論碩形銅鼓多樣性立飾的文化內涵

孔義龍 黃若昕

（1,2.華南師范大學 音樂學院，廣東 廣州 510631）

銅鼓是周代始流行于我國南方地區和東南亞的民族樂器，也是用于祭祀和象征權威的重器。其莊嚴的外形、豐富的紋飾凝聚了當地先民的信仰與文化，具有重要的研究價值。筆者曾對桂東南地區的銅鼓進行實地考察，發現該地區的銅鼓碩大厚重，鼓面、鼓身上常有豐富多樣的立飾，除固定的青蛙塑像外，還有馬、牛、鳥、虎、水生生物、植物等，以及人類與動物互動的場景，如乘騎、牛耕、女婢飼馬、孩童推龜、觀斗蛙、擊銅鼓等。這些立飾常用失蠟法鑄成，裝飾于鼓面邊緣或鼓足上，具有寫實、簡潔的風格。它們與鼓面上光芒四射的太陽紋和鼓身上密集層疊的暈圈相映襯，既有生動樸拙的趣味，又有寧靜的神秘感，體現了先民的信仰與生活。

在中國古代銅鼓的八種類型中，靈山型、北流型和冷水沖型銅鼓是立飾種類最豐富、數量最多的，它們具有很多的相似性：都流行于漢—唐代的嶺南地區，屬于相近的銅鼓文化圈；都以廣西出土地點命名，代表著嶺南銅鼓的整體面貌。其中靈山型和北流型銅鼓較為相近，它們只在兩廣交界處流行，常被合稱為粵式銅鼓、Ⅱ型銅鼓等。冷水沖型銅鼓流行于中國廣西中南部和越南北部地區，范圍較廣，常被認為是滇式銅鼓和粵式銅鼓的混合類型。

本文擬對以上三類銅鼓的多樣性立飾進行探討，通過對立飾種類、形制的分析，了解其背后的文化內涵。雖然三類銅鼓各有特點，但它們的立飾具有很強的共性，因此本文將三者合并討論，并沿用《論嶺南三種碩形銅鼓的文化內涵》[1]50的說法，將它們合稱為碩形銅鼓。

一、碩形銅鼓的形制與立飾特點

桂東南地區碩形銅鼓的年代、地域相近，因此形制較為相似，但由于各類銅鼓的使用族群不同，又各具特色。下面對三類銅鼓的形制和立飾特點作簡要介紹。

（一）冷水沖型銅鼓

冷水沖型銅鼓以廣西藤縣蒙江鎮橫村冷水沖出土的鼓為標準器，多出土于中國廣西中南部地區的邕江—郁江—潯江流域和越南北部地區，年代約為東漢至唐代，可分為前、中、后三期。[2]66多樣性立飾主要集中于潯江流域的后期鼓上。冷水沖型后期鼓的裝飾較前、中期繁縟，形制已形成固定的范式。面徑等于或稍大于胸徑，鼓身除兩對辮紋扁耳外，常多出一對環耳。鼓面中心飾十二芒太陽紋，芒間飾實心雙翎眼墜形紋。鼓面邊緣逆時針排列碩大豐腴、身披繩索紋帶的青蛙塑像四只，蛙間常飾乘騎、牛耕、鳥、龜、魚、田螺、倉囷等個性化場景和主體。鼓面和鼓身滿布暈圈和紋飾，紋飾布局高度一致，鼓面主紋為高度圖案化的變形羽人紋和變形翔鷺紋，邊緣多飾眼紋。鼓胸飾高度圖案化的變形船紋，鼓腰上部飾變形羽人紋，鼓足飾圓心垂葉紋。其他各暈填以水波紋、同心圓紋、櫛紋等紋飾。冷水沖型鼓是三類碩形銅鼓中形制最穩定統一的，靈山型、北流型鼓的形制偶有變動，存在芒數、蛙數、弦數等不定的現象，但冷水沖型鼓基本都保持著上述定式。

迄今發現的冷水沖型銅鼓有182面，大部分都鑄有蛙飾，而鼓面有其他立飾的銅鼓79面，占冷水沖型銅鼓總數的五分之二強。[3]16這些立飾主要出現在冷水沖型后期鼓上，前、中期大多只有蛙飾和較為特別的定勝紋，又被稱為“帶定勝紋的銅鼓”。冷水沖型鼓的立飾主要位于鼓面蛙間，其他部位未見立飾，這一點區別于靈山型和北流型。

（二）靈山型銅鼓

靈山型銅鼓以廣西靈山出土的銅鼓命名，常出土于靈山及鄰近的浦北、橫州。由于多為單個出土，年代較難判斷，約為東漢至唐代。靈山型銅鼓體形大于冷水沖型而小于北流型，鼓面大于身，鼓耳為帶狀葉脈紋扁耳。鼓面中心太陽紋光芒細長，芒數不定。鼓面邊緣一般飾逆時針排列的六只三足蛙，或是三只單蛙和三只累蹲蛙相間排列，蛙背飾圓渦紋或劃線紋。裝飾花紋一般二弦分暈，以騎獸紋、獸形紋、鷺鳥紋為主紋，其他暈圈填以云雷紋、四瓣花紋、“四出”錢紋、蟬紋等，蟬紋一般作邊飾。[4]930

