澳大利亞原住民美學：與永恒夢世紀的神圣結合

理查德·L.安德森 文 劉先福 譯 李修建 校

（1.堪薩斯城藝術學院，美國 堪薩斯城 64101；2,3.中國藝術研究院 藝術學研究所，北京 100102）

感覺使我們認識到，明顯而直觀的世界不易被忽視。但是，心靈如果有機會進行反思，那么它往往會宣告另一個更重要的領域——超越了感覺的世俗層面——的存在。大多數人是否都曾預見過這樣的世界，在那里能感受到神的威嚴、愛的狂喜，或如數學家和哲學家所說：“憑借畢達哥拉斯式的力量，數字支配著萬物流轉”[1]13。對大多數西方人來說，這樣的頓悟是例外且反常的，但對澳大利亞原住民來說①傳統澳大利亞原住民的生活、文化和藝術受到殖民地經歷的深刻影響。本文的后記將描述一些由此導致的改變。除了這一部分，本文剩下的內容將描述澳大利亞原住民曾經存在的生活方式和信仰。，超越當下經驗的世界具有令人信服的真實性，且十分重要。精神信仰與原住民的生活息息相關，深入研究澳大利亞原住民美學可知，藝術與儀式一樣，是人類接觸這個模糊世界的主要手段。

澳大利亞原住民文化是少數幾個能延續到20世紀的狩獵采集文化，原住民豐富的藝術品使我們對他們的目標更加感興趣。此外，澳大利亞美學的精神特質也引發我們關注，迫使我們去探索原住民心中更遙遠的角落，去尋找和審視人類靈魂與自然精神對話的聲音。對澳大利亞原住民來說，這種聲音是一種儀式藝術。

一、原住民藝術的文化語境

澳大利亞原住民的數量本就不多。在這個和美國大陸差不多大的島嶼，早期的歐洲開拓者只碰到大約30萬人（比羅得島目前人口數量的1/3還少），成為殖民地后，澳大利亞的人口數量又銳減了9成?，F在，約500個傳統部落中的大多數被分成許多半游牧（semi-nomadic）部落，每個部落的成員都不到100人。西阿納姆地（West Arnhem Land）就是原住民人口稀少的例證，這個地區位于澳大利亞北部，目前居住人口不足1 000人，我們關于傳統澳大利亞藝術和美學的大量資料都來源于此。

這些部落在澳大利亞大部分看似不適宜居住的沙漠和草原地區生活得相當好，這主要歸功于一種簡單又有獨創性的技術。挖掘棒和研磨石讓婦女能從土地中獲取并準備食物，長矛、投矛器、回旋鏢能幫助男人打獵。（不是所有群體都有回旋鏢，那些擁有它的群體，在狩獵中使用得更多的是不能返回的類型，而能返回的類型主要用于娛樂活動。）剩余的實用物品并不多：原住民制作的用于打仗的盾牌和棍棒，繩索、樹皮、木制容器，樹皮和茅草搭建的房子。他們用來切割和加工木頭的工具有石斧、錛子、楔子、鑿子，生火的工具是火鉆和火鋸。

與物質文化的簡單相比，原住民的精神生活相當復雜。比如，澳大利亞傳統的親屬制度就一直讓西方學者大傷腦筋。澳大利亞宗教對于局外人來說也是一項具有挑戰性的課題。其最基本的前提是，在過去某個不確定的時期，原住民稱作“永恒夢世紀”（eternal dreamtime）的神話精靈在鄉村游蕩，它們的活動形成了當今景觀的顯著特征，比如水坑。在它們的旅行中，夢世紀的精靈帶來了豐富的原始植物、動物，人類以及許多人類的風俗習慣，如儀式、歌曲和血統原則。人們認為永恒夢世紀的靈魂在人類時代會繼續存在。通過講述它們的旅行（即神話），重演它們的活動（即儀式），原住民相信世界原初的和諧與繁榮狀態將會持續下去。舉行各種各樣的儀式是平等且多元的圖騰群的責任，也就是說，這些圖騰群與某種特定的可以追溯他們起源的動物有著共同的象征性，并與它們保持著一種親近的關系。

二、原住民藝術

從傳統來看，澳大利亞藝術豐富多彩。雖然原住民語言中沒有與藝術相對等的詞語，但是有些詞指代特定的藝術媒介，如圖像藝術、雕刻、歌唱、說書、儀式舞蹈。[2]306與其他半游牧族群一樣，澳大利亞原住民擅長使用所有媒介中最便于攜帶的——人的身體。②大多數原住民藝術是神圣的，而且它的創造者堅決認為，它只能給參加過入會儀式的個體看。因此，大多數風格和媒介將不會在這里展示。有一些樹皮畫（bark painting）是可以給外人看的。盡管這些畫沒有展現原住民的全部技藝，但它們還是會讓觀眾了解澳大利亞中北部一些常見的風格。他們有割痕紋身（scarification）。紋身的創作方法有兩種，一種是在新的刀口上涂抹灰燼或泥土，另一種方法并不常見，是把螞蟻放在刀口上以引起刺激。[3]由此產生的疤痕有多種用途。有些作為哀悼或者入會儀式的一部分；另一些則用于顯示有疤痕者的社會地位（男性與女性相對，經過入會儀式的成年人與未成年的青年人相對）；還有一些僅僅是讓紋身的人看起來更有魅力。

許多原住民群體使用繪畫來強化個人的外表。如東北阿納姆地的做法是首先在身上涂抹油脂，然后用赭土畫出復雜的圖案。繪畫圖案“屬于”個體自己。除了儀式價值，其中的圖案是有經濟價值的，可以用來交換或售賣。[4]61-62

