“文藝復興”在中國
——杭州國立藝術院的理論與批評

曾小鳳

（中央美術學院 國家主題性美術創作研究中心，北京 100012）

一般來說，文藝復興（Renaissance）是指14到16世紀發生在歐洲的一場思想文化運動，從意大利開始，進而傳播到歐洲其他地區，其以人文主義精神為核心的價值理念和在文學、藝術等領域的豐碩成果，深刻地影響了歐洲的知識生活和現代化進程。作為一種西方觀念，文藝復興在晚清西學東漸思潮下進入中國，它所標志的文明、進步、科學、文化、人文主義等思想與理念，落實為晚清至五四一代知識分子借鑒西方文藝復興從而復興中華的一系列文化主張和文化實踐。

在中國的“文藝復興”這樣一個總體方向下，我注意到1928年林風眠領導創辦的杭州國立藝術院（中國美術學院前身）。1928年，林風眠從國立北京美術學校辭職后，在蔡元培的支持下，到杭州西湖邊上創辦了杭州國立藝術院。為了推動中國藝術的發展，建校之初，林風眠在學校里組織了一個社團——藝術運動社，相繼創辦了一系列刊物——《亞波羅》（1928—1936年）、《亞丹娜》（1931年）、《神車》（1933—1935年），通過展覽和批評的方式，擴大藝術的社會影響力。這些刊物的名稱，都源自古希臘神話，帶有很強的西方文化色彩。其中，“亞波羅”是古希臘神話里的阿波羅，代表著光明和預言，是掌管文藝之神。“亞丹娜”是古希臘神話里的雅典娜，她是古希臘城邦雅典的守護神——戰爭女神，同時也是一位掌管藝術的女神。最后創刊的《神車》，取自阿波羅的神車，寓意文以載道，傳播文藝批評思想。西方從文藝復興時代開始，阿波羅和雅典娜的形象大量出現在文藝作品里，代表的是一種崇尚美和藝術的希臘精神。杭州國立藝術院從1928年建校起，通過這三本刊物大量介紹西方文化藝術思想，形成一種鮮明的特色，以推動和實現中國的“文藝復興”。

怎么復興中國的文藝？1928年，杭州國立藝術院建校后，林風眠發表《致全國藝術界書》，熱情地宣稱：

不論“五四”在文學同科學上的功勞多大，不論“五四”在藝術上的罪過好多，到底“五四”還是文學家思想家們領導起的一個運動！全國的藝術界的同志們，我們的藝術呢？我們的藝術界呢？起來吧，團結起來吧！藝術在意大利的文藝復興中占了第一把交椅，我們也應把中國的文藝復興中的主位，拿給藝術坐！[1]44

這里的“文藝復興”，不是說要搬來西方文藝復興時代的藝術，而是要注重開展藝術運動，讓藝術真正介入社會，進而達到改造社會、美化人生、復興中國文藝的目的。在林風眠的帶領下，20世紀30年代的杭州國立藝術院師生不僅搞創作、辦展覽，還進行藝術理論和批評研究，形成一股推動中國“文藝復興”的力量。

一、林風眠：呼喚具有“歷史觀念”的“藝術批評”

1928年，《亞波羅》雜志發表林風眠的《我們要注意》，提出在中國開展藝術運動的兩個重要觀點：

第一，要從創作者本身著眼，怎樣才可以使藝術時時有新的傾向，俾不致為舊的桎梏所限制；第二，要從享受者的實際著眼，怎樣才可以使大家了解藝術，使可從藝術的光明中，得到人生合理的觀念，同正當感情的陶冶。[2]11

其中，溝通創作者和享受者的一個重要橋梁，就是發展藝術批評。在力圖挽救中國藝術危機的大局里，林風眠在執掌杭州國立藝術院之初就定下了用具有歷史觀念的藝術批評引導新藝術創作的基調。1929年，藝術運動社第一屆展覽會在上海舉辦，林風眠在展覽期間發表《重新估定中國的畫底價值》一文，提出在西洋藝術直接沖進來的環境中，中國的藝術家要善于學習西方藝術的新方法，進行中西畫藝術的融合：第一是“繪畫上單純化的描寫”，第二是“對于繪畫的原料、技術、方法，應有絕對的改進，俾不再因束縛或限制自由描寫的傾向”，第三是“繪畫上基本的訓練，應采取自然界為對象，繩以科學的方法，使物象正確的重現，以為創造之基礎”，[3]557以使中國繪畫有復活的可能。林風眠展出的《人類的痛苦》（圖1），可以說就是這三點的具體應用。畫面由紛繁復雜的各類形象構成，裸體、爛尸、鮮血、孔雀、希臘古瓶、獅身人面像……在總體上傳達出一種怪誕、不安和死亡的氣氛，非常形象化地展現了“痛苦”的主題。

