王國維“境界說”下非遺數(shù)字媒體藝術(shù)展示設(shè)計研究

摘要：本文以王國維“境界說”為基礎(chǔ)探索了當前數(shù)字媒體藝術(shù)與非遺展示融合的新需求。通過對“境界說”的溯源與設(shè)計價值進行闡述，將“境界說”引入到數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計的不同維度，詮釋了新的思路，得出了在“境界說”下非遺數(shù)字媒體藝術(shù)展示設(shè)計的新路徑，旨在通過意境美學與技術(shù)美學相互關(guān)照，融通傳統(tǒng)與未來，為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)新傳承提供新思路。

關(guān)鍵詞：境界說 境界美學 數(shù)字媒體藝術(shù) 非物質(zhì)文化遺產(chǎn) 展示設(shè)計

中圖分類號：TB47 文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069（2023）22-0104-03

Abstract：Based on the realm theory of Wang Guowei，this paper explores the new demand for the integration of current digital media art and intangible cultural heritage display. By elaborating on the origin and design value of realm theory，it introduces realm theory into different dimensions of digital media art design，interprets new ideas and comes to the realm theory The new path of digital media art display design of intangible cultural heritage aims to integrate tradition and future through mutual consideration of artistic conception aesthetics and technical aesthetics，and provide new ideas for innovation and inheritance of excellent traditional culture.

Keywords：Realm theory Realm aesthetics Digital media art Intangible cultural heritage Display design

引言

基于國務(wù)院發(fā)布的《關(guān)于進一步加強非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的意見》，學術(shù)界加強了對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（以下簡稱非遺）保護與傳播的研究。隨著計算機技術(shù)的不斷成熟，人們將目光投向了傳統(tǒng)文化與數(shù)字技術(shù)相結(jié)合的展示方式，以求得優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼續(xù)滋長。數(shù)字媒體技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合實際上是人的感知，經(jīng)由技術(shù)得到了更廣泛的延伸，可以更好地服務(wù)于文化創(chuàng)意發(fā)展產(chǎn)業(yè)。[1]將其應(yīng)用于非遺展示設(shè)計，可以營造瑰麗的視覺世界，豐富的感官感受，使觀眾與作品具有雙向互動性。然而，據(jù)研究顯示，現(xiàn)階段數(shù)字媒體藝術(shù)與非遺傳播的融合力度還遠遠不夠，許多非遺藝術(shù)沒有獲得數(shù)字技術(shù)的支撐，或僅利用數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計一些較為膚淺的裝飾品，缺乏對非遺的深刻解讀。[2]筆者認為，非遺根植浸染于民族文化精神和東方美學思想，與王國維先生的“境界說”有著天然的聯(lián)系，試圖將意境美學對技術(shù)美學進行關(guān)照，為非遺展示設(shè)計尋找新的啟示和養(yǎng)料。

一、《人間詞話》“境界說”的溯源與設(shè)計價值

關(guān)于“境界說”的發(fā)展歷程可謂悠久，早在先秦的文學創(chuàng)作、文學批評中就有了意境等概念。到了漢明帝時期，“境界”這一提法隨佛教傳入中國，經(jīng)內(nèi)涵延伸后進入文學范疇，自唐代達到鼎盛。[3]近代中國，著名學者王國維先生在《人間詞話》中將“境界說”進行了本土化和現(xiàn)代化的演繹，成為評價詞史思想、藝術(shù)成就的最高標準。

如今，“境界說”從文學范疇已經(jīng)成為當代大眾審美文化的“公共話語”，作為一種具有歷史整合性與普遍適用性的“中國審美范式”。[4]意境通常來源于人們的內(nèi)心深處，亦是一種情感化的想象。[5]“境界”也是“情”與“景”的交融，散發(fā)出普遍的情感意味，與西方情感化設(shè)計學說相對應(yīng)。當“境界”融入非遺展示設(shè)計中時，創(chuàng)意來源不再是讓人驚奇的全新媒介與高科技形式，而是觀眾與文化自然交流中所產(chǎn)生的價值認同。此外，“境界說”完善了數(shù)字媒體藝術(shù)展示設(shè)計的基礎(chǔ)理論。不同于西方現(xiàn)代設(shè)計中追求物境，中國傳統(tǒng)造物更多追求意境，但支撐數(shù)字媒體藝術(shù)沉浸式場景設(shè)計的心流理論與“境界說”關(guān)系密切。[6]心流理論指當達到一種極致的最優(yōu)體驗而忽視其他事物存在的狀態(tài)，深受中國老莊道家思想的影響。運用意境美學可以對人的身心給予緊密包裹，令其怡然自得，這也是心流體驗的重要手段。因此，將“境界說”嵌入數(shù)字媒體藝術(shù)展示設(shè)計中，對非遺進行全新闡述，更能打動我國觀眾的情感內(nèi)核。