服飾在澳大利亞原住民那里是罕見的或不存在的。有些原住民的下體圍著流蘇，但那是為了裝飾，而不是遮擋身體。還有些人戴著項鏈、頭環、臂環、腰帶。一些地區，原住民在身體上作畫，用血液做粘合劑把木棉花的絨毛粘到身上，形成有質感的紋樣。頭飾可能是身體上最為精美的附加物。如澳大利亞中部的阿倫塔人（Arunta）把頭發攏在頭頂，用小樹枝別住周圍的一束頭發，形成一個高達2英尺的頭盔狀結構，有時還用些雕鷹的羽毛進一步裝飾。[5]610-612

身體裝飾并不是澳大利亞視覺藝術的唯一媒介。一些部落在來自粗樹的大而平的樹皮上繪制了畫作，遍布大陸的數以萬計的巖畫也都被記錄在案。在阿納姆地，一些巖畫描繪了日常生活或者是“神話事件的公共版本”，其創作是“‘為了孩子開心’或是‘為了娛樂’。也就是說，故事講述雖是在一個輕松的氛圍中進行，但服務于教育目的”[6]110。其他的藝術則作為巫術活動的一部分，服務于超自然功能，被認為出自魔術師般的彌彌（mimih）精靈之手，或者再次被認為是夢世紀真實存在的痕跡。[7]112巖石藝術的一種風格是“X射線繪畫”，其以解剖學上精確的多色風格，不僅描繪了動物的輪廓，還描繪了它們的內臟器官。有些彌彌畫作以單色描繪了人的線條，而人手的印模可看作是另一種形式的巖畫。

許多原住民部落創作三維藝術作品，其中最重要的是儀式用品，叫作“儲靈珈”（tjurungas）——它是由木頭或石頭制成的扁平的、橢圓形的或圓形的厚板，長度從2英寸到18英尺，通常繪有復雜的畫面和雕刻的紋樣。[2]367原住民也制作牛吼器（bullroarer），把橢圓形的木板用繩子捆上，在空中旋轉，它們會發出一種可怕的吼叫聲。如在東北阿納姆地，雕刻師會制作祖先和動物的木制頭像或者全身像。在其他地方，他們將大型圖案刺入樹里，用于入會儀式和作為墓碑。阿納姆地的原住民用泥土、沙子和原木，在地面上制作巨大的高浮雕?，敻覃愄亍た唆斈崴埂ち_斯（Margaret Clunies Ross）和希雅特（L. R. Hiatt）[7]目睹了五個此類沙雕的建造過程，它們的最終占地面積達到600平方米。有的部落制作籃子，以露兜樹的纖維、紅色長尾小鸚鵡的羽毛、白色絨毛、毛皮和人的頭發作為裝飾。

澳大利亞藝術存在地域和媒介的差異，但它在風格上總是優雅而簡潔的。它的制作者使用了一種“主觀視角”，表現的不是事物在人眼中短暫出現的樣子，而是它們在大腦中永遠存在的樣子。藝術家也經常按照慣例來制作他們的作品，用一些典型特征來表現整個主題。庫普卡（Kupka）用以下措辭來描述樹皮畫：

原住民畫家通過拆開、重組和再創造自然的形式，達到某種抽象，就如許多“現代”（modern）畫家那樣，然而，抽象并不是他的目標。相反，畫中的每一條線和每一個點都有一個真實的意義，能被已入會的人識別出來。事實上，外人無法理解這些作品，反而是它們的一種優點。[8]96

在原住民文化中，表演藝術至少和圖畫以及造型藝術同樣重要。獨唱和合唱對構成神圣和世俗生活來說都是必須的。歌曲通常伴隨著各種鳴鑼聲、咯吱聲和迪杰里杜（didjeridu），迪杰里杜是由一根挖空的桉樹枝做成的單音管，演奏時會發出一種怪異而獨特的聲音。有些歌曲文本被組成最多達300首單曲的套曲，每一首都帶有密集的象征意義。③Ronald Berndt, Love Songs of Arnhem Land, University of Chicago Press, 1976. Catherine J. Ellis, Aboriginal Music: Education for Living Experiences from South Australia, University of Queensland Press, 1985.

三、藝術在原住民宗教中的運用

原住民宗教對永恒夢世紀的普遍關注，是澳大利亞所有藝術產生的源泉。大多數原住民宗教及相關藝術可分為兩類：一種是用來增加法力，目的是保證食物供應的有效和增長；一種用來幫助年輕人進入成年狀態。

以增加法力為功能的原住民藝術有多種形式。狩獵成功為大量洞穴壁畫的創作提供了動力。如埃爾金（Elkin）所述：“一個人看到河里有一條大魚，他把魚畫在長廊上，這就確保他能再次看到這條魚并捕獲它?！盵9]15有的東阿納姆地人相信，佩戴有凝血吊墜的項鏈能使他們提高狩獵效率。[2]275在金伯利高原（Kimberleys），當人們從胳膊中取血并涂抹在神圣畫作上時，繪畫和血液這兩種因素就得以結合起來。也有原住民群體把木棒雕刻成動物的形象，以確保它們所代表的物種豐產。一些牛吼器的使用也是出于同樣目的。

增加法力儀式的對象是豐產母親庫娜皮皮（Kunapipi 或Gunabibi），但是儀式的目的不應該被曲解。原住民并不希冀用儀式來強迫庫娜皮皮為她的信眾直接提供食物。他們更雄心勃勃地希望，她能使萬物的自然秩序永久化，因為它們最初是在夢世紀中被創造的。這樣的自然秩序包括充足的降雨、植物的生長、動物的繁盛，最終的目標是給人類提供食物。[4]28

如果增加法力儀式意味著使自然世界恒久存在，那么入會儀式的表演就是使人類世界保持穩定。特殊的秘傳知識，只掌握在已入會的成年人手中，必須代代相傳。這要通過心理上令人信服的儀式來完成，青年男子（也有一小部分青年女子）經由入會儀式進入永恒夢世紀的奧秘中。