迄今發現的靈山型銅鼓有70余面，[4]931據《銅鼓》[2]一書中列舉的靈山型銅鼓形制及其他作者的文獻統計，鼓身有立飾的靈山型銅鼓約占總數的三分之一。這些銅鼓鼓面只有蛙飾，其他立飾如乘騎、鳥、虎、羊、牛、怪獸等都位于一側耳下足部，個別位于鼓腔內壁。

（三）北流型銅鼓

北流型銅鼓以廣西北流出土的銅鼓命名，主要分布在以廣西北流和廣東信宜為中心的云開大山一帶。[5]30與靈山型銅鼓一樣，因為多為單個出土，較難判定年代，目前學術界根據其形制紋飾特征，大致判定為西漢至唐代。北流型銅鼓以碩大厚重聞名，鼓面寬大，邊緣伸出鼓身之外。鼓面太陽紋以八芒居多，形狀與靈山型相似。青蛙為四只或六只。北流型銅鼓的青蛙不同于冷水沖型和靈山型的碩大豐腴，大多為簡單瘦削的模樣，較為呆板。紋飾早期以云雷紋為主，后逐漸增加了錢紋、水波紋、鳥紋、變形羽人紋、四瓣花紋等。

北流型銅鼓的立飾較少，但與前兩者呈現出一定的相似性，因此一并列舉。目前已知的北流型銅鼓中有立飾者只有3例，1例立鳥位于鼓面蛙間，2例有立虎位于足部。

上述三類銅鼓具有一定的共性。首先是體形碩大，冷水沖型鼓面徑一般在70—80厘米，而靈山型和北流型銅鼓有很多達到了100厘米以上，最大的北流型銅鼓面徑達到了165厘米，是世界上最大的銅鼓，體現了古代嶺南地區制銅業的發達。其次，它們的鼓面上都環踞著蛙飾，體現了共同的圖騰崇拜。這些共性來源于它們相近的地緣關系，三者屬于共同的銅鼓文化圈，容易相互影響。它們的個性也十分突出：冷水沖型鼓身稍瘦長，面很少出沿，鼓腰較長，而靈山型、北流型鼓面都出沿，鼓胸、腰、足均分；冷水沖型鼓上常有變形翔鷺紋、變形羽人紋、船紋等，另兩種鼓上則沒有這些紋飾，而有冷水沖型鼓上沒有的錢紋、云雷紋等；冷水沖型鼓的多樣性立飾都在鼓面上，另兩者鼓面上只有蛙飾，立飾都位于一側耳下足部或鼓腔內壁。通過形制、紋飾的對比可以看出，雖然三者都是“蛙鼓”，但外觀上還是有明顯的差別，其中靈山型和北流型的相似性較多，而冷水沖型與前兩者的相似性較少。這種現象是由鑄造銅鼓的族群不同所致，冷水沖型銅鼓據考證為駱越人及其后裔嶺南“僚人”所鑄造和使用。[6]39而靈山型和北流型銅鼓目前多認為由“俚人”所鑄，其中靈山型銅鼓與南朝至唐時統轄桂東南玉林、博白、靈山、欽州等地的寧氏家族有密切關系，[7]183北流型銅鼓則與南朝至唐統轄廣東西江流域和桂東南部分地區的馮氏家族有關。[4]934盡管銅鼓和蛙飾是粵桂地區公認的重器和圖騰，但不同族群對于圖騰的解釋仍具有差異性，這種差異表現在銅鼓上，就是對銅鼓形制的規范和青蛙形象的理解不同，從而造就了碩形銅鼓的多樣性。（圖1）

圖1 三類碩形銅鼓形制對照

二、蛙飾及其內涵

蛙飾可以說是碩形銅鼓上的定式（只有少數銅鼓上沒有），是由生活在嶺南地區的“俚僚人”創造的、與碩形銅鼓伴生的圖騰性裝飾。蛙飾常環踞于鼓面邊緣，只有靈山型銅鼓上偶有立于鼓腔內壁者。

雖然三類碩形銅鼓上都有蛙飾，但不同的文化內涵造就了其不同的形態特征。

冷水沖型鼓上的青蛙具有強烈的一致性，表現為青蛙數量和外觀的絕對統一。青蛙一律為四只，呈逆時針排列。這些青蛙體形壯碩，空心扁腹，圓睛尖吻，身披繩索紋帶。冷水沖型鼓的蛙飾無累蹲現象，這是明顯區別于后兩者的一點。但也有蛙背上負動物者，如武鳴羅波鎮鳳林村銅鼓上的蛙負兩只小鳥。

