民國時期上海群像漫畫溯源

【摘" "要】本文從汪子美漫畫個案入手，對其漫畫圖像畫面、競猜形式以及媒介傳播方式進行溯源，最終聚焦于《時代畫報》《名利場》兩份刊物。在從汪子美到珂弗羅皮斯再到巴頓的溯源過程中，本文探討了三個層面：一是作品本體層面的圖式與風格；二是媒介傳播過程中，有獎競猜形式如何從注釋轉變為一個主體，并被刊登在報刊媒體上；三是在創作者維度上，本文不僅涉及汪子美、珂弗羅皮斯和巴頓，還討論了肖像漫畫作為一個題材在創作者視野下發生的轉向問題。

【關鍵詞】民國漫畫" 群像漫畫" 汪子美" 珂弗羅皮斯

中圖分類號：J205"文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）21-0043－06

民國漫畫開創了中國漫畫史上的黃金時代，此時電影漫畫、明星肖像漫畫、群像漫畫、時事漫畫等各類漫畫的創作都達到了一個高峰。在這一時期，中外文化的密切交流與傳播在民國漫畫界的視覺文化體系中得到充分地展現。1936年的第一屆全國漫畫展覽中，嚴哲西和汪子美的兩幅群像漫畫《中國好萊塢》與《漫畫界重陽登高圖》（亦名《京滬漫畫界》）備受矚目。這兩幅作品對各類人物形態的描繪細致入微，其漫畫的宣發策略與視覺建構方式都受到了墨西哥漫畫家米格爾·珂弗羅皮斯以及《名利場》雜志的影響。在20世紀30年代，群像漫畫作為一種新的漫畫表現形式開始頻繁出現在報刊中。本文試圖從汪子美的《海濱浴場圖》（即《全國運動會“電影演員組”全體游泳選手》①）入手，結合民國漫畫雜志的營銷策略、實際社會需求以及中外交流的傳播語境，考證群像漫畫這一表現形式的來源與流變。

一、 汪子美群像漫畫創作

汪子美（1913—2002年）是20世紀30年代活躍于上海的漫畫家。他在1935年至1936年間創作了許多群像漫畫作品，給人們留下深刻印象的便是《漫畫界重陽登高圖》與《海濱浴場圖》。

《漫畫界重陽登高圖》與《海濱浴場圖》這兩幅漫畫作品，都采取了類似于人物合照的構圖形式，將人物全部設置為面向鏡頭的群像方式。畫面的整體效果猶如真實發生過的生活片段，刻畫細致入微，充滿了個性化的細節。可以看出這一群像圖式更接近于攝影照片的效果，這與群像漫畫形式最早在報刊上傳播的功能性用途是密不可分的。

《海濱浴場圖》這幅作品刊登在《中國漫畫》的第2期，汪子美描繪了一個熱鬧的海灘場景，畫中的40位人物基本囊括了當時繁榮的上海電影行業中的一眾巨星②，畫面紛繁熱鬧，富有活力。據《中國漫畫》編輯描述，此畫除了被黑白刊印于第2期之外，還有一百六十磅厚銅版紙精印彩色版，全幅大小為15寸×10寸。相較于黑白漫畫本，彩色本的視覺表現更為豐富，從彩色本的印發亦能看出此作在當時的受歡迎程度。

這幅漫畫作品的新奇之處在于，它伴隨著一種人物猜謎的“有獎競猜”活動出現。這一互動形式被當時《中國漫畫》的編輯朱金樓（即朱錦縷）戲稱為“懸賞”，并在雜志的尾頁對此進行了細致的介紹。他指出，參與者需要先識別出圖中的男女明星，然后按照對應的號碼在對應的紙上填出對應的人物姓名。猜中者可獲得贈閱雜志或該圖的三色精印版作為獎勵。