對入會者來說，一些秘密的揭示是通過歌舞來完成的。但是儀式中最深層的含義存在于有神力的雕刻棒、細繩、木桿、浮雕和牛吼器中，它們和隨處可見的“儲靈珈”，被認為是夢世紀精靈的體現，且是在入會儀式使用后唯一未被破壞的物品。儀式實施者一般通過拔掉幾顆牙齒或一縷頭發，或制造割痕來改變入會青年的外表。然而，最普遍的做法是各種類型的生殖器損傷，包括對男性的割禮和下切割禮（即沿著陰莖底部切開尿道），對女性的儀式性玷污。

增加法力和入會儀式是原住民宗教藝術情結中最重要的部分，但不是唯一的部分。如一些樹皮畫雖然用于入會儀式，但是大多數都是為了向孩子（和陌生人）傳遞關于夢世紀那些不太深奧的信息。

大多數的澳大利亞原住民儀式，不僅是宗教性的，也是實用性的。從這個意義上說，它是為了原住民獲得想要的物質結果而做出的努力。它基于這樣一種信念：人類的福祉依賴于夢世紀精靈的持續活動。伯恩特夫婦認為，原住民儀式上的繪畫和雕刻“是當下關于往昔神圣敘事的物質再現，是聯結人與神的紐帶”[2]7。④卡瑟琳·愛麗絲（Catherine Ellis）講了一個故事，闡明了藝術在西方和原住民社會中的重要性存在差異。她在上中學的時候，參加了一場辯論，辯題是“作為音樂家的自己”。至少在她的（西方）社會，音樂家是與律師或牧師同樣重要的。她在辯論上輸了，英國同學告訴她：“我們本想把票投給你，但是沒辦法。為什么你不讓自己的身份是教師、護士或者醫生呢？音樂家是什么用也沒有的” 。多年以后，在澳大利亞，愛麗絲認識到原住民文化中，“一個部落社區中最飽學的人，是那個‘知曉許多歌曲’的人。這一個體由他的音樂知識以及他所屬民族的智慧形塑而成” 。Catherine J. Ellis, Aboriginal Music: Education for Living Experiences from South Australia,University of Queensland Press, 1985, p1.

四、原住民美學：藝術的變體

顯然，藝術在原住民宗教中扮演了很重要的角色，但有兩個問題：藝術之宗教功效的基礎是什么？又是什么讓藝術成為永恒夢世紀一類必要的附屬物？答案的線索就在原住民對夢世紀的理解中。穿行于原始鄉村的神秘存在被認為從未離開過。作為永恒存在，它們今天仍然活著。然而，作為超自然物，它們能改變外在形式，它們在今天通常以自然現象的面貌出現，如特別的巖石、高山、動物。盡管現在的樣子是偽裝的，但是夢世紀的精靈仍與它們的人類后代緊密相連。的確，一個圖騰部落的成員可能不會殺害或者吃掉他們的圖騰動物，因為對他們來說，這么做無異于手足相殘或自相殘殺。

在原住民的觀點中，與夢世紀精靈的合作對人類生存來說是絕對必要的。埃爾金和伯恩特夫婦評論道：

追蹤袋鼠是不夠的，必須去影響它，這樣它才會在射程以內。瞄準魚本身并不能保證精準，它必須為漁夫的矛所牽引。為了這樣的目的，咒語、儀式、繪畫和圣物……才有效，因為（獵人）和動物、植物、自然現象，無論在過去還是現在，都存在于一個偉大的道德或者社會秩序中，每一個都取決于另一個——人的職責是儀式，大自然的職責是生產食物。如果人類疏忽大意，大自然就會失敗。[4]2-3

這些觀察告訴我們一個原住民美學的基本原理：藝術是一個導管，把凡人的需求和愿望傳達給夢世紀的精靈。一件藝術作品的每一處細節都被認為是再現“圖騰群或集合地的英雄所經歷的事件和狀況。當藝術家雕刻和繪畫時，他可能通過唱圣歌的方式將這一意義‘銘刻’于作品中。后來，它被尊為人與英雄或祖先之間的神圣紐帶，并成為后者歸屬的創造性條件”[4]7。觸摸一下“儲靈珈”就意味著與超自然領域進行直接的身體接觸，這種接觸確保了凡人和夢世紀精靈的共生永存。

因此，我們從原住民的信仰中可以看出原住民美學的基本邏輯：人類福祉需要夢世紀精靈的祝福；這些超自然現象受到儀式的影響；而藝術作品——歌曲、舞蹈和裝飾過的儀式物品是儀式的有效組成部分。既然人類的生存最終取決于藝術，那么澳大利亞原住民創作出大量的概念復雜的藝術也就不足為奇了。

原住民美學的這一主要前提有時會更進一步。通過藝術，人類不僅與永恒的夢世紀相溝通，他們實際上也進入自己的靈魂世界。如埃爾金和伯恩特夫婦所說，儀式的參與者“成為英雄或祖先……通過扮演重現祖先或偉人所做的一切，他也成為一個生命的給予者”[4]3。瓦爾比利人（Walbiri）相信，夢世紀的精靈在扮演他們的舞者身上體現（balga）出來，他們用神圣的古魯瓦里（guruwari）圖案裝飾著舞者[10]198。⑤凱莉依諾雷姆（Keali' inohomoku，私下交流）已經注意到，凡人轉化為精靈只會發生在跳舞的過程中。然而，一個人越是頻繁地轉變，他的精神力量就越大，他就越接近（隱喻地）于成為精靈。一些證據表明，舞者在這一極限狀態中的本體比在正常狀態更加真實，伯恩特使用了“jimerran”這個詞，其指的是人們在圣地上的活動，可以翻譯為“制造他們自己”，即成為他們真正的精神自我。[11]144澳大利亞傳統文化的其他組成部分也支持這種觀點，即個體能與夢世紀的世界聯合。如人們都相信，一個婦女碰巧經過偽裝成動物的夢世紀精靈身邊時，如果精靈進入她的身體，她就懷孕了。生出的孩子被認為體現著對應物種本身的靈魂，那是孩子的超自然父親。這樣，一個人可能聲稱自己是一只袋鼠，因此有責任與其他擁有袋鼠靈魂的人一起，舉行與他們的圖騰信仰相適應的儀式。[11]200

