伊秉綬大字行草書技法特征與取法觀念

【摘" "要】伊秉綬是清代碑學運動的代表書家，他的行草書具有十分濃厚的顏體意味，同時又不失自我特色。然而，由于他的隸書太過耀眼，導致其行草書在一定程度上被埋沒，未得到足夠的重視。伊秉綬的行草書與他的裝飾性隸書風格不同，端正雅致又不拘一格，在技法上表現出極強的包容性。盡管學術界有時會對伊秉綬的行草書進行論述，但真正深入的研究仍十分匱乏。因此，本文主要對伊秉綬大字行草書的技法特征與取法觀念進行深入分析。

【關鍵詞】伊秉綬" 大字行草書" 顏真卿" 篆隸

中圖分類號：J292.1"文獻標識碼：A"文章編號：1008-3359（2023）21-0049－07

伊秉綬，字組似，號墨卿，又號默庵，福建汀州寧化人，故又稱“伊汀州”。他乾隆十九年（1754年）生于一個官宦之家，乾隆三十四年（1769年）補生員，乾隆四十四年（1779年）中舉人。而后嘉慶四年（1799年）任廣東惠州府知府，后因故謫戍軍臺，但后來又升為揚州府知府。伊秉綬以隸書聞名于世，很少有人知道他的行草書在清代亦是獨樹一幟、風格獨特。

馬宗霍在《霋岳樓筆談》中提到：“世皆稱伊汀洲之隸，以其古拙也。然拙誠有之，古則未能。獨其以隸筆作行書，遂入魯公之室。”可見，馬宗霍認為伊秉綬的行草書沒有得到應有的評價，認為他的行草書水平甚至超過了他的隸書。馬國權也對伊秉綬的行草書評價道：“謂能得顏真卿之神髓，師顏真卿之所師，瘦勁而善于變化，筆力活躍，如鋼線盤曲，勁而復虛，若蛛絲絡于諸壁上。”由此可知，他的行草書主要師法顏真卿，并用篆隸筆法書寫，雖未曾得到書壇的重視，但他的行草書足以動人。

一、伊秉綬大字行草書的風格來源

清代乾嘉以來，考據學盛行，樸學大興。學者們著力于金石考據，出現了訪碑熱潮，加之新材料的出土，不僅讓書法取法對象的范圍空前擴大，同時帶來了書法意識的轉變。逐漸地，帖學式微，碑學興起，篆隸復興，大字書法作品占據主流。大字行草書作品在明代中后期已成風氣，盛行至今。前有王鐸、傅山等以傳統帖學筆法作大字行草，加之以線條纏繞和重心擺動，后有趙之謙、吳昌碩等將魏碑融入行草。由于帖學本身的技法限制，以傳統帖學筆法作大字較為困難，乾嘉時期及以后的書家群體大多嘗試將魏碑引入行草，而伊秉綬則充分結合篆隸、唐碑入行草書，同時可見許多秦漢磚瓦文的字法與特征。故而他的風格以漢、唐為起點，崇尚拙趣；用筆沉著渾厚，善用中鋒；結體寬博飽滿，整體又輕松安逸，格調不俗。伊秉綬的大字行草書風格來源于以下幾個方面：

（一）伊秉綬深厚的家學與儒學淵源

伊秉綬的父親伊朝棟師承雷鋐，通程朱理學。他的老師陰承方也是清代名儒，教授他宋儒之學。《清史稿》記載：“秉綬承其父朝棟學，以宋儒為宗。”焦循在《雕菰集》中寫道：“見公（伊秉綬）之起居言笑，藹然君子儒也。雷翠庭先生，理學名儒也，于公為鄉前輩，公讀其書，守其學，故學純而品正。”伊秉綬在給吳賢湘的信中寫道：“幸省程朱后，學圣賢而得入手之功。”伊秉綬終生恪守宋儒理學，他的儒學背景奠定了他對雅正基調及書法中學問文章之氣的追求，為他在人格定位、審美取向上提供了理論依據。

