鮮卑漢化下的北魏多元音樂文化研究

【摘" "要】歷史上的拓跋鮮卑民族所經歷的南遷之路，在政治經濟上既是草原游牧形態與中原農耕形態不斷融合的發展之路，又是鮮卑漢化不斷加深的文化變遷之路。而伴隨著拓跋鮮卑民族的政權轉移，其殘留的歷史遺跡卻也是鮮卑民族漢化程度不斷加深的物質文化體現。本文主要研究絲綢之路背景下的拓跋鮮卑音樂“漢化”，不是簡單的草原游牧文化向農耕文化單向轉變，而是北方游牧民族與漢族、西域各民族歷史音樂文化的交織統一，具有多向性，該時期的音樂考古、圖像材料中都印證著此觀點。

【關鍵詞】絲綢之路" 鮮卑漢化" 古代音樂文化

中圖分類號：J605"文獻標識碼：A"文章編號：1008-3359（2023）21-0025－06

季羨林先生曾強調，文化一旦產生，就必定要發生交流。交流是雙向的，交流的雙方都獲益。而拓跋鮮卑民族南遷路徑中的文化交流跡象就深刻反映了此觀點。從諸多考古材料中可以窺探到拓跋鮮卑民族對于自身文化傾向的不斷調整，是北方草原民族文化及其西域、中原地域文化之間彼此交織統一且最終形成的漢化過程。而鮮卑人生活價值與行為方式轉變下的文化選擇傾向也從不同角度反映了我國古代音樂彼此交融、你中有我、我中有你的文化特征。

一、“盛樂時代”下的多元音樂文化碰撞

1世紀初，鮮卑民族自大興安嶺東北地區進入到“匈奴故地”，而拓跋作為檀石槐鮮卑的遠親，南下至雁門、云中二郡塞之地的西鄰，已逐漸具備與西域、中亞地區互通有無，交流聯系的客觀條件。可以想象，當時的鮮卑民族以草原絲綢之路為依托，不斷發展壯大，日益加強了與西域地區和中原地區音樂文化的聯系。

公元258年，拓跋力微率其部從長川遷于定襄盛樂，從此逐步開啟了拓跋鮮卑從游牧生活向農耕定居生活的方式轉變。盛樂時代下的拓跋鮮卑音樂更多凸顯著本民族的民族特色和文化習俗。其固有文化雖與西域地區、中原地區文化存在著交流的軌跡，但其游牧民族的主體性特征依然存在著。

（一）漢代壁畫中鮮卑文化因素

東漢后期的鮮卑民族在和林格爾地區就存在著文化交流融合跡象。1971年出土于內蒙古和林格爾縣新店子1號的東漢壁畫墓中9幅建鼓百戲圖，其生動展現了當時的北方地區游牧民族烏桓、鮮卑與中原漢族音樂文化之間的交流。繪于中室東壁的寧城建鼓百戲圖，自南門入院中，旁側設有一建鼓。其百戲圖的東、西兩側的屋中坐有賓客，似有北方游牧民族特色的人物形象進入院中。墓主人端坐堂上。堂下院內有雙人倒立、對舞、弄丸等百戲樂舞形式。旁有樂隊與之呼應。游牧民族人物形象對著墓主人行拜禮，周圍環立著兵士吏屬。由此可見，東漢時期的北方少數民族烏桓、鮮卑在與中央政權交往互市中，存在著接受中原音樂文化浸染的文化環境。其墓葬圖像中代表漢族音樂文化的吹簫、塤，執桴擊鼓的演奏場面，以及西域音樂文化中跳丸、飛劍、舞輪、戴桿等百戲技藝，對于北方草原民族的音樂文化生活有著一定的感染與沖擊。