靈山型鼓的青蛙多為六只，分為六只單蛙或三只單蛙與三只累蹲蛙相間的形式，逆時針排列居多，亦有順時針者，較冷水沖型沒有那么強的一致性。這些青蛙同樣體形壯碩，但身長較冷水沖型短，圓睛尖吻，周身布滿谷穗紋、同心圓紋、螺旋紋等花紋，較另兩型繁縟。蛙上常負生物，有負蛙、田螺、鳥等。靈山型鼓上的蛙飾最突出的特征是后兩足并為一足，使蛙呈三足站立之勢，體現了鑄造者的獨特構思。

北流型鼓上的蛙飾相較于前兩者而言，沒有形成規范的定式。其蛙數不定，以四只居多，六只其次，還有多至八只者；排列方式以逆時針居多，但順時針和兩兩相對者也占了很大一部分。這些青蛙大多體現出較為呆板、抽象化的形態。相對于巨大的鼓體而言，蛙飾顯得渺小而不起眼，蛙身瘦削，前后腿由四條方形柱體組成，后兩腿根部相連形成方正的臀部。圓睛尖吻，蛙身上無花紋，偶有背上負蛙者。

關于蛙飾的內涵，已有眾多學者進行過討論，認為它是廣西古代先民的重要圖騰。至于為何以蛙為圖騰，主要有幾種說法：其一，與自然崇拜有關。南方氣候溫暖濕潤，青蛙是田野中最常見的生物之一。尤其蛙鳴常在雨季出現，使人容易將二者相聯系，將青蛙視為雷王的使者，能夠傳遞雨水的消息，因此將青蛙視為圖騰也是順理成章的。[8]78嶺南人將每一面銅鼓都塑上青蛙，也體現了在他們心目中青蛙與銅鼓的聯系。或許是認為銅鼓聲音嘹亮，一擊可震千里，因此與青蛙的叫聲一樣，有溝通天神的能力。其二，與創世神崇拜有關。認為“媧”即“蛙”，青蛙就等同于女媧，是創世神的代表。[9]122其三，與生殖崇拜有關。認為青蛙是多子的象征，寄托了古人對繁衍后代的期盼。

也有學者認為，古代不同區域的族群有不同的圖騰，不能用圖騰說概括所有銅鼓的蛙飾，如靈山型銅鼓上的三足蛙體現了對三足蟾傳說的延續，北流型銅鼓上的蛙體現了雷神崇拜等。[10]39這樣的說法是有道理的，但應該看到圖騰崇拜的共性。青蛙是粵桂地區共同的圖騰崇拜母題，這應該是沒有問題的。這一母題在各族群中進行了不同的演化，產生了不同的闡釋，由此賦予銅鼓蛙飾以不同的形態。例如靈山型銅鼓的蛙飾常見有累蹲蛙，可能是生殖崇拜的體現，但冷水沖型銅鼓上沒有累蹲蛙現象，就很難認為其同樣具有生殖崇拜的因素。還有靈山型銅鼓上的三足蛙，是對三足蟾傳說的模仿，也是其他類型銅鼓上沒有的，是獨屬于靈山型銅鼓的特征。因此，對于各型銅鼓蛙飾的含義，不能過度分析，將對青蛙的整體崇拜割裂開來，也不能概而論之，認為所有的蛙飾都有同樣的含義。應該看到青蛙是碩形銅鼓上共同的圖騰崇拜物，而形態的不同來源于各族群在審美、信仰上的差異。

三、多樣性立飾及其內涵

銅鼓上的其他立飾一般小于蛙飾，且沒有繁縟的花紋，與蛙飾相比，體現出夸張性與寫實性、信仰與現實的對比。銅鼓立飾在很大程度上體現了當地先民的社會生活場景，但若只是把它們當作日常生活的風俗畫，無疑是片面的。這些場景成組地出現在作為民族重器的銅鼓上，不僅需要寶貴的銅礦資源，而且需要經過精心雕刻、鑄造，一定不是隨心、隨性的產物，而是先民對信仰的追求和對美好生活的期盼。

（一）馬飾

馬飾大多數出現在冷水沖型鼓的鼓面立蛙之間，少量出現于靈山型鼓的鼓腰處或一側耳下足部。這些馬的形態較為統一，多為頭大腿短、長尾下垂的形象。馬的頸部鬃毛修剪整齊，尾巴經縛扎，有的配備馬鞍，應為人工飼養的本地矮馬品種。[11]260