圖1 林風眠《人類的痛苦》，布面油畫，1929年（原作已佚）

結合林風眠20世紀30年代出版的一系列藝術理論著作——《藝術與新生活運動》《一九三五年的世界藝術》《藝術叢論》等，可見其重視美學和社會實踐的藝術批評觀。首先是1934年出版的《藝術與新生活運動》，作為一部在20世紀30年代新生活運動背景下寫作的書，從藝術的層面回應了怎么推進新生活運動。圍繞“生活藝術化”的目標，林風眠的觀點可以概括為六個方面：（一）在理論上闡明藝術的本質就是“感動人的力量”；（二）在“為藝術的藝術”和“為人生的藝術”價值立場上，提倡“為人生的藝術”；（三）指出藝術對于人生的意義——慰藉人生、表現人生、提高人生；（四）指出藝術與生活的關系——“生活影響到藝術，又影響到生活”；（五）指出藝術家的社會責任——“要以情感為基礎，要在適當的藝術技巧之中表現出來”；（六）指出藝術家的“思想與生活必須統一，才能產生偉大的藝術作品”，最后的結論是“在我們的時代，藝術家應該負起時代的使命，以藝術作為改造社會的一種推進力”。[4]67

對藝術的社會化和社會的藝術化的強調，和林風眠留學回國后倡導藝術運動的理念是一致的。從舉辦北京藝術大會，“實行整個的藝術運動，促進社會藝術化”，到創辦杭州國立藝術院，積極推動新藝術的發展，其內核都是強調藝術介入社會，帶有強烈的藝術啟蒙色彩。

《一九三五年的世界藝術》是一本譯著，介紹了1935年世界范圍內的藝術運動。林風眠在弁言中講自己“想給一九三五年的世界藝壇一個比較詳盡的觀察”[5]114，通過編譯文章了解世界藝術的情況、藝術家和批評家的意見和態度。從中，我們可以看到西方世界對現代派藝術的最新批評被同步譯介到中國，形成一種新藝術見解。比如，怎么評價野獸派藝術？《野獸主義之結算》一文介紹了野獸派創始人馬蒂斯的最新作品，認為他的創作“將色彩筆觸的振動，推得很遠”，不像早期作品在色彩上具有強烈視覺沖擊力了。批評家把馬蒂斯這類削弱了色彩表現力的創作，看作是一種“停頓”。[6]19

以馬蒂斯1933年為美國巴恩斯基金會創作的壁畫《舞》（圖2）為例，整幅畫采用單純化的藍色、黑色、粉色畫出，裸體人物充滿了巧妙的動感效果，表現出一種生命的韻律。聯系林風眠1934年畫的一幅《裸女》（圖3），人物的身體整個在一個擠壓的空間里，呈現為一個圓拱形，明顯受到馬蒂斯繪畫的啟發。在畫法上，林風眠更傾向于野獸派早期的風格，畫面以線條表現為主，很粗獷，避免過分裝飾化。這或許和西方批評家對馬蒂斯最新作品的批評有聯系。

圖2 馬蒂斯《舞》，壁畫，350cm×1300cm，1933年，美國巴恩斯基金會（Barnes Foundation）藏

圖3 林風眠《裸女》，布面油畫，81cm×63.5cm，1934年，私人收藏

《藝術叢論》是一部論文集，收錄了林風眠回國后寫的一系列藝術理論文章。在《什么是我們的坦途》中，林風眠從美學理論出發，批評了當時中國美術界的“亂動”現象：“有人在竭力摹仿著古人，有人在竭力臨摹外人既成的作品，有人在弄沒有內容的技巧，也有人在竭力把握著時代！”[7]51

1934年，林風眠寫作這篇文章時，帶領杭州國立藝術院師生舉辦了一個展覽，中國畫和西洋畫并列展出，作品在題材選擇上、風格上各有不同，顯示出一種藝術的新傾向。油畫《構圖》（圖4）是林風眠展出的新作，色彩、形、線條具有一種構成意味，與《人道》《人類的痛苦》等早期作品形成差異。相比畫風濃烈的西畫，林風眠同時期創作的中國畫在形式風格上趨于單純、簡練，顯現出在中西繪畫藝術探索上的不同取向。