壁畫中形象地描繪了墓主人接見烏桓首領的宏大場面，他們髡頭赭衣①。《后漢書·鮮卑傳》中載“鮮卑者，亦東胡之支也，別依鮮卑山，故因號焉。其言語習俗與烏桓同。唯婚姻先髡頭，以季春月大會于饒樂水上，飲宴畢，然后配合”②。髡發這種具有鮮卑民族代表性的發飾形象在漢族墓葬中出現，印證著早在東漢時期鮮卑民族就存在著與中央政權交流融合的歷史例證。而在草原與綠洲絲綢之路文化的雙重路徑傳播影響下，其交流融合的是以西域音樂文化中的雜技百戲，與簫、塤等樂器為代表的漢族音樂文化，同“葬則歌舞相送”的鮮卑原始歌舞藝術形式三者交織統一。可以想象，源于鮮卑民族生產生活、情感抒發的鮮卑原始歌舞在東漢就已經開始與中原與西域音樂文化進行著交流碰撞，為日后其文化傾向的轉變奠定基礎。

（二）北魏早期墓葬中文化交融

北魏政權的建立有向東晉夸示自身正統地位的意圖，在其早期墓葬壁畫等物質材料中也能看到北魏統治者在不斷接受漢族傳統文化過程中，對自身正統地位的塑造與建設。而這樣的塑造與建設是鮮卑人對本民族文化的堅守，更是西域文化和中原文化的匯聚過程。

1993年出土于呼和浩特三道營鄉雞鳴驛村的一座北魏貴族墓葬，其墓室墻壁上繪有雜技圖壁畫。在內容上描述了身著紅衣白袍與紅彩長袍的墓主人夫婦，端坐殿上正在觀看百戲樂舞的場景。臺下5名或蹲或立的舞女，頭扎雙髻、身穿短衣與曳地長裙進行舞蹈。畫面左側繪有頭戴尖頂黑帽的5名雜耍伎人，橦倒伎人身著白衣，跪于地上，撐一長桿，桿頂撐一男子，另有一男子在桿中部作攀援狀，左右兩側站有雙手張開作保護狀的藝人，后一人手里拋著五個小球。宮殿臺階以下空地上一匹黑色鞍馬，其對面停放著一輛牛車。整體畫面在文化表象上確是不同民族區域之間文化匯聚的具體體現。作為音樂發展史中重要的組成部分——百戲內容，是西域文化的典型代表。而臺下繪的黑色鞍馬是北方游牧民族中的文化象征，其與以代表著漢族農耕文化的雙輪雙轅牛車這個繼西漢以來的在魏晉時期逐步成為高貴身份象征的出行工具③，在北魏早期的墓葬壁畫中共同構成一幅多民族音樂文化交融的美麗畫卷。

“貴兵死，斂尸有棺，始死則哭，葬則歌舞相送……”④盛樂時代下拓跋鮮卑民族所秉承薩滿儀式下的原始歌舞，自南遷至我國北方的蒙古高原匈奴故地后始終存在著與中原漢族文化彼此交流的條件，加之草原絲綢之路下西域與中亞地區音樂文化的傳入，都對鮮卑民族在盛樂地區的原始歌舞文化產生影響，其物質材料中展現出的多民族、多區域的文化表征是不同地域文化接觸中不斷涵化的結果。

二、戎華兼采的“平城時代”音樂

“秋七月，遷都平城，始營宮室，建宗廟，立社稷”“典官制，立爵品，定律呂，協音樂”，音樂在政治中的功用被北魏的統治階級愈加重視，為遷都后音樂文化的繁榮發展提供空間。《魏書》中言：“太延五年（439年） 四月，‘鄯善、龜茲、疏勒、焉耆諸國遣使朝獻’。五月‘遮逸國獻汗血馬’。”大量西域音樂文化伴隨著“徙涼州民三萬余家于京師”的遷移，以及北魏與西域國家交往的更趨頻繁，使其西域與中原漢族文化和鮮卑本民族文化在平城地區匯聚交織，共同構成平城時代下多元一體的音樂文化。