原住民美學以宗教和哲學為基礎，但它也有一個非常真實的心理基礎，使傳統澳大利亞人的個人生活充滿強大的靈性。原住民宗教的正式教育在他們青少年時期的入會儀式上，但更早的時候，年輕人思想的形成就受到永恒夢世紀的影響。在盛大的歌舞狂歡會（corroborees）上，通過歌唱或打節拍來為舞者們伴奏，不僅僅是剛參加入會儀式的人，即使是最小的孩子也一定能感受到儀式表演的力量。隨著舞蹈持續到深夜，孩子們在歌聲和舞蹈的籠罩下睡著了，他們在視覺和表演藝術的影響自身與永恒夢世紀的聯系中，進入自己的、字面意義上的“夢世紀”。[9]11通過藝術，原住民體驗到對靈魂世界的真正認同。

正如個人的靈魂生命在出生前就存在一樣，人們認為靈魂生命在人死后也會繼續。一個人在死后會繼續過另一種生活，就像活著的時候一樣。藝術再一次影響著這一轉變的發生。死者的尸體上繪有他們圖騰群的圖案，有時頭發要編織成一條辮子，這條辮子也被奉為神明。[2]390,409

身體作為夢世紀靈魂容器的觀念是許多其他傳統儀式實踐的基礎。因為血液對靈魂延續生命和凡人延續生命同樣重要，所以許多儀式需要從參加者的手臂或陰莖中抽取血液，以便將其灑在儀式上的物品或人身上。（在這樣的語境中，紅赭石有時被用來代替血液。）在實行割禮的地區，男子的神圣籃子可能裝飾著蜂蠟掛件，這些掛件包裹其主人或近親的包皮。[2]381

在原住民的思想中，儀式和藝術的作用是極其強大的，給自然生活的方方面面都增添了色彩。澳大利亞中部是無比荒涼的半沙漠地帶，那些依靠石器時代的技術在此生存了上萬年的人類，顯然具有偉大的實用創造力。畢竟，澳大利亞人是世界上回旋鏢的唯一發明者。而且，他們對自己在世界上的位置和經過時間檢驗的生存技巧很有信心。⑥“一個阿納姆地區的婦女曾有一次頗為傲慢地提及，當她看到一個斐濟傳教士在教區花園里勞作，因為一些植物已經死亡而憂心忡忡時，她說：‘你的教民大費周折地勞動和播種，但是我們不需要這么做。所有這些東西都在那里等著我們，祖先最終把它們留給了我們。你們和我們一樣依靠太陽和雨水，但是區別在于，我們只需要在糧食成熟的時候去收割。我們并不需要費那么大勁兒?！?Ronald Berndt, and Catherine H. Berndt, The World of the First Australian,University of Chicago Press, 1964, p93.但是在日常生活中，神秘的和主觀的維度占主導地位，他們認為生命的靈魂基礎——永恒的夢世紀，比世俗的、可見的世界更重要。

五、原住民美學的藝術分支

剛剛描述的原住民審美體系并非孤立存在的，而是對創造力和藝術生產、藝術在男性和女性入會儀式中的作用、戀愛巫術和原住民審美標準，以及藝術的世俗用途，都有著顯著影響。例如，由于藝術的神秘功效只存在于儀式環境中，因此大多數神圣的原住民藝術只是短暫存在。經使用后，它可能會被遺忘、自行分解，或被故意銷毀。還有一些物品，如“儲靈珈”，被認為是夢世紀精靈的永久居所，是這一規則的例外，巖畫和雕刻也是如此。但是樹皮畫、地面雕塑，當然還有大多數身體裝飾和表演藝術都是曇花一現，盡管它們的創作過程要花好幾個小時。

藝術的轉變能力也限制了原住民藝術風格的創新。事實上，傳統的澳大利亞人相信，永恒夢世紀的精靈只會對某些藝術作出回應，那些藝術是精確復制的平面圖案或傳統模式的表演。一些群體認為，如果歌手在儀式表演中因記憶出現瞬間空白造成小失誤，則應該停止演唱，并從頭開始，以確保儀式的超自然效果。⑦這并不一定意味著原住民藝術是靜態的和不變的。有時候一個部落會從它的鄰居那里借鑒文化要素。據記載，有些個體為部落引入了新的歌曲、舞蹈或者圖案。在伊爾卡拉（Yirrkala），這樣的創作只能通過夢境產生，一旦被接納，這樣的創作就會同樣受制于原住民藝術發展的一般規律。Richard A. Waterman, and Patricia Panyity Waterman,"Directions of Culture Change in Aboriginal Arnhem Land",in Arnold R. Pilling and Richard A. Waterman, eds., Diprotodon to Detribalization: Studies of Change among Australian Aborigines,Michigan State University Press, 1970, p107-108.