二、“境界說”在數(shù)字媒體藝術(shù)展示設(shè)計中的嵌入

（一）“虛實相生”在場景設(shè)計中的應(yīng)用

非遺場景設(shè)計讓人聯(lián)想到中國舞臺藝術(shù)里的“空景”的布景，與傳統(tǒng)繪畫中空間的處理方法一致。最早有意識運用“虛實相生”表現(xiàn)手法的藝術(shù)家是東晉顧愷之，他通過“傳神寫照，正在阿堵中”生動地表達出中國藝術(shù)傳統(tǒng)中的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。王國維認為境界“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分”。“寫境”與“造境”主要是從創(chuàng)作方法的角度對意境進行分類，“寫境”是寫實主義，反映真實的客觀世界；“造境”是虛構(gòu)的浪漫主義，反映主觀世界。“大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境必鄰于理想故也”，則表達了作品的境界是虛實相互滲透，相互依存的，即境界乃自然與理想的辯證的合體。[7]中國藝術(shù)很早就突破了自然主義和形式主義的片面性，即只講“實”不講“虛”就是自然主義，只講“虛”不講“實”又容易走向抽象的形式主義道路。由此可見，“虛”和“實”通融于中國藝術(shù)表現(xiàn)之中，要辯證的統(tǒng)一結(jié)合，才能謂之美。

數(shù)字媒體藝術(shù)仰仗眾多高新科技，特別是VR、CG等技術(shù)的加入，設(shè)計者既可以打造出無限接近于自然環(huán)境的“寫境”，使觀眾得到豐富的感官體驗；也可以結(jié)合設(shè)計者想傳達的理念進行“造景”，讓觀眾深入藝術(shù)創(chuàng)作最深的意趣。同時，“虛實相生”要求設(shè)計者在數(shù)字媒體藝術(shù)場景設(shè)計中不斷平衡虛與實的關(guān)系，達到再造空間的和諧統(tǒng)一。

（二）“主客統(tǒng)一”在敘事設(shè)計中的引入

王國維通過對主客體關(guān)系的思考提出了將境界分為“有我之境”與“無我之境”。聶振斌先生在《王國維文學思想述評》中認為，“有我”與“無我”是在共同的意境范圍內(nèi)主客體相統(tǒng)一、相融合的前提下，一種相對之詞。[8]在“有我之境”中，作者從自我的觀點出發(fā)，成為自我心靈的寫照；在“無我之境”中，作者從自我中超脫出來，擺脫主觀的影響。

數(shù)字媒體藝術(shù)營造了全息空間，擺脫了傳統(tǒng)敘事理論覆蓋，空間敘事主導時間敘事的權(quán)重逐漸加強，形成了全新的敘事規(guī)則。將“境界說”引入敘事設(shè)計，“有我之境”體現(xiàn)了審美主體主動地參與敘事脈絡(luò)。觀眾可以從“參觀”發(fā)展成“參與”，實現(xiàn)了敘事的民主賦權(quán)，獲得更深的情感體驗；“無我之境”體現(xiàn)了審美主體在敘事中擺脫了時間的束縛，空間敘事加強，觀眾能在設(shè)計者設(shè)定的敘事場景中自由移動、創(chuàng)造，充分體現(xiàn)自主探索性，使設(shè)計者更加依賴場景隱喻的語法修辭來引導共建整體敘事。既能讓觀眾“置身敘事之中”，又能“置身敘事之外”，達到物我對等、我彌散于敘事之中的效果，為日益趨張的敘事設(shè)計研究提供可借鑒的理論支撐。