（一）石刻藝術下的簸邏迴樂器

隨著拓跋鮮卑民族南遷步伐的日益加快，拓跋鮮卑人在宗教信仰上也從最初的多神崇拜、載歌載舞的薩滿教向中原漢族的信仰佛教漸進趨同。而自文成帝起開始修建的云岡石窟藝術作為承載著多元音樂文化的物質載體，生動展現了拓跋鮮卑民族在平城時期音樂文化之間的融合發展，其雕刻的音樂圖像也見證了北魏宮廷音樂與拓跋鮮卑民族不斷漢化的歷史進程。

第8窟中主室北壁上層列龕中刻有八樂人，持排簫、豎笛、橫笛、琵琶、豎箜篌、角等。其中，角樂器的出現是北方草原鮮卑民族特質音樂文化的生動反映。《新唐書》有言：“金吾所掌有大角，即魏之簸邏回，工人謂之角手，以備鼓吹。”⑤可見，在北魏時出現的大角被稱作簸邏迴，被用于鼓吹樂中。而《樂書》中關于胡角的解釋：“胡角本應胡笳之聲，通長鳴、中鳴，凡有三部……亦馬上嚴警用之也。其大者，謂之簸邏迴，胡人用之，本所以驚中國馬，非中華所宜用也。”⑥可見，角之用途為放牧狩獵的擬聲工具，在內地角樂器未傳入之前，未聞其聲，所以才會使內地的馬匹聽之受驚，可以想象其聲音宏大悠遠的特征，符合北方少數民族的生產生活。

而“后魏之世，有《簸邏回歌》，其曲多可汗之辭，皆燕魏之際鮮卑歌，歌辭虜音，不可曉解，蓋大角曲也”⑦。作為代表著北魏鮮卑本民族音樂文化的簸邏迴歌，以其可汗之辭北虜之音為特色，與漢族和西北少數民族音樂文化中的排簫、篳篥、橫笛一同匯聚于云岡石窟的石刻壁畫中，彰顯著北魏音樂兼收并蓄、博采眾長的時代特征。當下，角作為北方草原民族的特色樂器，常與銅鼓、皮鼓合奏，也見應用于廣西瑤族、貴州彝族等地集會、喪事、宗教法事等民間風俗活動中。而大同地區雁北笙管樂中存在的龍頭號，以其類似牛角的彎曲形制和具有龍頭狀的凸型圖飾，被看作游牧民族角樂器的歷史孑遺，繼續存在于平城地區。

云岡石窟中所展現的手持樂器伎樂石刻是展現北魏時期不同民族音樂文化交融發展的物質材料。對比《隋書·音樂志》中所記錄的龜茲樂、西涼樂等其他樂部樂器內容的使用情況，將石窟中所展現的樂隊組合形式看作是早期傳入初期階段下最為原始的樂隊組合形式也未嘗不可。

“龜茲者，起自呂光滅龜茲……后魏平中原，復獲之”“世祖擊破赫連昌，獲古雅樂，及平涼州，得其伶人、器服，并擇而存之。后通西域，又以悅般國鼓舞設于樂署。”⑧北魏以一系列兼并戰爭的形式，徙工匠三萬余戶進入平城，使其各民族音樂文化匯聚于此。對于諸如像“其樂具有鐘磬，蓋涼人所傳中國舊樂，而雜以羌胡之聲也”的西涼樂等，都擇而存之。對于匯聚于平城之下的各方音樂文化渲染以鮮卑色彩。這也是多元音樂文化交融之下，鮮卑民族“樂其所生，禮不忘本”文化選擇傾向的真實反映。

（二）平城墓葬中的多元音樂文化匯聚

北魏平城時期的墓葬藝術中更多展現了北魏中期的世俗音樂生活。其墓葬中出土的壁畫、樂俑、石雕等都展現了不同文化因素融合與發展。北魏文化選擇傾向是伴隨著政治中心向中原的轉移不斷調整的，平城地區墓葬出土的物質材料彰顯著鮮卑民族漢化進程，同時，也印證著北魏時期不同民族音樂文化交融的繁榮景象。

