16/34276092.html。

1黎芷伶：《啟蒙·認同·狂歡：彩調劇〈劉三姐〉的生態女性主義透視》，《戲劇文學》2019年第2期。

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