在許多澳大利亞族群中，標志著從青年向成年過渡的成人儀式非常重要，尤其是對男性而言。割禮傷口流出的血象征著一個男孩與母親的親密關系被切斷，他的靈魂與老年入會者的靈魂結合在一起。但在另一個層面上，在這些場合從儀式主角的陰莖和手臂上抽取的血液也與夢世紀精靈建立并確認了神圣聯系。如同在“儲靈珈”上使用的紅赭石，確保了夢世紀精靈帶來的福祉，反過來又促進了人類的子孫繁衍，以及為人類提供食物的自然物種的豐產。

盡管不同地區的女性入會儀式各不相同，但是大多數都與性、生育和環境主題等相結合。羅納德·伯恩特（Ronald Berndt）在阿納姆地搜集的三首長篇情歌套曲，清楚地表明了這層聯系。這些歌曲極具詩意地揭示了原住民對浪漫的看法，尤其在揭示靈魂和情色美之間關系方面具有啟發性。例如，有一首歌描述了年輕的女性站在寒風中，向著男人拋媚眼，擺動著臀部，展現婀娜身姿時的吸引力。[12]57值得注意的是，該文本將女孩描述為mareiin，這個詞語“通?？煞g為‘神圣的’，（盡管）在這里它傳達了一種格外吸引人的或美麗的特質”。[12]

性、美和生育的結合也出現在其他語境中。例如，在古爾本島（Goulbum Island）的歌曲中，雍古（Yulunggul）靈魂“象征陰莖，而雨（象征）精液；女性的屬性是血和云……性交，無論是象征性的還是實際的，都會帶來想要的雨季，而雨季反過來又會促進生育能力”[12]80。

對生育和健康的考慮是原住民個性美觀念形成的基礎。原住民人認為，畸形和殘疾是丑陋的，他們非常看重健康的身體、干凈的皮膚，甚至健康的頭發。他們有時會通過化妝來提升健康的外表，比如用脂肪涂抹頭發和身體。但是，我們了解到，“壓力最大的是年輕人。一個剛剛進入青春期的女孩是最理想的配偶——她擁有小而圓的乳房，在生育多年后也不會下垂。年輕的男孩，特別是那些剛參加入會儀式的，也是最理想的配偶”[12]162。

戀愛巫術可以被很好地理解為一種通過使用物體或動作來獲得性征服（同時也包括繁殖）的努力，而這些物體或動作的力量取決于它們的美學元素。原住民相信，正是情歌的詩意賦予它激發戀人性欲的力量，并吸引他或她無可逃避地卷入與歌者的愛情中。此外，男性有時會繪制洞穴壁畫，描繪胸部突出或下體拉長的女性；男女性愛或女性在精液順著腿流下時跳舞；或者身體有明顯懷孕跡象的女性。這些都是模仿巫術（imitative magic）的例子，藝術家們相信他們所描繪的幻想會成真。

原住民審美觀在本質上是非常神圣的，大多數澳大利亞藝術的創作都有明確的宗教用途。但一些傳統藝術確實出現在東北阿納姆地的非儀式語境中，如各種群體制作的帶有裝飾性雕刻和繪畫的長矛、投矛器、槳、線軸和兒童玩具。精美的籃子、墊子和網都是為了日常使用而制作的，一些世俗的身體裝飾，如項鏈和臂章，也都極具藝術性。盡管這些物品具有實用性，但它們的美學價值來源于推動神圣藝術創作的同一信仰體系。關于世俗物品上的神圣圖案，埃爾金指出：

這些圖案本身就很神秘——充滿宗教力量，它們連同相關歌曲和圣歌，賦予所裝飾的武器或其他物品一種“美德”。如此“豐富”的武器不僅更令人著迷，而且威力更大。它被賦予了一種來自創造歷史的英雄的力量，這種力量通過神話和儀式的媒介，始終為人類所擁有。[13]9

盡管在澳大利亞傳統社會中，宗教藝術對世俗藝術有影響，但這兩個領域截然不同，這種差異強調了宗教藝術的優先地位。與宗教藝術相比，世俗藝術與傳統的聯系不那么緊密，因此，當宗教藝術的創作者必須精確復制舊圖案時，世俗藝術的創作者可以在現實主義或象征主義表現之間進行選擇，且可以進行一些創新。宗教與世俗的區別也影響了原住民藝術家的地位。在東北阿納姆地，能夠繪制神圣圖案被認為是一種偉大的天賦，只有少數受上天眷顧的人，才能獲得較高的地位，并獲得與他們的努力相應的價值。相比之下，世俗藝術的創造者既沒有獲得地位，也沒有得到補償。[4]110

有時候，世俗藝術與宗教的聯系強調了藝術傳達信息的重要性。在澳大利亞西部的巴爾戈（Balgo），伯恩特夫婦看到男人們在板子上畫著周圍鄉村的地圖。表面上，他們記錄了關于特定地點的圖騰信息，但當男人們相互交換圖騰板時，他們獲得了當地和遠處地形的知識。[2]114同樣，X射線畫提供了有價值的解剖圖，為任何想要獵殺所描繪動物的人提供了有用的信息。最后，帶有雕刻和裝飾的“信息棒”（message sticks）也很常見。信使會帶著這樣的“信息棒”，與其說是象征性地傳遞信息，不如說是證明他口頭說明的重要性和準確性。[3]107

六、結論

對狩獵采集群體美學體系的描述，證明了即使在技術、人口和勞動分工方面與西方差距最為明顯的民族中，也能找到藝術精神。傳統原住民確實創造了藝術，盡管田野調查者經常注意到他們沒有“為藝術而藝術”（art for art's sake），原住民藝術家確實在藝術創作中體驗到真正的快樂，這種滿足感將對“美”的感官滿足，與對精神和社會意義的理智欣賞相結合。[2]306,350,352;[3]167;[4]10-11;[13]10;[14]9-10;[15]7-8

田野調查者還一致指出，原住民在技藝欣賞水平方面存在差異，他們獎勵特別有天賦的個人，特別是原住民歌手和迪杰里杜演奏者，他們經受了長期刻苦的訓練。雖然原住民藝術家得到承認，但是他們不是可以依靠傭金來維持生計的全職專家，而是需要融入社會環境，從事適合其性別的所有活動。⑧如：Jones, Trevor, "Arnhem Land Music, Part 2, A Musical Survey",Oceania,1956/7,28(1):1-30; A.P.Elkin, Ronald M. Berndt,and Catherine H. Berndt, Art in Arnhem Land,University of Chicago Press, 1950, p110;Charles Percy Mountford, "The Artist and His Art in an Australian Aboriginal Society",in M.W. Smith, ed., The Artist in Tribal Society, Free Press of Glencoe, 1961,p7; F.D. McCarthy,"Theoretical Considerations of Australian Aboriginal Art", Journal and Proceedings of the Royal Society of New South Wales, 1957, vol.9, part1, p13-14。