（二）大字書法興盛推動技法拓展

明清之際，由于造紙技術與制筆工藝的發展、廳堂形制的改變以及江南地區經濟的發達，大字立軸書法開始興盛。大字書法的懸掛用途，致使在書法創作中力量的釋放、空間的對比成為書法作品的重要一環。與明前“書齋把玩式”書法有所不同，大字書法需要創作者在書寫中“中實”，不可露怯；而傳統帖學所傳承的技法，為了空間制式的需要，線條需左右纏繞，這就顯得力弱、氣短、瑣碎，難以滿足這種需求。然而，篆隸筆法的藏鋒逆行可以在勢大、力沉的同時，化繁為簡，寫出飽含張力的線條，也沒有過多的牽絲連帶，篆隸筆法在此時恰恰滿足了這種需要。

（三）對于篆籀筆意的追求和訓練

在乾嘉時期，隨著篆籀古體書資料的大量出土，學者群體也都開始關注字學與《說文》，這也導致書家群體普遍開始追求“篆籀筆意”。從伊秉綬的詩作《散邑銅盤歌》可以看出，伊秉綬曾學習過《散氏盤》。謝章鋌在《賭棋山莊詞話》中提到：“墨卿每朝起，舉筆懸畫數十圜，自小累大，以極勻圓為度，蓋謂能是，則作書腕力自健。”由此可以看出伊秉綬在中鋒控筆上也頗下苦功，并追求中鋒圓轉、點畫力度。通過訓練篆籀筆法，他的筆法得以與行草書相兼容。從他的傳世篆書《詩摹書學聯》（見圖1）可以看出他對篆書的理解以及對中鋒控筆的把握。

（四）“喜收藏、精鑒賞”使得眼界開闊

伊秉綬的豐富收藏和廣博見識為其書法風格的拓展提供了堅實的基礎。伊秉綬曾為太子傅朱珪、大學士劉墉和紀昀的學生，與阮元交好，并與翁方綱、孫星衍、桂馥、黃易等學者多有交往，廣泛見識了各種金石精拓。隨著乾嘉樸學之風的興起，學者群體開始關注碑帖收藏與考據。伊秉綬所收藏的金石拓片數量多且質量極高，包括《集王羲之書圣教序》《乙瑛碑》《張猛龍碑》《衡方碑》《瘞鶴銘》等。他也曾題跋《嵩山太室石闕銘》：“此本稚生疇萬諸纖畫皆明，真數百年前拓本，后三行曲至闕至左側，庸工多不拓之，而此具備。”這足以證明他的視野開闊，關注了書體演進期間尚未成熟的文字遺跡，從而能夠跳脫傳統的“既定之法”，獲得更大的創新空間。

（五）深受《裴將軍詩》與李東陽的影響

伊秉綬的大字行草書風格與顏真卿的《裴將軍詩》面貌相似，但用筆更為瘦勁，有幾分李東陽遺韻。“伊秉緩與法式善交往密切，且有文字資料證明伊秉緩曾在法式善家中留宿，而居住期間法式善正在編纂李東陽的年譜：‘余編涯翁年譜，稿初就……及前五卷開雕于京師……剞劂褚墨之費則出于李載園，方春之，伊墨卿居于此……’法式善的詩中曾說：書己西涯似，人原北海流……伊秉綬的篆隸功底和對于整體空間分割的敏感度要高于李東陽，且在行草書中加入篆隸書造型，所以伊秉綬的行草書比李東陽的格調要高許多。”伊秉綬在此時學習李東陽的書法，看來也是情理之中的事。伊秉綬的小字行草書則比大字行草書更似李東陽。伊秉綬大字行草書所學習的《裴將軍詩》是書法史上少有的破體書的代表作，今有墨跡、拓本與刻本傳世，其真偽問題在此不做討論。此帖整體用筆幾乎全以中鋒，然而結字十分靈活，混合楷、行、草三體為一，大多以圓筆運轉，故而雄渾開張，伊秉綬深諳此法。

二、伊秉綬大字行草書的技法特征

伊秉綬以隸書聞名于世，在長期的書法實踐中，其行草書與隸書的書寫習慣、技法特征、取法導向和審美定位必然相互交織、相互融合。他在青年時便中舉留京，得到劉墉、紀昀的親自指點，又與翁方綱、孫星衍等名流交集甚密，或因受到這些大家的熏染，眼界豁然開朗，自此書風有了巨大變化。