圖4 林風眠《構圖》，布面油畫，1934年

總結來看，林風眠的藝術理論和批評可以概括為三個方面：（一）對藝術之本質的理論認識與創作探索——“感動人的力量”。林風眠的創作和理論是緊密相關的，那就是圍繞藝術的本質即“感動人的力量”展開新藝術的探索。（二）對藝術的社會化和社會的藝術化之關系的論述。從藝術運動的開展和社會現實的需要出發，林風眠倡導“為人生的藝術”，并身體力行地將藝術創作融入社會生活中，形成改造社會的一種推進力。（三）重視美學的藝術批評功能。這是林風眠獨特的美學觀或者藝術批評觀。在五四至20世紀二三十年代的科學主義思潮中，基于對蔡元培“以美育代宗教”理論的理解，林風眠認為藝術的本質為情感的表達，在科學所不能解決的人生意義問題上，藝術從人的普遍的情感需求出發，起到安慰人類感情、維系人類情感的重任。進一步，林風眠區分了知識、意志、情感所分別對應的哲學、政治、藝術等三對不同范疇。在1929年的《知與感》中，林風眠將“知得”對應科學研究，將“感得”對應藝術和審美，而藝術的價值“不是由知得得到的，乃是由感得得到的”[8]1，因而藝術家在創作中要憑自己真實的情感去觀察自然、感得自然、表現自然。?

我們把題意公式化，b3=2a3可知 b2·b=2a2·a 其中‘b2=2a2’可由以‘a’為邊的正方形的對角線‘b’為邊長作正方形即可。因為b>a 所以 b2·b>2a2·a 即 b3>2a3得知：“立方倍積”問題不成立。

二、林文錚：在個人與集團之間的批評

林文錚和林風眠是同鄉、同宗、同學，1920年兩人一起到巴黎留學。林風眠進的是法國巴黎高等美術學院，學繪畫；林文錚進的是巴黎大學，學文學和西洋美術史。1928年，杭州國立藝術院建校，林風眠任院長，林文錚為教務處長兼西洋美術史教授，攜手開拓美術教育和藝術運動事業。在杭州國立藝術院創辦的《亞波羅》《亞丹娜》《神車》等刊物上，林文錚發表了大量文章，1931年匯編成《何謂藝術》一書出版。

對于開展藝術運動，林文錚是積極的理論支持者，做了大量藝術批評工作。《首都美術展覽會之意義》（1928年）是林文錚回國后寫的第一篇批評文章，對林風眠帶領杭州國立藝術院同人舉辦展覽的意義做了充分估量，認為這次展覽含有“社會藝術化的重要意義”。[9]218

在《中國藝術之將來》（1931年）、《油畫之新園地》（1935年）等文章中，林文錚呼喚反映時代的“歷史畫”創作，指出“中國繪畫之將來，無論在國畫或油畫方面均以人物為主體，自然之描寫副之”[10]10，油畫“這塊新園地不是如何新奇的東西，就是歐洲人所放棄，中國人所遺忘的歷史畫！”[11]22這番批評，是針對當時中國美術界學西方現代派繪畫而只畫風景、靜物、肖像的現狀而發的，具有重要的現實意義。

在林文錚的建議下，杭州國立藝術院以林風眠為首的教師創作了一批歷史畫。這些作品以中國從古至今的歷史人物為題材，如林風眠的《十年樹木，百年樹人》（圖5），是一幅表現民國教育事業開拓人的現實人物題材繪畫。畫面中的蔡元培、張靜江、吳稚暉、李石曾四人被稱為“國民黨四大元老”，奠定了中國現代教育的格局。方干民的《總理授遺囑圖》（圖6），表現孫中山總理臨終前授遺囑的感人一幕。這幅畫在構圖上很明顯受到倫勃朗《杜普教授的解剖課》的影響，既具有肖像畫的特征，又富有情節的表現力，傳達出一種革命薪火相傳的精神。這種歷史畫的創作直接體現了藝術家的社會責任，成為藝術介入社會、反映時代的重要體現。