冷水沖型鼓上的馬飾組合形式多樣，最常見的是乘騎場景，有雙人雙騎疾馳者、單騎帶馬駒者、騎士懷抱或背負孩童者。象州中平鎮羅漢村出土的銅鼓鼓面蛙間有兩組單騎、一組三人三騎和一組兩前一后的牛群。桂平13號銅鼓上有一組女童飼馬塑像。該鼓出土于桂平西山鎮東屯，這組塑像位于鼓面兩蛙之間，一匹矮馬站立著，一個頭梳雙髻的女童站在其右側，一手撫摸馬背，一手將食物遞向馬嘴。（圖2）族鼓117號鼓上有一“母子馬”塑像。該鼓來源不詳，鼓面上一匹大馬站立著，馬背上原先可能有騎士塑像，現已殘，大馬的一側有一馬駒，正向大馬腹部探頭，似為求乳。“女童飼馬”和“母子馬”塑像區別于一般的乘騎塑像，它們更多地體現了現實化、生活化的因素。在這些鼓面上，馬不僅是出行、戰爭的好工具，更是人們日常生活的重要組成部分。

圖2 桂平13號鼓“女童飼馬”塑像

靈山型銅鼓的馬飾都位于鼓身上。南寧邕寧區吳圩鎮敢綠村邕卡山出土的銅鼓腰部有一乘騎塑像，馬頭大腿短，長尾下垂，與冷水沖型鼓上馬飾相差無幾，馬背配鞍，上有一騎士，呈手拉韁繩后仰狀。這組塑像位于鼓身一側耳下，馬頭朝向底部開口處。當銅鼓平置于地面（鼓面朝上）時，馬頭朝向地面方向，此時未能體現出立飾的用意；而當用繩索套住鼓耳使銅鼓側面朝上懸掛起來（銅鼓呈側置狀態）時，鼓面朝前、底部開口處朝后，馬頭由朝向地面轉為朝向后面，即銅鼓的發聲方向。當敲擊鼓面時，鼓聲由底部開口處傳出，馬頭朝向與銅鼓發聲方向一致，似乎隆隆鼓聲正是源于立飾中的馬，體現出奮發、昂揚的精神。

馬飾廣泛出現于銅鼓上，是漢代養馬業興旺的直接體現。漢代以來，馬始進入嶺南先民的生活，[12]76成為戰爭和日常出行的保障。但并不是所有人都能用得上馬，只有富足的家庭才能擁有馬匹。因此，有錢有勢的豪族將乘騎形象塑于鼓上，既是炫耀財富，也是對生活富足的追求。除此之外，對伏波將軍的崇拜和對勇武形象的推崇也是銅鼓飾馬的重要原因。漢光武帝拜馬援為伏波將軍，令其出征廣西平“二征”之亂。馬援所到之處，做了很多益于百姓的事，如改善交通、修建水利、推進生產力等，受到當地百姓的擁護和愛戴。當地人為了紀念他，修建了很多伏波廟，還有很多地方以他名字命名。宋代以來有將粵桂地區的碩形銅鼓稱為“伏波鼓”的歷史，雖然這種說法已被駁正，但還是可以看到馬援對粵桂地區的影響。將馬塑于銅鼓重器上，包含著人們對伏波將軍英勇形象的崇敬，進一步演化為對勇武形象的推崇和對騎馬贏得戰爭的追求。

（二）鳥飾

鳥飾主要出現在冷水沖型的鼓面和靈山型的鼓足上，北流型有一例位于鼓面。

冷水沖型鼓的鳥飾常以一兩只為一組，最多的有五只一組的。這些鳥大多為直立的水鳥形象，較蛙飾小，頸略長，頭向下垂，背部偶有羽紋和谷穗紋，形象較為寫實。武鳴羅波鎮鳳林村出土銅鼓的蛙背上伏著兩只小鳥，鳥比蛙要小得多，顯然不是現實的反映，而是將蛙作為巨大的圖騰象征，鳥作為較小的圖騰，體現出兩者在鑄造者心中的分量。平南同和鎮白墳坪銅鼓上十分熱鬧，有三頭牛組成的一組雕塑，兩頭牛并排行走于前，一頭在兩者之間稍后，后面的牛背上騎一人，似為放牧而歸的場景。牛塑像的對面有一組鳥塑像，五只鳥組成“二一二”的隊伍向同一方向前行。這面銅鼓的立飾區別于其他有神秘感的立飾，體現了十分生活化的場景，反映了鑄造者表現生活的意圖和對美好日子的向往。桂平金田鎮新燕村張凌彭屯出土銅鼓上的鳥飾十分特別，由一只大鳥和一個抱著小鳥的孩童組成，大鳥與孩童一般高，很明顯不具備寫實性。有學者認為這是富有生趣的“孩童戲鵝”形象，還有的認為這是一種圖騰崇拜，體現了崇鳥媚鳥的觀念。還有若干冷水沖型銅鼓上有一只或兩只為一組的鳥立飾?，F存有鳥立飾的冷水沖型銅鼓有7面，還有若干件鳥飾已殘，只余鳥腳。[2]171

靈山型鼓有70余面，其中有鳥飾的銅鼓有25面以上，占總數的三分之一強，可見鳥飾對于靈山型銅鼓所屬族群的特殊意義。靈山型銅鼓的鳥飾不像冷水沖型鼓那么多樣，而具有穩定的范式。靈山型銅鼓的鳥飾無一例外都位于一側耳下足部，有一只的，也有兩只并排的。鳥屬于水鳥，有的直立，有的臥著，體形較小，具有寫實性。（圖3）