（一）執筆：堅守師承龍睛之法

伊秉綬在乾隆四十九年（1784年）甲辰科的會試中取得了第四名的好成績，被任命為國子監學正。此后他游走于各位公卿門下，師從劉墉學習書法。包世臣曾回憶到他與伊秉綬最初相識之時，伊秉綬已經是劉墉的弟子，便向他詢問劉墉的用筆之法。伊秉綬說：指不死則腕不活，將筆桿置于大拇指、食指、中指的指尖，稍以爪佐筆桿外側，使得大拇指與食指形成一個圓圈，這就是古人的“龍睛法”。而包世臣提出：看劉墉的字跡，似乎不是如此執筆。伊秉綬說自己曾經請求老師當面作書，這個方法絕不會誤人。后來包世臣又遇到十五歲便開始給劉墉研墨抻紙的周姓人，便又向他問起劉墉的執筆之法。周姓人說：劉墉寫字不論是大字小字，其用筆都像舞動翻滾的龍一樣靈活，筆桿隨著手指轉動，有時筆桿甚至從手中脫落。包世臣跟他講了伊秉綬的說法。周姓人便一語道破天機：劉墉在為客人寫字時使用“龍睛法”，自稱為運腕，其實并非如此。由此可知，劉墉的執筆法其實有內外兩套。而伊秉綬對劉墉傳授給他的“龍睛法”深信不疑。包世臣又將伊秉綬與劉墉另一位弟子陳玉方進行比較，發現雖然二人所學一致，但陳玉方對于“龍睛法”的堅持不如伊秉綬，因此其書法水平比伊秉綬略勝一籌。在包世臣看來，這種執筆法對于行草書存在一定的限制。這種執筆法的優劣顯而易見，對于靜態書體可能大有裨益，但“指死”使得行草書的姿態并不十分靈動。不過恰恰這樣執筆也使伊秉綬的大字行草書點畫沉著圓轉，讓其以厚重、雅正取勝。對于這種執筆法的堅持，可以說在某種意義上限制了他，也在某種意義上成就了他。

（二）用筆：復本求行草書于篆

張懷瓘在《評書藥石論》中提到：“書復于本，上則注于自然，次則歸乎篆籀，又其次者，師于鐘王。”伊秉綬對于篆書的學習，將篆籀筆意融入進行草書恰恰是一種復本。伊秉綬的篆書作品存世不多，且多是臨摹作品，應該是他并不以篆書為主攻方向，而是追本溯源，以篆書來滋養其他書體。他曾有詩云：“摹來繆篆筆逾精。”他的行草扎根于顏真卿的風格，因為顏氏在唐楷中最接近于篆隸。而后他將行草與篆隸相融合，也是因為他意識到顏真卿之上更有淵源，故而由隸及篆，不斷向上求索。他將這種篆籀氣融入行草書之中，將復雜的帖學行草書筆法簡化，整體起伏較小，使得點畫飽滿有張力。伊秉綬的玄孫伊立勛在《石琴吟館題跋》中寫道：“揚州公之字，先學二王，略參顏柳，而以小篆筆法運入行草，遂自成一家，別有一種古趣逸致。學力天資，兼而有之。”

（三）運筆：以肩或肘作為支點

王潛剛在《清人書評》中曾評論說：“以墨卿之書測之，當是用臂用肘時多橫平豎直，顧視不凡。”大字因尺幅需要，除大弧度曲線的圓轉需求外，對書家手腕運動的需求并不強烈。亦如上文所說其恪守“龍睛法”，因“指死”的執筆法、橫豎點畫多平正且粗細變化不大，故而大致可以判斷伊秉綬在書寫中毛筆絕大多數的時間是垂直于紙面，運筆的支點應為肘或肩，與傳統帖學以手指或手腕為支點的運筆方式拉開了差距。伊秉綬使用這種運筆方式，讓筆畫橫平豎直、粗細勻稱，并加之以適度的曲線，使得作品最后以端正雅正示人。