但是，原住民藝術最重要的意義不是藝術家的社會融合，而是藝術本身所衍生的審美體系的文化融合。原住民美學不僅適用于更廣泛的社會概念體系，它還在將信念統一、闡釋和轉化為具體策略方面發揮了關鍵作用。這種信念使得人們相信，通過藝術可以和永恒夢世紀所有重要的精靈進行直接的、親密的、真正的接觸。任何地域的藝術中，精神意蘊都不可或缺，這在澳大利亞原住民藝術中尤為顯著。顯然，如果這一維度被認為是審美創造中最珍貴的方面，那么對澳大利亞原住民來說，雖然他們的物質文化很簡單，但是他們創造出一些世界上最令人印象深刻的藝術。

七、后記

傳統原住民文化的根基可回溯到數萬年以前，在一些社區中，目前所描述的長期建立的實踐和觀念仍有待發現。然而，除了這些社區以外，自從在兩百年前成為英國殖民地后，澳大利亞的許多情況已經發生了改變。與所有古老的原住民藝術形式相對應的還有諸多當代藝術，它們反映出非原住民文化的影響。同時，原住民民族對世界的影響也遠遠超出自身范圍。幸運的是，對這些變化中許多獨特部分的研究和描述已經陸續出版。⑨具體可參：Sylvia Kleinert and Margo Neale, eds., Oxford Companion to Aboriginal Art and Culture,Oxford University Press,2000。正如本文其他地方所述，下面的評論將首要關注阿納姆地區的藝術。關于澳大利亞中部的發展情況，建議讀者查閱其他資料（如：Andrew Sayers, Australian Art, Oxford University Press, 2001, p141-145；V. S. Megaw and M. Ruth Megaw, "Painting Country: The Arrente Watercolour Artists of Hermanns burg" in Sylvia Kleinert and Margo Neale, eds.,Oxford Companion to Aboriginal Art and Culture, Oxford University Press, 2000, p197-204）。包括赫曼斯堡（Hermannsburg）重要的水彩畫家阿爾伯特·納瑪吉拉（Albert Namatjira），“成為了他那個時代最著名的原住民，也是那時為數不多的澳大利亞藝術家之一，留下了一個家喻戶曉的名字”。Andrew Sayers, Australian Art,Oxford University Press, 2001, p141.

二維繪畫中發生的改變揭示了原住民與非傳統之間顯著的相互作用。如前所述，巖壁上的繪畫長期以來有著多種用途，從引導年輕人了解神話中可以明示的方面，到成為夢世紀手工作品的表征。在雨季，因為全家旅行要搬離巖石住處，原住民會另造小屋，屋頂覆蓋著從澳洲桉樹上剝下來的樹皮，樹皮上繪制的人物和圖案與那些公開的巖畫上的圖像相同。

在歐洲人到達澳大利亞后，一些人對巖畫產生了好奇。其中一位是英國生物學家、墨爾本大學的鮑德溫·斯賓塞（Baldwin Spencer）教授，他注意到巖畫和樹皮畫的相似之處，以及后者可以購買并帶回家研究的事實。到1912年，斯賓塞開始在阿納姆地委托創作并購買樹皮畫，他以品質極高的煙草來支付。[6]112隨著學術界對樹皮畫興趣的增加，樹皮畫的商業市場迅猛發展。它們先是通過教會商店銷售，后來也在澳大利亞議會原住民藝術委員會資助的社區藝術中心售賣。

盡管樹皮畫已經成為一種產業，是制作者重要的收入來源，但這并不意味著這種藝術形式在原住民民族中已經失去了原有的文化意義。薇薇安·約翰遜（Vivien Johnson）說：

現在（澳大利亞中部）的昆云庫人（Kunwinjku）一般不住在巖畫藝術現場附近，樹皮畫和市場上銷售的紙畫已經開始在世俗領域的宗教知識傳播方面發揮重要作用?！L畫現在有兩種用途和兩類受眾：在昆云庫人中，它用于道德說教；在遠離這里的地方，它則是推廣文化的力量。[16]211

曾經專屬于參加過入會儀式的男性所獨有的一些樹皮畫圖像，現在可以賣給原住民人以外的顧客，但同樣的，文化的作用力是相互的：至少對于昆云庫人來說，有意識地分享這些圖像，可以向外界展示他們自己的文化有多么強大。[16]211

原住民繪畫也經歷了其他的置換方式。近幾十年來，一些個體進入了美術的世界。在早期階段，他們似乎只有兩種選擇，要么復制傳統繪畫（在樹皮、紙或畫布上），要么采用以歐洲為中心的非原住民世界的架上繪畫風格。然而，1984年出現了另外一種可能性，在悉尼薩里郡（Surry Hills）的藝術空間舉辦的一次展覽成為了分水嶺。在那場名為“ 古利人藝術’84”（“Koori Art'84”）的展覽中，25名原住民藝術家（一些來自阿納姆地）展出了一些雖然技藝繁復但是以原住民經歷和情感為主題的畫作。社會現實主義和“對抗性意象”[17]267是那時的主流。 “古利人藝術’84”開創了一個先例，原住民藝術家在那之后舉辦了大量架上繪畫展，同樣使用美術繪畫作為媒介，以強有力的方式表現原住民關切的話題。