（三）“不隔”在形式設(shè)計中的借鑒

王國維對于描寫景物有“隔”與“不隔”之說。凡是能用真摯的語言寫出鮮明形象、抒發(fā)深情厚意的，便是“不隔”；反之，語言不明朗，情意不真切，則歸于“隔”的一類。錢鐘書先生在《論不隔》中認為，“好的文藝作品按照不隔之說，我們讀著須像身所經(jīng)目所擊一樣。”[9]借鑒于形式設(shè)計中，要將民俗文化、工藝美術(shù)、表演藝術(shù)等非遺的真實形態(tài)直接展示在觀眾面前，做到“話語都在眼前”“歷歷如睹”。數(shù)字媒體藝術(shù)雖然能打造出極其絢麗的視覺效果，但設(shè)計的基本準則是直白的展示。在形式設(shè)計中要參照“不隔”理論，簡單明了、開門見山地設(shè)計出景、物的神理活趣，使物我直接關(guān)照。同時，王振鐸先生在《論王國維的境界說》中認為，“所謂 “不隔”，就是“景”與“情”要交融密合，渾然一體，以至于意境兩忘，物我一體”。也就是說“不隔”后始見其“真景物”“真感情”。從設(shè)計的形式而言必須是真實客觀的；從設(shè)計者所抒發(fā)的感情而言，也必須是不矯飾虛偽的。數(shù)字媒體藝術(shù)展示必須經(jīng)過設(shè)計者的客觀認識和情感作用，才能形成一定的意蘊，構(gòu)成作品的內(nèi)容。

三、“境界說”下的數(shù)字媒體藝術(shù)非遺展示設(shè)計路徑

（一）非遺場景設(shè)計的“虛實相生”

通過對非遺地緣性、親緣性特征進行分析，構(gòu)建出“寫境”與“造境”相融合的“虛實相生”數(shù)字媒體藝術(shù)場景設(shè)計路徑。

1.地緣性風格化的“寫境”

寫境著重于直接描寫實際的“自然之物”，創(chuàng)造逼真的“物境”，偏向?qū)憣嵵髁x。非遺的地域性是其重要特征之一，不同地域文化所強調(diào)的元素不盡相同。設(shè)計者利用“寫境”的表現(xiàn)手法，借助數(shù)字媒體藝術(shù)手段為觀眾提供真實、多層次的實物信息及各種介質(zhì)的衍生信息，使觀眾直觀地了解不同地域非遺的多元風格。如《故宮互動珍禽圖》前期通過實體創(chuàng)作，再經(jīng)過虛擬化和編程化后，成為觀眾可互動的禽鳥角色。數(shù)字珍禽不僅可以成為電影、游戲、裝置藝術(shù)的角色，還可以經(jīng)過3D打印等流程“再實體化”，成為紙媒衍生產(chǎn)品或雕塑。但“寫境亦必臨于理想故也”，“寫境”并不意味著機械式地完全復制現(xiàn)實，設(shè)計者應(yīng)加入藝術(shù)的手法創(chuàng)造出一個基于現(xiàn)實卻又富有意境的世界。如《梵高：沉浸式體驗》使用最先進的 VR、視頻映射等技術(shù)，表現(xiàn)了窮困潦倒的梵高來到現(xiàn)代參觀了自己畫展，這位不受世人待見的荷蘭藝術(shù)家在隆重的展廳受到了極大的震撼和安慰，繼續(xù)創(chuàng)作了在畫廊展出而他此前尚未創(chuàng)作的畫作，頗具浪漫主義。

2.親緣性情感化的“造境”

“造境”著重于作者在“自然之物”上進行理想的夸張，創(chuàng)造“虛構(gòu)之境”，是浪漫主義創(chuàng)造的基本特征。數(shù)字媒體藝術(shù)中的虛擬情境更需要設(shè)計者天才的想象力，能引發(fā)觀眾的再思考與深度認知，激發(fā)人類創(chuàng)造性思維。設(shè)計者可以利用“造境”的手段來傳達非遺場景設(shè)計中抽象的親緣關(guān)系，表現(xiàn)出情感化的一面。如上文提到的日本teamLab在北京舉辦了一個“花舞森林與未來游樂園”的新媒體展，觀眾可以在一個充滿鮮花與蝴蝶的黑暗房間與其互動。如果觀眾伸手，蝴蝶就會在觀眾的身邊聚集，鮮花也會自然盛開；如果觀眾移動，蝴蝶和花就會粉碎和死亡。觀眾的一舉一動都影響著花朵的生命歷程，讓觀眾與這些“生命”產(chǎn)生了情感聯(lián)系，讓人流連忘返。具體來說，創(chuàng)作的藝術(shù)形象可以飽含真情，高度凝練；立足于客觀事件或現(xiàn)實世界，通過想象、聯(lián)想等手法使作品跨越現(xiàn)實而帶有鮮活浪漫的色彩，牽動觀眾的感官與情緒，給人無窮無盡的想象空間。境界的形成離不開“虛實相生”的創(chuàng)作手法，“寫境”與“造境”也并非對立，要相互融合，達到“我脫胎于山川萬物，又不糟粕山川萬物，以我有我之靈感存也”的境界。

（二）非遺敘事設(shè)計的“主客統(tǒng)一”