2020年在大同平城區發現的七里村北魏墓群，其中被命名為M29的北魏壁畫墓中的多幅世俗生活內容體現了中原農耕文化與北方草原游牧文化、西北民族音樂文化日趨融合的跡象。墓室北壁西部殘存的部分壁畫中繪有四名樂伎，自西向東分別手持琴、長簫、琵琶或阮咸。頭戴著具有濃厚鮮卑民族風格的凹頂垂裙皂帽。其服飾以黑紅相間交領寬袖長袍與淡紅色交領寬袖長袍相間而坐，奏以不同的樂器，這樣的場景在大同云波里的墓葬壁畫也可見到，可以想象在視覺與聽覺上所展現的秩序井然，極具動感、對比強烈的感官效果背后，或許體現著鮮卑民族在平城時代下所具備的嚴格禮制規定，以及程式性的審美取向。

參照《大同七里村北魏墓M29壁畫墓》中關于樂伎手持琵琶或阮咸的說法，本文認為可以將其認定為阮咸。“今清樂奏琵琶，俗謂之‘秦漢子’，圓體修頸而小，疑是弦鼗之遺制。傅玄云：體圓柄直，柱有十二……阮咸，亦秦琵琶也，而項長過于今制，列十有三柱。武太后時，蜀人蒯朗于古墓中得之，晉《竹林七賢圖》阮咸所彈與此類，因謂之阮咸”⑨。圖中彈撥類樂器圓體直柄，手持撥子，與云岡石窟第6窟中正室東壁上層伎樂人手持樂器實屬相似。

西壁繪以雜技樂舞場景，隊首一人作“緣橦”雜技狀，額前頂立一黑色長桿，二童伎攀桿于中部和高部，作單腿撐桿和頂立動作。后跟有“跳丸擲劍”者以及中間2人自右向左依次演奏樂器細腰鼓和箜篌。最后1位樂伎身著淡紅色束腰長裙，裙擺白色，右手持琵琶狀樂器，左手似彈撥。百戲作為西域音樂文化的典型代表，沿襲漢魏舊制進入到北魏宮廷與世俗的音樂生活中，與其他代表著漢族音樂文化的樂器組合在一起，共同繁盛于鮮卑民族統治的“氈帳”之下。

（三）百戲伎樂在平城時代的繁榮

百戲伎樂作為代表著西域文化的音樂內容，在北魏平城時期的石窟造像，以及墓葬壁畫樂俑內容中頻繁出現。其百戲中緣橦伎樂更是作為這一時期一種特殊的文化現象在北魏的音樂文化中大放異彩。筆者對大同地區出土的圖像、樂俑材料進行收集整理發現，在沙嶺北魏壁畫墓、智家堡北魏墓、七里村北魏墓、雁北師院M2、梁撥胡墓，以及云岡石窟第38窟中均存有緣橦伎樂等百戲內容，與其樂器組合共同交織于壁畫圖像之中。

“橦”在《說文》中其解釋為，“橦，帳極也”，即為古代旗桿。緣攀以為戲，是對其藝術形態的基本描述。而明代方以智在其《通雅》中講到的“立竿三丈，緣其頂，舒臂按竿，通體空立者；移時也，受竿以腹，而項、手、足張，輪轉；移時也，銜竿，身平橫空，如地之伏，手不握，足無垂也；背竿髁夾之，則合其掌，拜起于空者，數也，蓋倒身忽下，如飛鳥墮”，這些對其表演場面的細致描繪，也反映了南北朝時期緣橦伎樂人的高超技藝。而這樣高超技藝與之豐富的樂器組合兩相配合下形成的熱烈景觀自然成為北魏宮廷民間競相追捧的藝術形式。