圖3 靈山6號鼓鼓足立鳥塑像

北流型銅鼓已知有鳥飾的1例，是1991年出土于玉林浪平鎮浪平村的銅鼓，該銅鼓面上逆時針環踞六只蛙，蛙間有一只小鳥，應是受冷水沖型銅鼓影響之作。

鳥飾通常被認為與蛙飾一樣，具有圖騰崇拜的功能。壯族人認為鳥具有溝通天神的能力，因而產生了許多鳥圖騰崇拜的神話。如百鳥衣之類人鳥婚媾的故事，自古在壯族生活的地區流行，并隨年代變遷演變出了眾多版本，經久不衰。還有關于“鳥田”的傳說，人們認為鳥能夠為田野帶來豐收。銅鼓上的羽人紋、翔鷺紋常環繞著太陽，構成了人們對于天界的想象，是鳥圖騰崇拜的直接體現。但鳥的元素遷移到立飾上，變成了日常生活中常見的水鳥形象，雕刻手法十分寫實，神圣性受到削弱，而多了生活化的趣味。

（三）牛飾

碩形銅鼓上的牛飾多為樸實壯碩、雙角上彎的水牛形象，還有個別為肩上隆起的峰牛。有些牛單獨出現，還有的與耕作工具、騎牛者、圍欄、谷倉等一起出現，體現了勞作、放牧的場景。這些牛飾與乘騎塑像具有相似的內涵，它們的圖騰性弱化了，而更多地表現美好生活的愿景。

冷水沖型鼓的牛飾大部分位于鼓面蛙間，有體現耕作與收成的，如平南官成鎮八寶村深塘出土的銅鼓鼓面上有一耕牛，牛的對面是一個谷倉模型，谷倉為干欄式建筑，上有兩個圓筒身、球狀蓋的谷倉囷。此鼓還有“二一二”隊形前進的鳥群和三牛一人組成的放牧形象。族鼓103號鼓面上有兩組相對的牛拉耬塑像，牛身兩側各有一條轅木固定于肩部，牛拖行著身后的大耬。[8]268（圖4）其中一牛身上停著兩只小鳥，據學者推測，可能是啄食牛虱的牛鴉，[2]165體現了田野生活的場景。還有體現放牧的，如前面提到的象州中平鎮羅漢村鼓除兩組單騎、一組三乘騎外，還有三頭牛組成的牛群，前兩頭牛已進入方形的柵欄，一牛緊隨其后，體現了放牧而歸的景象。牛群大多用三頭體現，因為三這個數字象征數量多之意，反映了鑄造者體現牛數量多的意圖。[13]60還有一例較為特殊：蒼梧大坡鎮馬王村富華鼓上沒有蛙飾，而代之以四頭牛環踞于鼓面邊緣，牛四肢直立，肩峰高聳，似為峰牛。這面鼓上的牛飾占據了主要的位置，說明在鑄造者心目中，牛已具有與蛙同等重要的地位，且這些牛是與耕牛形象不同的峰牛，更體現出其獨特性。這面鼓上的牛飾應是作為一種圖騰的象征。

圖4 族鼓103號鼓鼓面牛拉耬塑像

靈山型銅鼓有牛飾者有4例，全部位于鼓腔內壁。這些牛的造型與冷水沖型鼓面上的牛相差無幾，大體都是體格健碩、粗角上彎的役用牛形象，應是當時桂東南地區最常見的水牛。靈山型鼓腔內的牛大多與鼓足處的鳥飾同出，體現了牛與鳥在“俚人”心目中的聯系，兩者應都為圖騰性裝飾。