“本刊懸賞！中國漫畫全年之希望，并另贈三色精印《電影演員游泳選手》一副！懸賞辦法：（一）將圖中男女明星，依號碼填其姓名，全部猜中者贈閱本刊一年，猜錯三人以內者，贈閱本刊半年；（二）來信附寄費郵票六分，已變更為無論猜不猜中者，均贈該圖一幅（該圖用一百六十磅厚銅版紙精印，全幅15寸×10寸三色彩版，絢麗奪目，精美絕倫，比現在刊載高出十倍，可裝入鏡框，作室中懸掛，或贈送朋友之用）；（三）應征者需將此紙裁下，填入各明星姓名；（四）來函直寄本社；（五）如不愿應征者，附足郵票六分，亦可寄三色《海濱浴場圖》一幅。”

《中國漫畫》第3期公布了獲獎名單，獲獎的（包括本埠和外埠）20位讀者都做到了完全猜中。編輯朱金樓通過這種漫畫猜謎的互動活動，借助電影明星的人氣，成功吸引了讀者的關注，從而為初創的報紙增加了銷量。實際上，這一群像漫畫與“有獎競猜”活動相結合的形式并非編輯朱金樓所獨創。在此之前，1933年的《時代畫報》刊登了墨西哥藝術家珂弗羅皮斯的群像漫畫作品《好萊塢明星海浴圖》，當時這一群像作品便以“電影常識測驗”的形式出現在讀者面前，得到了讀者的踴躍參與，并引起了強烈的反響。而彼時民國上海的群像漫畫與“有獎競猜”的漫畫營銷策略，亦與珂弗羅皮斯的群像漫畫以及西方相關漫畫雜志的創意和風格有著緊密的聯系。

二、珂弗羅皮斯與上海漫畫圈

米格爾·珂弗羅皮斯，是墨西哥著名的漫畫家。他于1923年來到紐約，在20世紀20—40年代為多家時尚雜志繪制漫畫，包括《名利場》《服飾與美容》《財富》《生活》等知名雜志。其中《名利場》不僅是美國介紹大眾文化、時尚、新聞時事的主要流行雜志，也是刊載珂弗羅皮斯作品的重要平臺。珂弗羅皮斯自到達紐約起便開始為其供稿，持續十余年，創作了大量的作品，包括雜志的封面、內文的專欄以及眾多大型群體肖像畫等，這些作品在當時都頗受歡迎，其中數“不可能的采訪”系列最為著名。

雖然《名利場》雜志在19世紀30年代并未正式在遠東地區發行，但可以肯定的是，它在當時的上海文藝圈有著一批十分固定的讀者。關于《名利場》的討論頻頻出現在20世紀30年代文藝圈人士和漫畫家的筆下，珂弗羅皮斯的作品也通過這一途徑，不斷擴大著自身的影響力。《時代畫報》主編邵洵美在《十日談》第8期（1933年10月20日）所寫的《珂弗羅皮斯》一文中，提及珂弗羅皮斯第二次訪華的情況。他在《名利場》雜志上看到了珂弗羅皮斯來華的消息，便四處去打探他的蹤跡，但是沒有人知道他的下落。今年春天，他無意中和弗立茨夫人談起此事，誰知那年珂弗羅皮斯到了上海卻是住在她家。她還說他們不久后會再次來訪。

1935年9月，汪子美在刊登于《漫畫生活》第13期的《中國漫畫之演進及展望》一文中，提到了珂弗羅皮斯對中國漫畫界的影響，尤其是對上海漫畫家張光宇的影響：“使他受了最大影響的人便是《名利場》雜志的藝術責編珂弗羅皮斯，那一個墨西哥漫畫家。……珂氏的畫在美國是最流行的時髦品，光宇的漫畫遂以新的姿態驚開國內讀者的眼睛。”