圖5 林風眠《十年樹木，百年樹人》，布面油畫，1931年（原作已佚）

圖6 方干民《總理授遺囑圖》，布面油畫，1937年（原作已佚）

林文錚的藝術批評，還涉及雕刻和建筑。在《莫忘記了雕刻和建筑》（1928年）中，林文錚指出要發展和時代社會有密切關系的藝術，“那么非把各種藝術各自發展不為功，尤其是雕刻和建筑兩門！”[12]261

《所望于劉先生》是一篇評論劉既漂建筑藝術的文章。作為最早一代留法的建筑設計師，劉既漂回國后擔任了杭州國立藝術院建筑設計系主任，林文錚在文章中評論其建筑設計作品是“極其新穎，不落古今中外之陳式”[13]8。

1929年西湖博覽會舉辦。杭州國立藝術院主導了這次博覽會的整體設計，包括建筑、徽標圖案、陳列設計。林風眠擔任博覽會藝術館籌備主任，劉既漂擔任藝術股主任。在這次博覽會上，劉既漂為博覽會的建筑作了大量設計，尤其是宣揚了他主張的“美術建筑”的設計理念，這是一種將中西建筑元素進行調和的藝術風格。如西湖博覽會的大門（圖7），很鮮明地體現了其設計理念：正面是一個城堡式的西歐建筑，在造型上采用了從曲線到直線的設計手法；內面則是一個完全中國式的建筑造型，采取的是中國傳統牌樓的設計。還有革命紀念館、絲綢館、博物館、教育館、藝術館的大門，均根據其用途和特性作風格化設計，在總體上調和中西建筑藝術特點，追求極富文化意趣的裝飾美。

圖7 1929年西湖博覽會大門，上：正面，下：內面，設計者：劉既漂

三、李樸園：走向“大時代”的藝術批評

李樸園的藝術批評和理論活動，也是圍繞杭州國立藝術院的教學和創作展開的。1927年李樸園跟隨林風眠南下杭州，在杭州國立藝術院教美術史論，同時主持刊物《亞波羅》《亞丹娜》的編輯工作，撰寫了大量文章。1930年出版的《藝術論集》，集中體現了李樸園的藝術批評思想。該書分三個部分：第一部分介紹拉斐爾前派，也就是19世紀英國的美術改革運動；第二部分講述19世紀法國的藝術演變史，從大衛、德拉克洛瓦、印象派一直講到米勒，這是整個西方世界進入現代藝術的前史；第三部分是《藝術大會與藝術運動》，介紹杭州國立藝術院的展覽與藝術運動事業。

就藝術批評，李樸園發表過一篇專門的研究文章——《藝術之批評》：

我相信，大家一定都有這種感想：覺得社會上特別對于藝術界底是非，太沒有一定的標準。……我以為，只有等著有一批有教養的批評家出來，一面為群眾教導著藝術家，使他們知道怎樣去產生好的作品；一面為藝術家教導著群眾，使他們知道怎樣去欣賞好的藝術作品。等藝術家們知道在當時當地應當產生怎樣的藝術作品，等一般的讀者知道怎樣的作品才算得是好作品之后，藝術界才能有一種澄清的現象，藝術才能尋得到一條正當的前途。[14]1-2

呼喚“一批有教養的批評家出來”，是李樸園認為真正使得藝術界“有一種澄清的現象”，藝術真正找到“一條正當的前途”的前提條件。至于批評家的教養，那就是“須具有一般的常識”，“須具有一般的哲學頭腦”，“須具有美的哲學的修養”，“須具有一般的史的知識”，“須具有藝術史的特殊修養”。[14]2-5這一方面強調了批評家在藝術家和民眾之間起到的重要橋梁作用，另一方面也對批評家的專業性、職業性提出要求。1929至1930年，教育部在南京舉辦第一次全國美展，在杭州舉辦西湖博覽會，李樸園對這兩個展覽中的很多參展作品都不滿意，追尋其原因，他認為是畫家們忘記了中國的藝術史，不懂得用藝術史發展的眼光去鑒別藝術和指導創作。寫作一部中國藝術史，讓藝術家了解中國傳統藝術的特征，尤其是指導當代的藝術創作，是李樸園1931年寫作《中國藝術史概論》的重要出發點。這部書用當時正在中國興起的唯物史觀來整理中國的藝術史傳統，梳理和呈現了從原始社會到20世紀30年代初中國藝術的變遷歷史，主要論及雕刻、繪畫、建筑等造型藝術。本著從社會物質生活方面探討中國藝術的發展演變，李樸園富于開創性地將五四以來產生的新繪畫、建筑、雕塑等寫進了藝術史，用一種發展的唯物史觀進行批評和指導創作。這對于當時正在探尋前途和出路的中國美術界，具有重要的現實意義。