牛是人們生活中不可或缺的勞動工具和伙伴，早在史前時期，牛就已出現在人類生活中，此后從未間斷，并隨著生產生活的發展變得越來越重要。牛飾在云南的貯貝器和石寨山型銅鼓上占據了重要的地位。貯貝器上的立體牛飾有用于農事的牧牛形象和與虎、鳥等神獸共處的“神?！毙蜗螅吧衽！钡拈L角上彎，角下有一對大耳朵，體格健碩，表情充滿靈性。這兩種不同的牛飾體現了牛在人們的生活和信仰中具有同樣重要的地位。石寨山型銅鼓鼓身的平面圖案上也有很多牛的形象，這些牛常有公母之分，融入了生殖崇拜的元素。有學者認為，牛飾從石寨山型鼓腰上的平面圖像轉變為冷水沖型、靈山型上的立飾是牛圖騰受到重視的體現，但實際上石寨山型鼓上的牛紋已經具有十分重要的地位：賀州龍中鼓的鼓腰分為十個大方形格，每格都刻繪了一立牛；隆林扁牙鼓的鼓腰分為六格，每格也裝飾一牛紋。類似的例子還有很多，體現了牛紋在石寨山型鼓上的獨特意義。牛飾從平面圖像轉為鼓面、鼓腔內的立體塑像，是周代以來牛圖騰崇拜隨著銅鼓的變遷而出現的一種變化。漢代以后，發源于云南的石寨山型銅鼓逐漸消亡，東邊的“蛙鼓”崛起并成為主流。嶺南的“俚僚人”用抽象的神秘性紋飾如變形羽人紋、翔鷺紋等和層疊的幾何形紋飾組成密集的暈圈，取代了石寨山型鼓上的寫實圖案，鼓腰上的寫實性牛飾和其他動物圖案從此轉移到立飾上，形成新的裝飾性元素。與其說牛飾位置和形制的轉變是牛圖騰地位提高的表現，倒不如說自從蛙飾出現以來，牛飾的神圣性和地位受到了相應的削弱，抑或在嶺南“俚僚人”的心目中，牛本身就不具備青蛙那樣的圖騰意義。牛飾從“神牛”轉變為具有生活氣息的耕牛、牧牛形象，且體形大多小于蛙飾，或是僅出現于鼓腔內壁隱秘而不顯眼的圖騰性標志。

（四）虎、羊飾

虎飾見于靈山型和北流型銅鼓鼓身上，目前約有5例，集中出土于北流、橫州一帶，且大多裝飾“四出”錢紋，[14]16具有典型的靈山型和北流型銅鼓的特征。這些銅鼓的虎飾皆位于一側耳下足部，頭部朝向鼓底，將銅鼓側置時虎頭與發聲方向一致，仿佛銅鼓發出的聲音就是虎的怒吼，體現出鑄造者對銅鼓使用方式及整體設計的精心構思。其中形象最逼真的是玉林蓮塘坪銅鼓上的虎飾，該虎直立在鼓足處，碩頭圓睛，長尾上翹，呈向前咆哮狀。最特別的一例是橫州圭壁村銅鼓上的載人飛虎塑像。該塑像中的四足獸形象，體格粗壯，碩頭圓睛，雙耳豎立，身體兩旁有寬大的翅膀，一邊翅膀上坐著兩人，呈雙手合十盤腿坐狀。目前學界多認為這一怪獸是“飛虎”，盡管其形態有些失真，但還是有一定的神似。可以認為，這是鑄造者為表現其神性特地設計的形象。

虎飾自古以來就是象征權威的青銅器裝飾。商周镈鐘上常有飾虎者，如分別藏于北京故宮博物院、上海博物館的兩件四虎镈，兩側扉棱處各有兩只長尾卷翹的立虎，向下作咆哮狀。滇人也常用立飾或刻繪的方式將虎飾置于貯貝器上，其老虎的形象與玉林蓮塘坪銅鼓上的虎飾非常相似，都是站立、身材健壯、長尾上翹的形象?！端鍟さ乩碇尽份d：“（俚僚）有鼓者號為‘都老’，群情推服”[15]15，銅鼓是號令百姓、顯示身份的重器。靈山型和北流型銅鼓體形龐大，在銅礦資源寶貴、生產力低下的古代社會，需要耗費巨大的人力財力才能鑄造，將咆哮的虎飾于重器上，是權威、財富的直接體現。還有學者認為，虎飾與中原的龍、饕餮一樣，是可以“通天”的神物，也是用于“辟邪”的利器。[16]84這些說法也有一定道理。

銅鼓塑羊的目前只有1例，位于靈山三海鎮白木村出土的靈山型銅鼓鼓足上，為一對并排而立的綿羊形象。羊有兩只小彎角，身體渾圓，其中一只平視前方，另一只則扭頭回望，富有生趣。羊是越人創造的圖騰之一，常作為吉祥的象征。鼓身飾羊的例子不多，應是鑄造者個人興趣所致。

（五）水生動物

銅鼓立飾中的水生生物主要有田螺、魚、龜、螃蟹等，大多位于冷水沖型鼓面上，靈山型鼓面上偶有負螺蛙。

有田螺的銅鼓5件，有負于蛙上者，也有單獨立于鼓面者。1986年出土于桂平市的下垌鼓上共四蛙，其中兩蛙上各負一田螺；博白永安鎮永安村老嶺出土的靈山型銅鼓鼓面共六蛙，五蛙上各負一田螺，一蛙上負兩只田螺。銅鼓上飾螺，大多認為與生殖崇拜有關，田螺是淡水區域常見的水生生物，繁殖速度很快，古人將其與蛙同鑄于鼓面上，表達對繁衍子嗣的企盼。