張若谷曾提到，《名利場》是一本專注于幽默漫畫、諷刺政治以及介紹摩登生活的刊物。也正是由于這一點，吸引了當時文藝知識分子及青年漫畫家們的注意。當時的中國年輕知識分子對外國雜志抱有廣泛而濃厚的興趣，正如法國作家馬可·夏杜納在其1931年出版的《中國》書中提到的那樣，當時上海的學生受到外國雜志的影響很深。“如果你聽到其中一個人提到普魯斯特或畢加索，不要問他是否去過蒙帕納斯，他是在《服飾與美容》《名利場》中了解了一些同時代的法國人。”

在這些記述中，不僅可以看到《名利場》受到了文藝界和漫畫家的廣泛認可和好評，而且還可以直觀感受到珂弗羅皮斯的作品是通過雜志傳播的，在當時的上海漫畫界產生了深遠的影響。葉淺予、張光宇、黃苗子、丁聰、汪子美等人就深受其漫畫的影響。

在汪子美的部分漫畫作品中，能明顯看出他對于這位墨西哥藝術家創作經驗的吸收。將汪子美1935年刊登在《現代畫報》創刊號上的作品《電影狂想漫畫（一）》與珂弗羅皮斯早期發表在《名利場》上的人物肖像進行對比，便可以發現二者作品中高度相似的人物風格、塑造手法，它們都具有尖細的臉部輪廓、高聳的鼻梁、夸張的身體姿勢以及在畫面處理上相對凌厲的線條。

除此之外，汪子美1937年發表在《牛頭漫畫》第1期上的作品《天花亂墜》也借鑒了珂弗羅皮斯在“不可能的采訪”系列中使用的表現形式。在這部作品中，汪子美安排了社會政治、文化藝術等各領域中風馬牛不相及的名人進行對話。此外，從他筆下描繪的羅斯福、斯大林尖銳的鼻子與夸張的眉眼，以及身后作為背景的建筑，可以看出其深受珂弗羅皮斯的影響。汪子美的《海濱浴場圖》也明顯受到了珂弗羅皮斯《好萊塢明星海浴圖》的影響，能夠看出兩幅作品在人物安排及構圖上的高度相似。雖然明星人物的整體形象延續了汪子美明星肖像漫畫的一貫風格，但從整體畫面的構圖與人物姿勢的塑造上，可以明顯看出是受到了珂弗羅皮斯作品的影響，而其背景更是對《好萊塢明星海浴圖》的反轉。

至此，可以得出結論，在20世紀 30年代的上海，珂弗羅皮斯的作品對包括汪子美在內的文藝圈人士和漫畫家群體有著相當的影響力。事實上，對于群像漫畫的嘗試并非始于珂弗羅皮斯，20世紀30年代群像漫畫便流行于西方漫畫界，且與“有獎競猜”的活動緊密結合。下文嘗試追溯群像漫畫與“有獎競猜”形式的結合，以便說明其對民國漫畫界的影響。

三、拉爾夫·巴頓與 《名利場》

20世紀30年代的《時代畫報》融匯了繪畫、攝影、文學、新聞、評論以及流行報道，凡當時上海的新風氣幾乎無一遺漏，開創了綜合性上海都市時尚雜志的先河。1933年的春天，時任《時代畫報》主編的邵洵美在與弗立茨夫人一次無意的談話中，得知了1931年珂弗羅皮斯訪華的消息，并了解到不久后他將再次到訪。于是，邵洵美開始為迎接這位“漫畫界王子”的到來做準備。

1933年8月，邵洵美在《時代畫報》第4卷第12期上轉載了珂弗羅皮斯發表于《名利場》8月刊的群像漫畫作品《好萊塢明星海浴圖》。值得注意的是，邵洵美將這幅作品與“電影常識測驗”有獎競猜相結合，呈現在讀者面前。

“左頁三色版插畫系紐約著名漫畫家珂弗羅皮斯所作《好萊塢明星海浴圖》，茲為增進讀者興趣起見，擬由讀者識別各明星姓名，特舉行電影常識測驗，制定三項辦法如下：一、加入測驗者可參照左面簡圖號碼填寫明星姓名（譯名原名均可）；二、全部填寫無誤者贈閱本刊全年一份；三、十月三十一日截止。五卷四期發表來件，無測驗印花者無效，限贈最先寄到者廿名。”