對于“前途”“出路”這類問題，李樸園在20世紀30年代的文章中作了大量觀察，包括《中國藝術的前途》《國畫底出路》《中國藝術家底出路》等，反映了當時中國美術界的發展動態及存在的問題。就雕刻藝術，李樸園評論了劉開渠的作品，并對中國雕刻藝術的復興作了觀察。1934年，劉開渠創作完成雕塑《淞滬抗日陣亡將士紀念碑》（圖8），旨在紀念在淞滬抗戰中犧牲的國民革命軍將士，作品在當時引起很大的關注。《神車》雜志專門有一期《劉開渠雕刻專號》，大量文章圍繞劉開渠的雕刻藝術展開討論。李樸園撰文《論中國雕刻藝術底復興并及劉開渠先生底雕刻》，解讀了這座紀念碑雕塑蘊含的巨大精神力量：

圖8 劉開渠《淞滬抗日陣亡將士紀念碑》局部，1935年

士官所表現的是和平堅定而雙目直注敵人的肝腑，士兵所表現的是勇敢服從而憤怒。由這兩個立像，代表了全中華民族上下兩個階級在目前這大時代里所保持的態度。[15]35

原雕塑立在杭州西湖邊，上部為兩個立像，軍官手握望遠鏡，右手指向東方，士兵手握步槍作沖鋒狀。底座四邊為四塊浮雕——《紀念》《抵抗》《沖鋒》《繼續殺敵》，表現了人民對殉難者哀悼和愛國志士英勇抗敵的情景。李樸園的解讀在當時全國抗日運動風起云涌的緊要關頭，既抓住了劉開渠雕塑注重表現人物精神氣質的特點，同時也借此闡發了一種高亢的民族進取精神。

李樸園的另一學術關注點是工藝美術。1936年《近代中國藝術發展史》出版，涉及繪畫、雕刻、建筑、工藝美術等類別，李樸園負責撰寫中國工藝美術的發展史。參與寫這部書的時候，正值20世紀30年代主張生活藝術化、生活生產化的新生活運動。在這過程中，杭州國立藝術院的圖案、工藝美術創作起到了積極作用。以實用美術系的雷圭元為代表，他帶領學生做了一系列圖案、漆畫、蠟染作品的設計，刊載在《美術生活》上。如漆畫《夜之海》《獻花》（圖9）①圖片來源：圖1，《北洋畫報》1929年第7卷第331期；圖4，《美術雜志》（上海）1934年第3期；圖5，《亞丹娜》1931年第5期；圖6，《少年畫報》1938年第6期；圖7，西湖博覽會紀念明信片，1929年；圖8，呂章申主編《開渠百年——紀念劉開渠誕辰110周年作品集》，安徽美術出版社，2014年；圖9，馮健親主編《中國現代漆畫文獻論編》，江蘇鳳凰美術出版社，2016年。，作品中的女人體形象在風格上很明顯受西方現代派的影響，講究抽象的形式構成，整體上追求唯美和裝飾感。對于工藝美術的本體意義，李樸園認為：“所謂工藝美術者，實在是：工藝美術家們，把藝術的手段，加在可以實用的物具上，便成為一種又適用又完美的物具——即所謂工藝美術品是已。”[16]4基于唯物史觀的藝術批評觀，李樸園將“適用”和“完美”作為評判工藝美術價值意義的標準——既要適應人們日常生活之用，又要和藝術的作用相融合，給人一種美的享受。