班杜克·馬里卡（Banduk Marika，生于1954年）的生活展示了20世紀初以來，阿納姆地繪畫所經歷的巨大變革。[18]637-639馬里卡的父親馬瓦蘭（Mawalan）和她的叔叔馬塔曼（Mathaman）長期以來一直從事傳統樹皮畫制作，但當20世紀30年代伊爾卡拉建立了一個正式組織后，他們成了最早一批為售賣而作畫的人。（馬塔曼1959年創作的一幅畫，在1996年以71 250美元的價格售出，這是樹皮畫有史以來的最高價格。）可以預見，隨著非原住民澳大利亞人的到來，澳大利亞不僅出現了樹皮畫市場，而且對原住民文化和土地都構成了威脅。由于樹皮畫在傳統上被用于（與其他物品一起）驗證原住民群體與他們居住村落的關系，因此，馬瓦蘭和其他雍古頭領，成為1963年阻撓伊爾卡拉采礦開發的“樹皮請愿”（Bark Petition）組織者，也就不足為奇了。⑩樹皮請愿書——一塊樹皮，中間是一段用雍古語和英語寫的文字，周圍是傳統彩繪圖像——被送到澳大利亞議會，觸發了原住民的土地權利運動，最終導致1976年《原住民土地權（北領地區）法》的出臺。Howard Morphy, "Art and Politics: The Bark Petition and the Barunga Statement", in Sylvia Kleinert and Margo Neale, eds., Oxford Companion to Aboriginal Art and Culture,Oxford University Press, 2000, p100-102.

馬瓦蘭·馬里卡不僅把傳統繪畫技藝教給了兒子，也教給了女兒（包括班杜克·馬里卡），他是該地區第一個這么做的人。班杜克在28歲時搬到悉尼，開始版畫創作，并成為堪培拉藝術學院的常駐藝術家。1993年，班杜克利用版權法阻止了一家地毯公司未經許可復制她的圖案。自那時起，班杜克就一直擔任澳大利亞國家美術館、北領地博物館和藝術館的董事會成員。與此同時，她的麻膠版畫和絲網版畫受到廣泛好評，在美國、印度、埃及、努美阿和新加坡展出。

除了作為一名藝術家創作作品外，班杜克還積極參與將藝術和傳統文化聯系起來的事業。1990年，她在紐約易洛魁的首個原住民集會點上發表講話。有一份聲明確認她獲得了澳大利亞議會原住民和托雷斯海峽島民藝術委員會頒發的2001年紅赭石獎（Red Ochre Award），其中部分內容如下：

她在原住民藝術、版權和文化遺產問題方面的知識和專長受到高度贊賞。班杜克是她所在社區的一位長者和藝術家，經常被要求在原住民和非原住民文化之間，以及傳統和當代習俗之間，提供建議、進行磋商并從中協調。她與斯蒂芬·佩奇（Stephen Page）合作，擔任2000年悉尼奧運會開幕式的文化顧問，就是一個突出的例子。?聲明的結尾寫道：“意識到文化協議，在接受紅赭石獎的提名之前，班杜克征求并得到了來自她自己社區的許可?！県ttp://abc.net.au/message/blackarts/visual/banduk marika.htm.

因此，就用了兩代人的時間，馬里卡家族已經從在名為伊爾卡拉（Yirrkala）的小海灘營地制作傳統樹皮畫，轉變為班杜克在國家和國際藝術界參與藝術活動。班杜克并不是唯一一位職業生涯從傳統走向全球的原住民畫家。原住民畫家的作品曾在兩屆威尼斯雙年展展出。1985年，原住民藝術家艾薇兒·奎爾（Avril Quaill）在悉尼協助建造了一幅大型壁畫[19]126。

原住民視覺藝術也影響了澳大利亞的流行文化。例如，澳洲航空公司的兩架747-400噴氣式飛機已經噴涂上原住民設計的圖案；從T恤到高級女裝，原住民圖案隨處可見。?Margaret Maynard,"Indigenous Dress",in Sylvia Kleinert and Margo Neale, eds., Oxford Companion to Aboriginal Art and Culture,Oxford University Press, 2000, p384-390.

與視覺藝術一樣，原住民表演藝術在某些情況下保持不變，而在其他方面則反映了兩個世紀以來與殖民主義勢力的密切互動，有時會產生意想不到的結果。例如，迪杰里杜曾經只在澳大利亞北部被發現，現在不僅成為整個澳大利亞原住民民族的象征，而且還遠渡重洋，成為對新世紀（New Age）運動和世界音樂感興趣的美國人和歐洲人的流行樂器——以致人們對采伐這么多樹來做制造樂器的材料是否會影響環境提出了質疑。在阿納姆地，馬寧格里達（Maningrida）藝術和文化合作社甚至創建了一個網站，嘗試讓非原住民用戶了解迪杰里杜的歷史，以及它在原住民音樂和文化中的復雜作用。[20]344

也許更可預見的是，結合了原住民與非原住民元素的流行樂派已經出現。例如，在1990年，來自阿納姆地的一群人組建了第一個原住民搖滾樂隊，取名約圖銀地（Yothu Yindi），并錄制了唱片《條約》（Treaty），該唱片曾登上澳大利亞流行樂排行榜。凱瑟琳·奧因（Kathleen Oien）指出：“從那時起，這個樂隊獲得了國際認可，并在澳大利亞一家大型唱片公司制作了幾張專輯，這有助于提高對本土流行樂的認識和理解”——這正是樂隊希望實現的目標。[21]335來自阿納姆地的另一個群體，布萊巴拉穆吉克人（Blebala Mujik）也堅決要將當代音樂和傳統音樂都納入自己的曲庫。奧因說：“當被問及是否可以在教育CD光盤上使用他們的一首傳統歌曲時，樂隊同意授權，但附帶條件是還要加上一首搖滾歌曲，因為他們想表明自己既能表演傳統音樂，也能表演現代音樂。”[21]337“ 古利人藝術’84”展覽以來，原住民藝術家的大多數美術作品都傾向所表達的主題具有話題性，原住民流行音樂經常以同樣的方式，解決對音樂家背景特別關注的問題。與情歌不同，“他們更愿意處理對自身社區重要的話題，比如與土地的關系、社區問題，以及對歷史和當下不公正的抗議”[21]339。