《好萊塢明星海浴圖》描繪的是當時好萊塢最受歡迎的演員們，在畫面中他們談笑風生、其樂融融，為觀者營造了明快的氛圍。在這幅漫畫中，將其海灘及周圍房屋景色與20世紀30年代馬里布海灘的老照片進行對比，可以看出畫家準確抓住了建筑特色，為畫面增加了真實感和辨識度。明星齊聚馬里布海灘的場景本就足夠吸引眼球，《時代畫報》再將其與“電影常識測驗”有獎競猜這一新穎形式相結合，自然會對讀者產生更大的吸引力，無形之中進一步擴大了珂弗羅皮斯訪華的影響力。

盡管《好萊塢明星海浴圖》這一作品中電影明星的名字最初在《名利場》上是以“注釋”的形式出現，即在雜志的下一頁便給出了答案，而并非以“有獎競猜”的形式出現，但《時代畫報》對“有獎競猜”這一形式的探索，還是離不開《名利場》雜志的啟發。

在20世紀20—30年代，人物群像漫畫與名人識別游戲具有十分緊密的聯系。但無論是以全部正面的形式描繪人物群像的方式，還是最早將人物漫畫群像與名人識別游戲相結合，都離不開漫畫家拉爾夫·巴頓的漫畫創作。1921年，巴頓對作品《曼哈頓電影的橫截面》進行改寫，首次將畫中人物全部以正面的方式描繪，為后來的漫畫人物群像創作奠定了基礎。同年五月，巴頓的第一幅漫畫群像《嗨！嗨！跳板來了！》在《名利場》上發表。這幅作品與當時亞瑟·柯南·道爾爵士、切斯特頓、威廉·巴特勒·葉芝等人的巡回演講有著密切的關系。畫面中擁擠的場景描繪了來自不列顛群島的文學大師們。巴頓此次首次采用了群像漫畫作品與“名人識別”相結合的形式。而《名利場》的編輯們敏銳地意識到這一形式能夠帶來巨大的吸引力，于是他們采用“有獎競猜”的方式進一步擴大其影響力。他們許諾，第一位能將這些著名人物與巴頓漫畫中的角色準確匹配的讀者能夠得到豐厚的獎勵。事實證明，這一形式確實非常具有吸引力。幾年后，評論家博洪·林奇指出，這幅畫的成功促使巴頓放棄了一般的漫畫繪畫風格，轉而創作肖像漫畫，而在那之前，他只將肖像漫畫看作是一種消遣和娛樂的方式。

《嗨！嗨！跳板來了！》這幅作品之所以成功，是因為《名利場》中的這種名人識別游戲十分考驗讀者品味與知識淵博程度。當時那些渴望加入新咖啡館社會的人需要閱讀雜志、書籍和報紙，參加廣受歡迎的餐館、戲劇和電影活動，正如克勞寧希爾德向康德·納斯特指出的那樣，他們必須知道“人們談論的事情”。巴頓正是抓住了人們的期待，接連創作了《當好萊塢五點的鐘聲響起》《紐約的一個典型夜晚：演員們總是面對的場景》《椰林的星期二之夜》等作品。可以說，巴頓的明星人物群像的形式成為群像漫畫傳播的典型代表，由此吸引了一系列藝術家對這種形式進行模仿與借鑒。作為《名利場》主要供稿人的珂弗羅皮斯，自然也加入這一形式的創作潮流之中。

四、 群像漫畫在中國

《好萊塢明星海浴圖》是珂弗羅皮斯與中國大眾的首次接觸，也是名人識別這一趣味形式在中國報紙上的首次亮相。盡管在20世紀20—30年代的美國漫畫界與報刊行業中，這類人物群像與名人識別游戲結合的形式早就十分風靡，但這對于當時的上海來說，卻是一種十分具有吸引力的新穎形式。這種新穎形式收獲的巨大反響在《時代畫報》編輯的敘述中可窺見一二：