“主客統(tǒng)一”是中國意境學說中最根本的審美方式，分析審美主體與客體的關(guān)系可以為非遺展示的敘事設(shè)計提供新的思維方式。

1.“有我之境”的敘事民主賦權(quán)

傳統(tǒng)敘事語言在新興的數(shù)字媒體藝術(shù)侵入下發(fā)生了巨大的嬗變，形成了蘊含數(shù)字美學的獨立敘事法則和結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)敘事文本以作者為權(quán)威主體構(gòu)建了一個封閉的、意義固定的空間，文本的敘事機制由作者主導和建立。數(shù)字媒體藝術(shù)重構(gòu)了觀眾視角介入方式，使觀眾沉浸在設(shè)計者給予的場景敘述中，并通過主動交互參與敘事，徹底實現(xiàn)了設(shè)計者向觀眾的敘事賦權(quán)。[10]所謂“有我之境”就是審美主體從自我出發(fā)，沉浸在作品所設(shè)計的情感體驗之中完成敘事，是自我心靈的寫照。2017年泰特當代美術(shù)館展示了《莫迪利亞迪VR：赭石工作室》作品，虛擬現(xiàn)實構(gòu)建了莫迪利亞尼在巴黎的工作室，讓參觀者沉浸感受這位藝術(shù)家在生命的最后幾個月里的生活和工作。與此同時，觀眾可以打開窗戶探出頭看巴黎街景，觸發(fā)新的故事情節(jié)，徹底融入故事情節(jié)，使藝術(shù)情感表達更加深入人心。

2.“無我之境”的空間敘事加強

以強大的數(shù)字媒體藝術(shù)作為支撐，空間敘事在時空敘事中的重要位置逐漸凸顯出來。無論是國內(nèi)敦煌博物院的“數(shù)字敦煌”“虛擬洞窟”項目，還是國外的《梵高：沉浸式體驗》等數(shù)字沉浸展覽，都一改傳統(tǒng)畫作靜態(tài)之美，讓觀眾“走入畫卷”，在“畫中”感受時間流逝。此時“畫中”這一空間不僅僅作為表現(xiàn)環(huán)境和場景的地點，也成為敘事的關(guān)鍵因素，觀眾可以作為獨立的個體參與敘事，并且可以重構(gòu)敘事空間。如在《IL Divino：米開朗基羅的西斯廷天花板》中，觀眾可以使用魔杖進行導航并與環(huán)境交互；如果想要更仔細地欣賞教堂的天頂壁畫，移動式高空作業(yè)臺可以將觀眾提升到接近天花板的位置；如果想體驗米開朗基羅的創(chuàng)作，可以通過仿制的木制腳手架來上下移動，輕松探尋空間中的任何場景，達到移步換景的效果。王國維引“采菊東籬下，悠然見南山”做“無我之境”的例證，表現(xiàn)了審美主體在空間敘事中以“非對象性的思”來“忘我”“無我”地觀景，達到物我交融，渾然一體的境界。數(shù)字媒體藝術(shù)使觀眾在空間中的自由游歷，形成有空間主導的完整敘事體系，自如地感受時空之美，遇見美的理想境界。

（三）非遺形式設(shè)計的“不隔”之說

非遺展示最基本的要求就是觀眾看得明白透徹。將“不隔”之說與非遺形式設(shè)計相關(guān)聯(lián)，構(gòu)建意境的直觀性、自然性，最終實現(xiàn)由功利境界向倫理境界的轉(zhuǎn)變。

1.身經(jīng)目擊的活態(tài)化展示

非遺有別于物質(zhì)文化遺產(chǎn)，非遺展示的核心內(nèi)容既不是人也不是物，而是經(jīng)過漫長的時空變遷下所形成的嫻熟的技藝、特殊的藝術(shù)價值和豐富的文化底蘊等，

其活態(tài)傳承性決定了形式設(shè)計應(yīng)以動態(tài)展示為主，靜態(tài)展示為輔，傳習空間與展示空間也應(yīng)合二為一。加之利用多媒體聲光電技術(shù)、全息投影、虛擬現(xiàn)實、數(shù)字建模等技術(shù)，不但可以重見早已損壞的文化遺產(chǎn)，活態(tài)化地向觀眾展示非遺傳習狀態(tài)，與觀眾共同創(chuàng)建非遺數(shù)字內(nèi)容；還可以身經(jīng)目擊地體驗傳統(tǒng)儀式，參與表演，學習傳統(tǒng)手工藝等，將非遺的表現(xiàn)形態(tài)和內(nèi)在魅力進行有效傳達。相比較于傳統(tǒng)靜態(tài)的圖片、文字、非遺完成作品的展示，數(shù)字媒體藝術(shù)為非遺展示設(shè)計開創(chuàng)了嶄新的“在境”空間，使觀眾體驗到 “話語都在目前”的“不隔”意象。