原住民舞蹈的發展軌跡與繪畫和音樂類似。例如，大獲成功的班加拉舞劇團?Lisa Meekison, "Bangarra Dance Theatre",in Sylvia Kleinert and Margo Neale, eds., Oxford Companion to Aboriginal Art and Culture,Oxford University Press, 2000, p367-369.在表演中融入了傳統與現代的舞蹈動作。迪亞卡普拉·穆尼亞倫（Djakapurra Munyarryun）于2002年以首席舞蹈家的身份退休，他還擔任劇團的創意顧問，不僅提供了可以作為編舞基礎的傳統故事，而且根據其家鄉——東北阿納姆地的達林拜（Darlinbuy）——老人的意見，用于加工的素材是確定可以公開的。因此，與上文提到的版畫家班杜克·馬里卡一樣，穆尼亞倫也是聯結本土傳統藝術與當代全球觀眾之間的紐帶：班加拉舞劇團從紐約到愛丁堡再到約翰內斯堡都有演出，穆尼亞倫還帶領1 000名原住民舞蹈演員參加了2000年悉尼奧運會的開幕式。

原住民文學也有相似的發展過程。同繪畫和舞蹈一樣，口頭文學在傳統文化中起著至關重要的作用，但如今，古老的故事往往通過書面文字廣為傳播。原住民作家的小說、詩歌和戲劇都取得了巨大的成功，廣播、電影和電視也是如此。在大多數情況下，這些作品反映了傳統文化和當代文化的方方面面。例如，莎莉·摩根（Sally Morgan）非常成功的劇作《我的位置》（My Place），就是以原住民和非原住民后裔間的個體關系，以及殖民進程在澳大利亞的展開方式為主題。?Philip Morrissey,"Aboriginal Writing",in Sylvia Kleinert and Margo Neale, eds., Oxford Companion to Aboriginal Art and Culture,Oxford University Press, 2000, p316.默里劇院的藝術家大衛·莫瓦利亞里（David Mowaliari）解釋了老說書人莫林·沃森（Maureen Watson）的話：

故事的傳統作用是提供意義以形塑世界，解釋世界為什么是這樣的，以及我們與它的聯系……基督教、馬、豐田車、金錢、艾滋病和酒精的到來——這一切都需要故事、舞蹈、繪畫和歌曲。如果我們不能講述它的故事，我們怎么能駕馭它？我們又如何接受、拒絕或使用它？[22]349-350

原住民文學的雜交也有一個全球維度。例如，詩人兼散文家蒙多羅羅（Mundorooroo）就受到弗蘭茲·法農（Franz Fanon）、馬爾科姆·?？怂梗∕alcom X）和鮑勃·馬利（Bob Marley）的影響。

在這些原住民藝術因歐洲殖民而發生改變的案例中，有幾個主題是顯而易見的。最明顯的是，新出現的風格和流派將傳統文化因子與來自國外的元素相結合，形成了獨特而重要的綜合藝術。但無論哪種情況，新舊文化交融一直都受到原住民與非原住民不平等社會地位的制約，而原住民藝術家利用藝術媒介來捍衛和加強自身及其文化。這場戰斗還沒有結束。例如，截至20世紀90年代末，有200多個包含原住民內容的網站，其中約1/3由原住民組織或個人創建。[23]312但即使在互聯網上，原住民民族的身份和遺產也存在爭議。因此，一家名為“馬寧格里達藝術與文化”的藝術合作社在其網頁寫道：“每個圖案都代表了藝術家的個人夢想，本質上是神圣的。藝術家們已經允許他們的作品在互聯網上展示，供公眾觀看和借鑒。然而，喬治·加尼吉巴拉（George Ganyjibala）和吉米·安貢古納（Jimmy Angunguna）這兩位老者認為，根據傳統規定，繪制他人的圖案或者未經許可的復制都是一種犯罪行為。請尊重作品中所體現的靈魂”（http://www.bu.aust. com/~maningrida/gallery/gallery.htm.） 。?大衛·納森（David Nathan）指出：“網絡和‘原住民’社會系統有諸多共同之處：都由網絡組成，信息傳遞迅速，個體的參與取決于他或她在網絡術語中所表達的認同。” Nathan, David, "The World Wide Web" ,in Sylvia Kleinert and Margo Neale, eds., Oxford Companion to Aboriginal Art and Culture, Oxford University Press, 2000, p312.

另一個經常影響原住民藝術的因素是旅游業，它現在是澳大利亞最大的產業。[24]391直到20世紀80年代，澳大利亞一直試圖通過宣傳其自然環境來吸引游客，這其中包括海灘的休閑氛圍、內陸引人注目的風景，還有獨具特色的野生動物。但隨著國際游客變得越來越見多識廣，很明顯，澳大利亞文化遺產（即原住民文化遺產）的營銷將吸引更多游客并能帶來財政收入的增加。?澳大利亞旅游委員會的網站上寫道：“根據1998—1999年澳大利亞原住民旅游的官方調查可知，來自所有國家的85%到95%的游客，是因為想要體驗當地原住民旅游才前往澳大利亞。這一數據可能會隨著世界范圍內37億觀眾觀看奧運會開幕式而增加?！県ttp://www.aussie.net.au.這樣，隨著原住民越來越多地參與到導游、節日和其他涉及他們自己族群的活動中，原住民的身份認同和控制權也會成為爭奪的領地。

與過去幾千年來澳大利亞原住民藝術緩慢的變化速度相比，近200年發生的事件是災難性的。但多虧了大量的文獻和分析，我們才可以清楚地看到古代的歷史并沒有被抹去。相反，它存在于大批藝術作品中，有些作品復制了它們早期的內容；有些盡管在形式上差別很大，但仍然是行得通的。