樂舞百戲題材作為西域文化中的代表，在平城時期的音樂圖像內容中尤為繁盛，在其北魏的墓葬壁畫、石刻、石窟造像中都能尋覓它的蹤跡。《魏書·樂志》中有載：“六年冬，詔太樂、總章、鼓吹增修雜伎，造五兵……緣橦、跳丸、五案以備百戲。”⑩究其原因，就在于北魏時期自道武帝以來，其音樂制度上面臨著“舊工更盡，聲曲多亡”的局面，草原民族的固有音樂文化也難以全面支撐北魏的禮樂制度建設，于此將百戲內容補充于北魏的樂制體系中，極大地促進了它在宮廷與民間中的發展。而圖像中所描繪的百戲內容也真實反映了當時平城時期各階層對于百戲這種西域文化的喜愛。

墓葬壁畫和石窟圖像中有出現“凡有百戲，必有緣橦伎”現象，筆者認為，是緣于墓主人對于緣橦伎向往。作為當時現實社會中競相追捧的享樂形式，將其刻畫于墓葬的壁畫之中，象征著主人在其彼岸世界依舊可以繼續享樂，充分顯示了緣橦伎在當時北魏鮮卑人心目中的地位。而橦倒伎作為緣橦伎在佛經中的別稱，在《妙法蓮華經會義》中有載：“乾闥婆此云嗅香，以香為食，亦云香陰，其身出香。此是天帝釋俗樂神也。樂者，幢倒伎也，樂音者，鼓節弦管也；美者，幢倒中勝品者，美音者，弦管中勝者也。”可見，緣橦伎樂作為世間最為美好的事物，與音樂中至美至盛的鼓節弦管之音相配合，共同雕琢于墓葬與石窟壁畫中，體現了生者對于亡者的美好祝愿，祈愿亡者進入彼岸世界后依舊可以繼續享樂。

緣橦伎樂作為百戲中的代表，伴隨著絲綢之路的傳入，不斷與其他區域音樂文化碰撞融合，共同交織出平城時期多元一體的音樂文化格局。而緣橦伎作為北魏時期風靡一時的藝術載體，伴隨著歷史發展的不斷演變，至今仍有“鬧閣”這樣9個大人頭頂9個小孩的民間藝術形式存在，作為緣橦伎樂的歷史孑遺存留于平城地區中。同時，代表著北方草原民族文化的角抵百戲內容，與西域文化中常見忍冬紋共同雕琢于云中故城佛教建筑的童子瓦當之上，反映了佛教文化下不同區域文化之間的匯聚融合過程。而角抵百戲這樣的藝術形式，在明朝以后已在我國絕跡，仍保留至今的日本相撲，可以看作是它在絲綢之路東段音樂文化傳播下的一種歷史衍生形式。

三、“洛陽時代”下的多元音樂

《魏書》卷十九中載：“國家興自北土，徙居平城，雖富有四海，文軌未一，此間用武之地，非可文治，移風易俗，信為甚難。”可見，要想實現其穩定中原地區統治的政治理想，國都平城已不再滿足孝文帝推行“太和改制”所應具備的條件，再次的南遷之路勢在必行。太和十七年（493年），拓跋鮮卑遷都洛陽，開啟了北魏晚期歷史發展的新階段。

洛陽時代下的北魏政權是孝文帝推行漢化改革的關鍵期，伴隨著“禁胡服，斷北語，立漢姓”的一系列措施后，在音樂上體現的是對于復古中原正統禮樂的不斷探索。禮樂上的重新建構更多凸顯的是其符號性特征，其目的在于爭奪南北朝文化的正統地位。觀察該時期的地上、地下音樂質料，北魏統治階層的文化選擇傾向清晰可見，其漢化過程同樣也是不同區域文化共同交融塑造而成的。