2.“真景物”“真感情”的情景交融

先要做到“不隔”，然后才能表現(xiàn)出真景物、真感情。真景物、真感情即外在的景物人事，內(nèi)在之思想情意，這兩個方面需有統(tǒng)一的標準，就是“真”。[11]從非遺的角度來說，設(shè)計者能把所感所知在展示中鮮明真切地表達出來，使觀眾有同樣的感受，才是“有境界”的設(shè)計。但“景”并非單純指自然景物，同時也指個體與群體的“人生之事實”，群體的人生組成了社會和社會環(huán)境。[12]筆者認為，設(shè)計者應(yīng)對非遺活態(tài)傳承進行真切感受和審美關(guān)照，并把神形兼?zhèn)渑c“真感情”相對應(yīng)，創(chuàng)作出生動、逼真的感性形象。如故宮博物院授權(quán)開發(fā)的非遺類App《紫禁城600》、騰訊新文創(chuàng)開發(fā)的微信小程序《云游敦煌》、陜西省歷史博物館打造的《唐妞駕到》等，通過形象生動的非遺人物與詼諧幽默的民族故事與使用者進行多種交互，讓使用者感到“感情真者，感物也真”。非遺脫胎于勞動人民對美好生活的向往與期待，設(shè)計者需超越傳統(tǒng)非遺展示“體驗自我”的消極狀態(tài)，將樸素的世務(wù)俗趣視作創(chuàng)作的靈感源泉，在“真景物”中生出一種純真自由的審美感情，或曰個性化的人類感情。

結(jié)語

根植于中國傳統(tǒng)美學體系的同時吸收了西方哲學思想的 “境界說”，與數(shù)字媒體藝術(shù)展示設(shè)計有著諸多契合之處。其虛實相生、隔或不隔、有我之境、無我之境等理念看似對立，實則相互轉(zhuǎn)化融合，終歸為一。數(shù)字媒體藝術(shù)的技術(shù)改寫了非遺展示的可能性，喚起了人們的情感和審美的體驗。將“境界說”合理運用于非遺展示設(shè)計中重構(gòu)了技術(shù)與藝術(shù)、內(nèi)容與形式之美，既能體現(xiàn)文化自覺，又能增強大眾與非遺的情感連接，最大化實現(xiàn)非遺的傳播與傳承。

參考文獻

[1]蔡新元.數(shù)字媒體時代的設(shè)計師是創(chuàng)意工作的組織者和聯(lián)絡(luò)者——蔡新元談數(shù)字媒體藝術(shù)[J].設(shè)計，2020，33（12）：32-35.

[2]符菱雁，魏東.非遺傳承與數(shù)字媒體藝術(shù)的有效融合[J].四川戲劇，2021（10）：126-128.

[3]古風.2000年以來意境研究的新進展[J].復旦學報（社會科學版），2015，57（02）：102-110.

[4]宋先梅. 行進在從古典向現(xiàn)代性審美轉(zhuǎn)化的途中[D].四川師范大學，2007.

[5]倪雁冰，胡平.會展空間設(shè)計中地域文化的審美呈現(xiàn)[J].設(shè)計，2019，32（17）：47-49.

[6]佛雛. ‘合乎自然’與‘鄰于理想’試解[C].古代文學理論研究（第四輯）.，1981：111-131.

[7]錢鐘書.錢鐘書散文[M].杭州：浙江文藝出版社，1997.

[8]聶振斌.王國維文學思想述評[M].沈陽：遼寧大學出版社，1986：156.

[9]張玉安.虛擬與現(xiàn)實之間——關(guān)于數(shù)字媒體與藝術(shù)的幾點思考[J].藝術(shù)百家，2018，34（01）：41-45+118.

[10]李棟寧，羅寧.從摹仿到親歷：新媒體VR影像敘事特征的類別形態(tài)構(gòu)建[J].藝術(shù)百家，2018，34（03）：66-72.

[11]王文生. 王國維的文學思想初探[C].古代文學理論研究（第七輯）.，1982：235-253.

[12]周錫山.論王國維及其美學思想[J].山西師大學報（社會科學版），1986（02）：68-71+91.

[13]徐祥伍，朱超.基于數(shù)字媒體視角下的《公共空間設(shè)計》課程教學改革探討[J].設(shè)計，2022，35（11）：103-105.