“本刊四卷十二期珂弗羅皮斯所作以《好萊塢明星海浴圖》舉行電影常識測驗，先后收到來信五百余通，或因字母拼錯或前后次序倒置或竟有錯一字母而前功盡棄者，深覺遺憾，其中完全無訛者僅六人，現依原例自本期起贈本刊全年一份。再者：編者對于此次讀者電影興趣之濃厚，已另請‘四大天王’作者嚴哲西君繪一《中國電影明星聯歡圖》，不久將舉行第二次電影常識測驗，必為讀者樂聞也。”

一次電影常識測驗先后收到五百余通來信，這在當時是十分驚人的，背后折射出的是有獎競猜這一形式所帶來的巨大銷量。在敘述中所提到的嚴哲西的群像漫畫作品《中國好萊塢群星消夏圖》，最終于1936年在《上海漫畫》雜志第5期刊登，并將此活動命名為“猜圖競賽”。

編輯也明確指出，此類競賽是為提起讀者的興趣并增加雜志的銷量。并且較之以往，獎勵也更加豐厚，完全猜中者除贈送一年雜志之外，還贈送《民間情歌》《光宇諷刺集》《葉淺予速寫集》。當然，其中也抱有為自家漫畫叢書做宣傳的打算。由此可見，西方群像漫畫與“有獎競猜”活動的組合形式影響著民國時期的漫畫創作與漫畫雜志的宣發與營銷策略。這一方面可以窺見西方漫畫文化之于中國漫畫界的影響，另一方面也體現了國內的“潮流”觀眾對“異域”事物以及西方流行文化的附庸追逐。

實際上，這類漫畫的促銷、宣傳及趣味性質對民國現代觀眾的吸引，正是《名利場》所代表的“異域誘惑”的體現。正如李歐梵所說：“在中國人眼中，住在那些金光閃閃世界里的男男女女，他們穿著時髦的衣服，用著夢幻的家具，本身就代表著某種異域誘惑。也許美國雜志《名利場》正是這種生活方式的代表……我們只需要稍微瀏覽一下幾期雜志，就會知道它的圖片和內容是如何被迅速搬進中文世界，改頭換面出現在上海摩登雜志上。”

不論是珂弗羅皮斯的《好萊塢明星海浴圖》還是汪子美的《海濱浴場圖》，似乎都是新城市生活方式的傳播方式，因此，它們在20世紀30年代這個追逐新潮的時代節點取得了巨大的反響。盡管邵洵美等人最初對珂弗羅皮斯的宣傳更多是出自對有效媒體宣傳活動的需要，但不可否認他們為漫畫行業的發展做出了貢獻。他們的行為為中國漫畫界的發展起到了積極的推動作用。

隨著漫畫行業進入蓬勃發展的興盛時期，漫畫報刊不再只是追求形式上的趣味，而是開始真實地揭露現實的丑惡，并由此獲得知識思想界廣泛的贊譽。畫家們也開始不拘泥于模仿，而是思考如何將外來風格元素融入中國的社會文化語境中，探索出自己的藝術風格。比如丁聰開始嘗試將人物群像漫畫與“有獎競猜”的促銷形式解綁，轉而采取在圖下注明所繪人物姓名的方式，并且不再采取珂弗羅皮斯大場景人物群像構圖，而是采用特寫式的取景，對有限的幾位人物進行描繪。嚴哲西的《中國好萊塢群星消夏圖》也更名為《中國好萊塢》，脫離了漫畫猜謎屬性，與汪子美的《漫畫界重陽登高圖》一同入選1936年的“第一屆全國漫畫展覽會”，并刊登在《漫畫界》第7期的“全國漫畫展覽會第一屆出品專號”上。自此，上海漫畫界群像漫畫的繪制方式與創作目的形成了一種“脫功利”的文化轉變，并逐漸成為一種獨立的肖像漫畫題材。