魚飾主要見于冷水沖型鼓面，有兩種造型：一種負于蛙背上，體形只有田螺大??；一種單獨立于鼓面上，有與人一起的，有雙魚相連的，有尾巴栓于柱上的，體形稍大。象州中平鎮大普化村鼓上蛙間相對的位置有兩條魚，均用繩索捆住尾部，拴在一根木柱上。（圖5）瑞士蘇黎世里特貝格博物館藏的一件銅鼓上有尾部相連的兩條大魚，魚后站立兩人，一人面對魚尾，雙手合十于胸前，似拉一物；另一人右手持物，似投向身后的釜狀器。[2]179魚在古時候常被依靠漁獵生活的族群視為圖騰，具有豐收和吉祥之意，對魚祈禱或是將其捆在木柱上都反映了對豐收和留住祥瑞的愿望。

圖5 象州中平鎮大普化村鼓魚塑像①圖片來源：圖1—4，吳崇基、羅坤馨、蔡葒《古代銅鼓裝飾藝術》，文物出版社，2018年，第5、266、259、268頁；圖5，蔣廷瑜《銅鼓》，廣西人民出版社，2018年，第179頁。

龜飾僅見于冷水沖型鼓面，常裝飾華麗，龜殼與蛙飾一樣滿飾螺紋、谷穗紋等，體形也較大，只略小于蛙飾。龜飾常單獨立于鼓面上，也有負小龜和與人類互動者。平南大新鎮西義村鼓上蛙間相對的位置有兩只龜，四蛙背上也各負一小龜。上林三里鎮雙羅村云聰屯出土的3號鼓上有一人龜互動的場景：龜行走于前，其后有一頭梳雙髻的孩童，雙手抱住龜的左后腿，似為讓龜拖著，抑或推著龜前行。這組立飾十分富有生趣，體現了人類與神圣動物的互動。龜的體形遠大于孩童，這在現實生活中是不可能出現的，體現了藝術性的處理與神話性的內涵。

螃蟹立飾有1例，位于中山大學所藏銅鼓面上，原是第四只蛙的位置雕塑了一只螃蟹，可能是蟹肥之時即為秋收的季節，古人認為其與豐收有一定的聯系，將其作為與蛙同等重要的、一種淡化了原意的精靈。[11]279

（六）其他類型立飾

除了以上動物立飾外，個別冷水沖型鼓上還有一些具有特殊含義、蘊含著鑄造者獨特審美的立飾。

武宣車渡碼頭出土的銅鼓上有兩組“斗蛙臺”塑像，其中一組已殘。臺為方形，下有四根立柱，臺內四角各有一只大青蛙，四蛙頭部相對，呈預備相撲之勢，方形臺旁還有幾人觀看。廣州市博物館藏的一面銅鼓上有一組“編鼓演奏”塑像，鼓面蛙間置一方形臺，臺上并排擺放四個側置的銅鼓，有一人在鼓面一側作敲擊狀。桂平石咀鎮河口村石鼓嶺出土的銅鼓上除有一牛拉耬塑像外，還有一植物塑像，三棵花樹并排而列，樹干粗壯，頂部似為綻放的花。

四、碩形銅鼓立飾的文化內涵與整體構思

通過對銅鼓立飾的分類探討，可以進一步提煉出碩形銅鼓多樣性立飾的整體特點。

（一）多種文化因素的融合

銅鼓立飾在一定程度上體現了嶺南地區的文化交流與融合。這些立飾隨碩形銅鼓一起出現，卻并非全部源于本土文化因素，也有受外來文化影響而形成的，顯示出多樣性的特點。

1.本土文化因素。蛙、龜、魚都是淡水流域常見的水生生物，在廣西地區十分常見。尤其是蛙飾，隨碩形銅鼓出現，是其他地區青銅器上所沒有的，在嶺南地區的秦漢青銅器上也沒有，因此可以被認為是源于嶺南地區的本土文化因素。

2.中原文化因素。秦漢以來，隨著中央集權的進一步鞏固，嶺南地區逐漸納入中原政權的統治范圍，越來越多地受到中原文化的影響。漢代乘騎牛和牛耕在中原地區達到成熟并逐漸傳入廣西地區，牛成為重要的生產工具并大量出現在銅鼓立飾上，體現了中原文化的影響。

3.滇文化因素。冷水沖型銅鼓是滇式銅鼓和粵式銅鼓的雜交類型，繼承了滇式銅鼓的部分特點，其立飾也有一定滇文化的因素，并影響到靈山型和北流型銅鼓。如虎飾和獨立的牛飾都與貯貝器上的形象十分相似，體現出冷水沖型銅鼓與滇式銅鼓之間一定的淵源關系。

（二）多樣的文化內涵

銅鼓立飾的文化內涵是多樣的，甚至同一組立飾也是受多種文化影響的結果。通過以上分析，可將以碩形銅鼓立飾的文化內涵總結為以下幾個方面。

1.圖騰崇拜的直接體現。圖騰崇拜是銅鼓立飾文化內涵中最重要的因素。蛙、鳥、龜、虎甚至部分牛飾都可以看作圖騰崇拜的元素。這些圖騰往往體形較大，單獨佇立于鼓面或鼓身上，較少與人或生產工具同出，具有寧靜的神秘感。青蛙、龜身上常有的華美的綬帶和圓渦紋、麥穗紋等裝飾，賦予了這些立飾超乎現實的神圣性。鳥飾上也有一些花紋，但相對蛙飾和龜飾較為樸素，體現了一定的生活化。