圖9 雷圭元《夜之海》（左）、《獻花》（右），漆畫，1931年

結論：讓藝術坐上中國“文藝復興”的第一把交椅？

通過林風眠、林文錚、李樸園三個人的藝術理論與批評實踐，我們看到杭州國立藝術院自1928年建校以來為推動中國的“文藝復興”運動，在繪畫、雕刻、建筑、工藝美術等創作領域開展的一系列創作探索和理論建設。他們創辦學術刊物《亞波羅》《亞丹娜》《神車》等，主張藝術風格的中西融合，倡導藝術走向生活、藝術家的時代責任，通過藝術的社會化和社會的藝術化實現中國的“文藝復興”，就像林風眠《致全國藝術界書》所宣揚，要讓藝術坐上中國“文藝復興”的第一把交椅。對于藝術批評，以林風眠為首的杭州國立藝術院同人自一開始就確立了方向和目標，那就是要建立具有歷史觀念的藝術批評，“領導藝術上的創作和時代產生新的傾向”，使藝術界“有一種澄清的現象”，推動藝術“尋得到一條正當的前途”。杭州國立藝術院20世紀30年代的歷史畫創作、建筑設計、工藝美術運動，正是在藝術批評的引導和推動下發展形成的一種具有時代性的藝術新傾向。

歷史地看，文藝復興可以說是近代中國走向現代之思想革命與文化轉型所借鑒的歐洲典范。在西方，文藝復興發源于14至16世紀以意大利為中心的人文科學研究，但它的影響不限于文學藝術領域，作為一個整體現代性的觀念，深刻地影響了西方現代化的歷史進程。正是這一點，深深地吸引了晚清至五四一代知識人。葛兆光的《一個歷史事件的旅行——“文藝復興”在東亞近代思想和學術中的影響》一文，講述了文藝復興在日本和中國近代思想和學術中的影響。作為一個歷史事件，文藝復興在明治時代的日本有著廣泛傳播，并對晚清民初的中國產生較大影響。[17]120

但對文藝復興歷史意義的不同理解，在近代中國產生了兩種不同的變革思路：一種是“向后”看，以晚清梁啟超、鄧實等人的“古學復興”論為代表，強調回到古典重新發現中國文化傳統的價值；一種是“向前”看，以五四新文化運動的旗手胡適、陳獨秀等人為代表，對文藝復興的引介，為的是推動啟蒙運動和建設民族國家。

林風眠強調讓藝術坐上中國“文藝復興”的第一把交椅，屬于第二種取向。基于對意大利文藝復興時期藝術成就的認識，林風眠主張中國的“文藝復興”首先是要來一場藝術的全面革命。這里與以陳獨秀、胡適為首的新文化運動者對文藝復興的一般理解，似乎具有微妙的分歧和隱性的批判。在陳獨秀那里，他是把文藝復興看成“革故更新”，比如著名的《文學革命論》宣稱：“自文藝復興以來，政治界有革命，宗教界亦有革命，倫理道德亦有革命，文學藝術亦莫不有革命，莫不因革命而新興而進化”[18]，因此開展新文化運動不僅僅在文學藝術領域，而應當是政治、宗教、倫理道德、文學、藝術的全面革命。胡適是五四一代中宣揚文藝復興最力者，提出“中國文藝復興”論，這成為他畢生追求的一種文化理想。所謂“中國文藝復興”的具體內涵，是“它包含著給與人們一個活文學，同時創造了新的人生觀。它是對我國的傳統的成見給與重新估價，也包含一種能夠增進和發展各種科學的研究的學術。檢討中國的文化的遺產也是它的一個中心的工夫”[19]1451。

簡單地說，文學革命只是中國“文藝復興”的第一階段，而在中國開展“文藝復興”的真正意義是要沖破文學、藝術的范疇，擴展到整個政治、社會和生活世界中。這也是“中國文藝復興”論在五四之后深入人心的一個根本原因。

反觀林風眠1928年創建杭州國立藝術院后開展的一系列運動，他把實現民眾啟蒙及推進民族發展，寄希望在藝術上來一場徹底的革命。應該說，在這次宣稱中國“文藝復興”的運動中，林風眠領導杭州國立藝術院師生開展的一系列藝術運動，對傳統美術從形式到內容進行了較為徹底的清算，對西方現代主義藝術理論和創作進行了幾乎同步的譯介和運用，對藝術如何真正介入社會進行了實驗主義的探索，使中國傳統繪畫再也不能以其固定的結構和形式在社會上發揮作用，這對于現代主義美術的建設和發展產生了重要影響。但僅僅依托美術的革命，并不能改變近代中國積貧積弱的歷史現實，也很難求得中國政治上的進步和文化的發展。而后者作為中國社會的歷史和現實，決定了現代意義的藝術運動開展的路徑和方向。但僅僅是藝術，并不能打通藝術和社會、民眾及時代的關系，從而也無法真正達到改造社會、美化人生、復興中國文藝的目的。