而汪子美并非對珂弗羅皮斯一味地模仿，這點能夠從畫作《海濱浴場圖》（《全國運動會“電影演員組”全體游泳選手》）的名字中看出。汪子美為這群明星的相聚設定了場景，即“全國運動會”游泳選手的會面。那么這一描繪明星的作品為什么被命名為“全國運動會‘電影演員組’全體游泳選手”呢？這與當時的社會文化事件有關。

1935年，上海舉辦了第六屆全國運動會。這是七次全運會中最為成功的一屆，也是規模最大的一次體育盛會。它在硬件設施、規范化和參與人數等方面都發生了前所未有的變化。而游泳這一競技項目作為“五運會”增設女子項目并更改計算方法后的首次登場，一開賽就吸引了大批觀眾到場觀戰，場面十分火爆。當時民眾對于游泳比賽項目有著相當的熱情和關注，“美人魚——楊秀瓊”便是這一熱點的典型代表。這一點在汪子美創作的《中國漫畫》第3期封面《跳龍門》中可以看出。雖然當時的運動選手除個別外，并不為人所熟知，但正如當時報紙上所指出的“電影演員已成為現今社會上最紅的人物，她們的一舉一動都為一班人所關心著”，作者以當時備受關注的明星群體與全國運動會作為描繪對象與當時社會的取向有著密切的關系。

汪子美將這一猜圖形式與當時“六運會”的現實事件相聯系，使得圖片與文字之間增加了一絲幽默意味。從汪子美的創作轉變中可以看出，盡管群像漫畫形式是在國外漫畫作品中獲得的啟迪，但隨著當時正在成長的年輕藝術家不斷巧妙地將習得的技法服務于具體的創作，結合國內時境，創作出與中國文化語境緊密相關的漫畫作品，也使得群像漫畫這一形式逐漸脫離“趣味猜圖”的活動，成為一種新的漫畫形式。

隨著國內漫畫創作文化的逐漸成熟，群像漫畫便成為一種新的漫畫形式，且不斷被各類藝術家進行轉義與重塑。如，汪子美創作于1936年的著名作品《漫畫界重陽登高圖》，便是以合照式的紀念性群像描繪了20世紀30年代著名漫畫作家們相聚的場景。在當時上海舉辦的第一屆全國漫畫展覽會，“漫畫界重陽登高”的命名使得人物的相聚有了更深層次的韻味。正如甘險峰所描述的：“作品借傳統的重陽登高，表現中國漫畫步入巔峰、中國漫畫家空前團結的寓意。”此外，黃苗子的《國家棟梁、社會柱石》、陳震的《我們兄弟的一部》等作品，都是這類新人物群像漫畫題材的代表。

五、結語

本文從上海畫家汪子美的群像漫畫出發，以歷史和圖像的互證，對其群像漫畫作品與有獎競猜活動相結合的新穎形式進行溯源，試圖由此透視20世紀30年代的中外文化交流以及中國美術現代性探索。當時以汪子美為代表的本土漫畫家們，從美國的商業期刊和時尚雜志中汲取靈感，在上海的商業環境和文化環境中對西方現代主義進行大膽的探尋，成為當時摩登都市中不可替代的重要一環。

珂弗羅皮斯與《名利場》在中國文藝漫畫界產生的影響，雖是無心插柳，但結合時代背景來看，也有其自身的歷史必然性。彼時的國內社會正處在現代化轉變的文化情境中，現代觀者對外來文化的“窺視”自然帶有一種文化接受的自主性。可以看到，在20世紀初期的社會變革和藝術運動中，中國漫畫界正在努力嘗試一種更加具有現代性的世界風格，并在這不懈的具體實踐中，為作品注入了鮮活的生命力。

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