（四）結字：廣汲古法以意味勝

沙孟海在《近三百年的書學》中提到：“伊秉綬是用顏真卿的楷法寫隸字的，但同時，他也用隸的方法來寫顏字。用隸的方法寫顏字，真是‘師顏之所師’。”此外，他的傳世作品《臨瘞鶴銘軸》，頗得其韻味。伊秉綬還有詩云：“吾愛華陽逸，千秋見鶴銘。晉人遺大字，江水落疏星。仙羽重逢化，斯文若有靈。撫碑聽雌淚，所得在名亭。”他的行草書作品雖以顏體行草為主要面目，但處處可以看出其取法的廣泛性。他在創作中也時常使用特殊的字法，或是來源于秦篆漢碑，或是來源于磚瓦陶文。從結構上說，其大字行草并非將中宮收緊，大多是字內空間寬綽的外拓法，以曲線纏繞，用勢將四周空間撐滿。總體來說，他的作品還是以雅正為主要基調，對空間的把握恰到好處，整體寬綽充實，又極富有意味。

（五）章法：平穩從容善用破體

伊秉綬在大字行草書的創作中，其章法平穩，行列重心幾無擺動，這種章法亦是來源于篆隸舊體銘石書。他用墨多潤而不洇，少枯筆飛白，從容不迫，筆墨清淡且耐人尋味。重心擺動、夸張空間虛實對于伊秉綬來說并不存在技術上的問題，而是有意識地選擇了這種章法，以端莊雅正的面貌示人，彰顯出士大夫階層的廟堂氣和學問文章之氣。由于對顏體的深入學習，伊秉綬在《裴將軍詩》中大量運用了破體樣式，這種風格成為其章法布局的重要組成部分。絕大多數伊秉綬的行草書作品都融合了楷、行、草三體，有的甚至還融合了篆或隸、楷、行、草四體。他的《蘭氣竹聲聯》（見圖2）便是四體融合的作品，其墨色均勻、重心平穩、字形方整，極富藝術感染力。

三、伊秉綬大字行草書的取法觀念

清入關以來，由于皇帝的喜好，主流書壇崇尚董其昌、趙孟頫等人的秀美書風。然而，伊秉綬卻跳脫其外，有意識地遠離時代流俗。《昭代尺牘小傳》說他“獨不喜趙文敏，蓋不以其書也。”可見伊秉綬應是贊同傅山的觀點：“予極不喜趙子昂，薄其人遂惡其書，痛惡其書淺俗如無骨。”

當今所流傳的伊秉綬的大字行草書作品中含有相當一部分意臨作品，可以借此對他的取法觀念窺探一二。

（一）以古法為基礎，廣涉先賢而復歸顏體

乾隆五十七年（1792年）伊秉綬三十八歲時所臨摹的《蘭亭集序》（見圖3），是伊秉綬傳世書作中少有的實臨作品。從書法角度來看，此時他還沒有形成明確的個人風格，還在亦步亦趨的學習之中，或者可以說尚未跳脫出館閣體的束縛。本帖多見唐楷筆意，與晉人相去甚遠，也不見后期書作中濃厚的顏真卿書風。

前文提到伊秉綬曾學習過明代李東陽的書法，并以此為跳板，實現彎道超車，在多年的學習中回歸到了秦漢篆隸古體與顏體。如今所見的伊秉綬的行草書臨摹作品中，他所臨摹的對象多為晉唐名家，偶見臨摹北宋書家。正如何紹基所稱贊的那般：“行草亦無唐后法。”由此可見伊秉綬對取法對象的要求是十分苛刻的，只學習唐宋以前的書法。在取法乎上的同時，伊秉綬多選擇外拓、連綿、寬博的字帖，且不論臨摹的是哪位書家，最后都呈現出顏體行草書的味道，較為典型的有《臨虞世南臂痛帖》《臨顏魯公爭座位帖》《節臨唐宋人書四條屏》等。伊秉綬在大字行草書的臨摹和創作中，整體的氣象格局乃至細微之處都蘊含著十分濃厚的顏體味道。