洛陽地區眾多的墓葬內容中，其出土的奏樂俑主要集中于元邵墓、染華墓、楊機墓中。北魏武泰元年（528年）元邵墓出土的鼓吹樂組合中，存在伎樂俑、騎馬鼓吹俑、擊腰鼓俑多件。伎樂俑盤髻于頂，衣領呈左衽狀，其中，吹簫與撫瑟俑樂器圖像完整。撫瑟俑，跽坐，身飾紅彩，樂器置于雙膝之上。排簫俑，頭挽高髻，衣領呈左衽狀，跽坐吹簫。還有擊筒俑，雙臂高展，擊左側豎置于腿的圓筒響器。而腰鼓俑，頭戴風帽，身穿左衽短衫，系鼓于腰。騎馬鼓吹俑，頭頂風帽，寬袖左衽，左持鼙鼓，右手呈擊鼓狀。該墓葬出土的樂俑手持樂器形象生動反映了北魏晚期的音樂文化，既承繼了中原漢族文化傳統，又存留著其他地域的音樂文化，彼此之間進行著交融與匯聚的歷史過程。

從陶俑整體的組合來看，最前部以鎮墓獸為首，其后是武士俑，中間部分主要以騎從俑和牛車為主體的鼓吹樂組合形式，后部是手持排簫與瑟的樂俑、仆俑等相結合的燕樂組合形式。整體上是鼓吹樂與燕樂的二元式結構，是西域音樂文化與漢族音樂文化的兩相組合，反映了墓主人出行與宴饗之禮。

北魏楊機墓出土于洛陽市西南15千米的宜陽縣豐李鎮馬窯村三道嶺，墓中隨葬坐樂俑八件，均頭戴平巾幘，衣領呈左衽狀，所用樂器中尚存琵琶和節鼓。其節鼓整體樣態呈螺旋狀，與南亞地區流行的塔卜拉鼓形制相似，可看作是絲綢之路影響下外來樂器的本土化體現。其余樂伎的手持樂器已經佚失，根據演奏姿勢，周楊曾在他的《禮樂文化視角下北魏王朝的華夏化——以墓葬中具有音樂內容的文物為中心》中推測其樂器主要是橫笛、排簫、笙、觱篥、曲項琵琶與豎箜篌。而洛陽時代出土樂俑中樂器組合下大角、吹葉等鮮卑民族樂器的消失，代以漢族傳統的排簫、瑟、鼙鼓，生動反映了洛陽時代下北魏漢化程度的不斷加深。而左衽這種代表著草原民族文化衣領樣式的殘留，也暗示著“太和改制”下的鮮卑漢化某種程度上的不徹底性。觀其洛陽時代下的樂器組合形式，反映了鮮卑漢化過程中雜糅西域特色的自覺文化選擇。

四、結語

立足現有的考古材料，對其歷史文獻進行分析，以北魏政權不斷南遷作為歷史線索，縱觀鮮卑音樂的漢化路徑，可以基本得出：其一，北魏音樂經歷了從原始樂舞—戎華兼采—復古崇禮、剔俗留雅的漢化歷史遞進過程。其整體上多元一體的文化特征是本民族音樂文化不斷與西域文化和漢族音樂文化三者碰撞交融共同構成的。其二，洛陽時代下墓葬文化中所顯現的鮮卑因素充分體現了太和改制后鮮卑漢化的不徹底性，從歷史唯物主義的角度出發，兩方文化之間發生碰撞，其弱勢一方的文化也不會消失得蹤跡全無，勢必會在其歷史發展的各個階段下留有痕跡，這樣的觀點也在諸多資料中得到印證。

縱觀北魏的發展歷史，拓跋鮮卑人民從原始的游牧民族一步步走向政治權力的中心，是不斷吸收外來文化、學習中原漢族文化的過程。北魏政權統一北方，走向強盛，是其統治者以其博大的胸懷，對外來文化“兼收并蓄，禮不忘本”。最終走向分裂，也是因為在學習的過程中，對自身本民族的文化不斷改造，丟失自我，最終引起社會矛盾，而走向衰敗。歷史的經驗告訴人們，不同文化之間的交融與碰撞，必然是取其精華、去其糟粕的過程，但如果只是一味地奉行“拿來主義”，而丟失掉自身的本民族文化，其結果也是不長久的。