2.對豐收、生活富足的期盼。在農耕社會，尤其是戰爭頻發的年代，糧食收成和充足的馬匹是生活安穩的重要保障。嶺南人將牛耕、牧牛、乘騎等塑像鑄于銅鼓上，體現了對美好生活的殷切期盼。同時，擁有銅鼓的豪族將這些鑄于銅鼓上，也是對財富的夸耀。

3.對勇武精神的推崇。史書上對越人驍勇善戰的記載數不勝數，如“粵人之俗，好相攻擊”[17]17，“夷僚勁悍，歷世不賓”[18]6等。這些民族天生具有堅韌不拔的品格，這是他們在惡劣的環境中生存下來的保障。生活在嶺南地區的“俚僚人”也不例外，他們將健碩的蛙飾、乘騎塑像以及斗蛙臺等飾于銅鼓上，體現了對勇武精神的推崇。同時，漢代馬援平定廣西“二征”之亂以來，對馬援的崇拜也帶動了乘騎之風的盛行，驍勇作戰的精神更加深入人心。

4.對現實生活的反映。除了以上的文化內涵外，還應看到銅鼓立飾具有反映生活的內涵。在冷水沖型銅鼓的很多立飾上都能看到現實生活的因素，如“女童飼馬”“母子馬”等塑像，圖騰性意味不強，而更偏向生活化。這種對現實生活的反映可能是無意的，是鑄造者基于時代背景的創作。也可能有意的，是漢代以來隨著銅鼓作為權威重器地位的逐漸削弱，銅鼓創作趨向生活化的反映。

綜合以上分析，還可以看到，冷水沖型銅鼓立飾的生活化因素較為明顯，很多塑像盡管具有神圣的含義，但也融入了與人類、生產工具的互動，有著反映現實生活的特點。而靈山型、北流型銅鼓立飾的動物都是單獨出現，除了表現勇武形象的乘騎外，很少與人類和生產工具同出，其作為圖騰的意味更加濃厚一些。

（三）銅鼓立飾設計的整體構思

立飾的位置反映了銅鼓鑄造的整體構思及其演奏方式。三類碩形銅鼓的蛙飾都環踞于鼓面邊緣，這與壯族宇宙觀有關。壯族宇宙觀決定了銅鼓的整體構造。壯族神話中認為宇宙是一個圓柱體，分上中下三界，且天大于地。[19]51這就解釋了碩形銅鼓為何是固定的三截圓柱體，且鼓面常大于鼓身。在壯族人心中，鼓面是天的象征，太陽位于鼓面中心，象征萬物之首。云雷紋和翔鷺紋環繞著太陽，象征云彩和飛鳥，營造出天庭的景象，是銅鼓祭天的直接體現。蛙飾位于天庭邊緣，象征連接天庭與人間的使者。

銅鼓的演奏方式也在一定程度上影響了立飾的位置。鼓面中心的太陽紋原是澆鑄銅鼓時的澆冒口，在上面修補了較厚的圓餅狀銅片，后來逐漸發展為太陽的形狀。這個位置是敲擊銅鼓音色最佳的地方，所以立飾不能太靠近鼓面中心，只能位于邊緣處。冷水沖型鼓面立飾并不影響聲音的擴散，相反有助長擴散的作用。[2]232冷水沖型鼓的立飾全部位于鼓面，其鼓身上的小環耳也不足以作為懸掛之用，因此冷水沖型銅鼓較有可能是采用座擊法演奏的，即將銅鼓平置于地面演奏。但廣州市博物館藏的冷水沖型鼓上的“編鼓演奏”塑像，四個鼓都是并排側置于臺上，為我們推測冷水沖型銅鼓的演奏方式提供了新的思路。靈山型、北流型銅鼓的多樣性立飾全部位于一側耳下足部，當銅鼓通過一側耳部懸掛起來時，立飾便位于銅鼓正上方，且頭部朝銅鼓發聲方向。這樣的設計說明靈山型和北流型銅鼓很有可能是懸掛起來側擊的。

碩形銅鼓上的多樣性立飾融合了嶺南本土文化、中原文化和滇文化的元素，形成了嶺南地區的獨特風格。它們既是圖騰崇拜的直接體現，又包含了對美好生活的向往、對勇武精神的推崇和對現實生活的反映。立飾所在位置反映了各型銅鼓的演奏方式：蛙飾全部位于鼓面邊緣，是受壯族宇宙觀和銅鼓演奏發聲原理的影響；冷水沖型銅鼓的其他立飾常位于鼓面邊緣，說明很可能采用平置于地面的座擊法；靈山型、北流型銅鼓的其他立飾位于一側耳下足部，說明更有可能采用懸掛起來的側擊法。