（二）以藝術性為前提，對古人作品有意識減省

伊秉綬在對顏真卿《爭座位帖》（見圖4）意臨時，對原文進行了一部分有意識減省。臨摹內容中的“尚書令……之類”中增一“第”字，或是筆誤，同時省去了“只校上下之階”六字。由此可以判斷，伊秉綬在臨摹中為了作品的風格與視覺效果的整體和諧，可以犧牲一部分文字內容的連續性。由此可以基本判斷他認為在臨摹作品中，最終所呈現的視覺效果優先于文字內容的連續性。同時，伊秉綬在臨摹中更加強化了其中的篆籀氣，但“詭異飛動”卻相比顏真卿遜色了不少。伊秉綬在視覺上將縱向重心的搖擺近乎垂直化，對曲折連綿的點畫與線條進行了平直處理，且大多空間勻稱。在轉折處，他又不吝嗇曲線的使用，以中鋒為主，行筆速度較慢，并舍棄原帖中一些瑣碎的用筆。這種處理手法在立軸作品中帶來的直接觀感就是秩序感與輕松感，使之更為端莊。同時，他將數個字組進行了拆分，使原有字組中的字獨立安排，將欹側歸于平正。在字內連帶牽絲處，他更多采取“斷”的方式，以避免大量線條纏繞所帶來的緊張局促之感。

（三）以顏體為核心，著重于原理而非表象

以伊秉綬的《行書披云乘月聯》（見圖5）為例，整體勻稱而不呆板，可見他對顏體行楷書充分的吸收。他不僅學習了顏真卿的用筆、結體等技巧，更重要的是他將顏體書法的原理運用得恰到好處。起行收、間架結構都與顏真卿的大楷十分相似。如果在這副對聯上虛擬出格子，則字將會把格子的四角撐起，極具力量感；而少量的牽絲連帶既活躍了整體氛圍又暗合了顏書《爭座位帖》的趣味。橫豎平正，撇捺悠揚，字形外拓，如此的結構處理手法使得字內外空間方整，讓人一看便覺得正氣凜然。除了正文之外，他的落款行書更是十分具有顏真卿特色與趣味。

下面舉正文幾字為例：

一是其“披”字與顏真卿《爭座位帖》的“披”字的筆勢關系近乎相同。由于具體章法與視覺效果的需要，伊秉綬去其靈動以換粗壯，將其豎畫與撇畫處理得較垂直且用筆更加粗壯飽滿。

二是其“清、朗”二字也與顏真卿《顏家廟碑》中如出一轍。伊秉綬將“清”字的中宮收得更緊，用筆更為輕松些，并有明顯的提按頓挫；“朗”字左半部分的長豎畫在顏真卿筆下為外拓，伊秉綬將其變為內擫，同樣收緊中宮。

三是其“乘”字與顏真卿《東方朔畫像贊》中的該字十分相似，筆勢如出一轍，用筆下至筆肚，厚重飽滿。顏書該字體勢略向左傾斜，而伊秉綬所書更加平正，并將第一畫短撇作近似于橫畫的平直處理，營造出更多的橫畫排疊強化橫向空間的分割，使序感更加強烈。

（四）以《裴將軍詩》為突破，獨具妙心而不泥古人

通過伊秉綬行書條幅《雙松盤側軸》（見圖6）可以看出，他對于《裴將軍詩》這一類破體書是十分感興趣的。古人對此帖也都頗為贊嘆，明代王世貞稱：“裴將軍詩書兼分行，體有若篆籀者，其筆勢雄強勁逸，有一掣萬鈞之力，拙古幾若不可識，然所謂印印泥、錐劃沙、折釵股、屋漏痕者蓋兼得之矣。”清人王澍在《虛舟題跋》中說：“此帖書兼楷、行、草，若篆若籀，雄絕一世，余題為魯公第一奇跡，不虛也。”古人普遍意識到《裴將軍詩》的藝術價值，但古人取法于此的卻是鳳毛麟角，對于《裴將軍詩》風格的學習與嘗試通常是不了了之的，但伊秉綬對于其風格的使用和再創造可以稱得上獨具妙心。

伊秉綬對于《裴將軍詩》的學習不僅僅是筆法上的，他還深入研究了其體勢和形式。通過《雙松盤側軸》與《裴將軍詩》的對比，就能明顯感受到《雙松盤側軸》在由靜至動、由楷至草的處理手法上與《裴將軍詩》高度相似，且不失簡單的模仿。

下面將《雙松盤側軸》與《裴將軍詩》做一對比。

在字組“白云”與“白雪”中，連帶曲線的纏繞角度近乎相同。然而《裴將軍詩》中的“白雪”更為有力強勁，“白”字以方整為主，“雪”字以圓轉為主，更富有張力；伊秉綬書中的“白云”則顯得更輕松率意些，點畫并不十分厚重，輕盈的用筆顯得更加安逸，且“白”字為圓轉，“云”字較為方整，方圓關系恰與《裴將軍詩》相反。

字組“晴分幽”與《裴將軍詩》中“陣破驕”均為兩字草書一字行楷的組合，上兩字為草書，具有強烈的動感與體勢連接，第三字為厚重沉穩的行楷書，與前兩字不相連，從而在視覺效果上將上兩字拖住。

字組“杖晞”與《裴將軍詩》中“威聲”大致相同，都是第一個字沉著，第二個字灑脫。不過在伊秉綬的筆下明顯“杖晞”的字距要比“威聲”大得多，且“睎”字最后的長筆畫遠不如“聲”字來得豪爽，相比較之下少了幾分夸張與刺激，不如《裴將軍詩》那樣將情感宣泄得淋漓盡致。不過伊秉綬該幅作品的內容本為題畫詩，文字內容在于描寫景色，因此如果如《裴將軍詩》那般豪放反而不妥。

綜上所述，伊秉綬對唐宋及唐宋以前的書法鉆研相當深入。從傳世伊秉綬《臨顏平原帖》《臨右軍帖》等作品中，皆可以看出他對晉唐人風骨的追求。在伊秉綬的大字行草書作品中，他對晉唐人的行草書進行了改進與優化，有意識地減省，去掉了一些鋒芒畢露與牽絲縈繞，用正大寬博的風格取而代之，有著十分強烈的顏體行書意味，同時大量使用藏鋒、平正、中實等典型的篆書筆法。王潛剛評價其行書說：“行書用功不深，取材不廣，頗襲李西涯之貌，屈曲盤繞，以之作跋尾書則極古雅。若專論行書，則才生手薄，未成之書，未能合于古法，或于晉、唐、宋以來諸帖未暇兼攻耳。有人謂其行書別有奇趣，金石之味盎然。余亦首肯其言。”這一評價十分客觀，伊秉綬的行草書固然不俗，但確實有一定的局限。而他在臨帖時與古人雖有頗多不同之處，但在一定程度上也讓他遠離了既定之法，形成了自己的風格。

四、結語

伊秉綬所作大字行草書與其他大多數書家有著顯著不同，他并不執著于視覺效果的呈現，也不傾向于情感的宣泄，而是更多遵循雅正的基調，并表現出安逸、平和的心態。

伊秉綬博覽晉唐書法，取法晉唐書法，其高古的取法與巧妙的安排構成了其書風的核心。在學習伊秉綬的過程中，通過他的意臨作品可以發掘對古人法帖探索的更多可能。伊秉綬用筆以中鋒使轉為主，結字極具顏體面貌，節奏多平和。伊秉綬大字行草書雖然為其隸書所掩，但它的價值在如今不應被忽視。他的作品并沒有強烈的習氣，無論是風格還是技法都有極大的拓展空間。伊秉綬的獨特之處在于他對古人取法的觀念與方法的理解和運用，師古而不泥古，將不同書體的技法、審美有機地融合到行草書之中，這樣的思路或許能給當代書法提供一些思路。

參考文獻：

[1]馬宗霍.書林藻鑒書林記事[M].北京：文物出版社，2015.

[2]趙爾巽等.清史稿[M].長春：吉林人民出版社，1998.

[3]焦循.雕菰集[M].鼎文書局，1977.

[4]劉榮平.賭棋山莊詞話校注[M].廈門：廈門大學出版社，2013.

[5]朱文哲.伊秉綬行草書研究[D].北京：中國藝術研究院，2015年.

[6]包世臣.藝舟雙楫[M].北京：中國書店，1983.

[7]沙孟海.近三百年的書學[M].上海：上海書畫出版社，1997.

[8]王澍.虛舟題跋[C]//歷代書法論文選續編.上海：上海書畫出版社，1993

[9]王潛剛.清人書評[C]//歷代書法論文選續編.上海：上海書畫出版社，1993.