方言電影中的地域文化認同建構

【摘" "要】方言作為一種地域性語言，在使用中保留了地域文化的核心價值觀，并承載著相應的政治、經濟和文化內涵。作為一種語言變體，方言擔負文化傳承的職責，并成為電影藝術領域廣泛使用的文化傳播載體。近年來，方言電影蓬勃發展，貴州方言電影通過地域文化的視覺化呈現而融匯于電影敘事之中，更多的貴州元素在影片中體現出來。本文以貴州方言電影為研究對象，分析電影中地域文化如何被建構，進而探究方言電影如何影響受眾的地域文化認同建構。

【關鍵詞】方言電影" "地域文化認同" "貴州

中圖分類號：J905"文獻標識碼：A"文章編號：1008-3359（2023）21-0141－06

隨著電影藝術的不斷發展，方言電影逐漸進入大眾視野。一方面，方言電影因其具備原生態的方言對白和地域影像，所以豐富了電影語言的內涵。同時，方言電影作為一種特殊的傳播媒介，促進了地域文化的傳播與發展。另一方面，文化認同是人類思維和信仰系統中重要價值觀的體現，它是某一特定民族的共同文化特征、生活習慣和處世哲學等集體性無意識因素相互融合的產物。伴隨著方言電影的不斷傳播，電影中蘊含的地域文化進入更多受眾視野，促進了地域文化認同。

一、電影敘事與景觀構建：地域文化的視覺再現

從在地性視角來看，貴州方言電影是近幾年來電影區域化生產較有代表的類型。導演通過電影的敘事策略和影片中自然、人文景觀的建構，從各個角度展現貴州的地域文化。

（一）自然地理與人文景觀：構建文化空間

景觀是文化地理學中重要的要素，在地理學中可以將地表景象視為一種綜合自然地理區，或代表一類地理特征的地理單位。景觀學強調從可見的內容推到不可見的內容，以能看到的可見景觀為起點，慢慢推出其他更深層次看不到的思想、文化、背景等。一方面，區域的自然地理系統和社會文化景觀直接為電影提供了拍攝取景的可能性，電影借助視聽表現手段，在熒幕空間再現了區域獨特的景觀，進而展現出當地特色的地域文化。貴州獨特的喀斯特地貌和多霧多雨的天氣為它帶上了一套特別的風景濾鏡。這種似真似幻的景物天然地刺激創作者的感官與視覺，在借助環境進行表現時，鏡頭語言就帶有當地的景物情感，為人文民俗做鋪墊。另一方面，地域文化認同在人們心中占有重要地位，以集體無意識的形式存留下來的當地民族特征、風俗習慣和生活方式形成當地居民不同身份的交融之景。

景觀不是被動的，景觀在被觀景時會被主觀二次創作、二次表達。在導演的二次創作中，景觀以主觀的視角加入人文觀念。方言電影是通過自然地理景觀來表達影片本身的故事情節。影片大都結合當地獨特的地理環境，將故事情節、人物性格在特定框架中進行敘述。為了展現地理環境特征，相應的自然和人文場景畫面才得以呈現。人與人、人與物的連接是電影鏡頭敘事的底色，在不同的生活樣態下，鏡頭里的人物有不同的抉擇和方向，同時展現出了不同的生活樣態。人物是特殊地理環境下的社會化產物。當地人民生活方式與地域的聯結，將之賦予生動的情景再現，通過對景觀的設計，可以將獨特的文化語境加以呈現并傳承，從而構建出獨特的地緣框架。在畢贛導演的《路邊野餐》《地球最后的夜晚》中，都展現了貴州凱里的真實景象，尤其電影中蕩麥的場景，畫面展現出夢幻美好的自然景觀。方言電影創作的特點是區域性，正如導演“我有我自己生活的地方，我有我自己愛吃的食物，每天過的那種氣候、那種東西是很難被別人體會和信任的。當他們真的了解到這一點的時候，就發現我沒有在騙人，我就是這樣創作的。”

（二）畫面造型與符號語言：強化文化認同

語言和文化之間有必然的關聯性，語言也是文化的“寫實”。語言的發展和演變需要追溯到人類的大遷移時期。受戰爭和移民的影響，人類在遷移的過程中，發音吐字的協同性互相碰撞，這是一種文化的外化現象。民族風情是區域文化的重要特征，文化認同的背后是集體記憶所反映的文化現象，文化本身不會在受眾間流動，需要有一種介質作為中介，促進對文化的理解和認同，這種中介在電影中的表現是畫面造型與符號語言。一方面，當觀眾觀看影片時，通過對視覺符號的理解，可以更好地挖掘集體記憶中的珍貴記憶，從中找到共性，引發人們對于文化的認同，展現文化價值。另一方面，電影通過一定視覺再處理將文化符號展示給大眾，在一定程度上，對客觀存在與特定區域文化符號的傳播范圍進行擴大，進而能在更大程度上使受眾理解文化符號的意義，推動文化認同的建構。

例如《無名之輩》，通過不斷重復使用蘊含集體記憶的文化符號，強調貴州地區的文化認同，而貴州作為一個多民族共居省份，漢族與少數民族在此共存，也使得漢族文化與少數民族文化在同一地域共同發展。在影片敘事過程中，當地特色的民族服飾、建筑、音樂等被廣泛應用，交織在一起，共同構建當地獨特的文化表征。相對于普通話而言，貴州方言更加凸顯本土文化的特點，不僅能夠作為觀眾辨別地域文化的聲音符號，而且展現了當地風土人情和地方色彩，提升了影片的代入感。方言電影的敘事格局并不僅限于璀璨奪目的現代都市風景，而是聚焦于中國社會快速發展的基礎之上。不斷展現出現實社會問題，反映了在不斷變革之中城市面貌和不同地區人民的生活狀態，充分凸顯了當地文化的多元性。

（三）真實時空與虛幻時空：聯結文化意義

方言是電影本土性的重要表現形式，它的使用能夠真實展現出特定地域的氣息，呈現出鮮明的地域質感。一方面，彌補了影片中無法用畫面語言塑造的部分，增強了影片中城市影像的空間塑造能力。另一方面，方言電影以真實描述為基礎，凸顯影像塑造的真實性，呈現了與其他類型電影形成鮮明對比的視聽效果。文化符號是虛擬與現實的紐帶，中國人的“根系思維”早在幾千年前便扎根于生存中所形成的語言習慣，這種語言習慣隨著人類的代代繁衍，早已積淀出具有地域特色的語言文化，可以說電影表現方言文化，也可以說，電影只是方言文化的一種表現形式。方言電影大部分采用紀實手法，可以實現電影故事的真實性和想象性的共存。這種共存是建立在共生條件下的融合與進步，促進立體化表現。

例如，電影《路邊野餐》生動展現了當地小人物的生存狀態，其中絕大多數的敘事都是建立在方言對話的基礎之上。劇組在貴州進行實景拍攝，為了讓畫面更加真實，多數場景都采用方言，并且拍攝手法也使用了一鏡到底的技巧，形成較多長鏡頭的敘事段落。關于電影的視覺展示，其中所表現的地理意象和想象之中的虛無空間，伴隨現實感的逐漸消散，甚至引發超脫于現實的幻覺性想象，在富有詩意的獨白和夢境般的視覺展示中實現了電影敘事的完成。創新性的影像呈現方式具有較高的藝術價值，方言電影的敘述帶有方言的本質特征，將真實對話和電影想象的虛構形式相互結合，創造出引人入勝的藝術特色，使得受眾難以忘懷。

二、集體記憶中的原型隱喻：地域文化認同的內在動因

貴州方言電影中人物角色的選擇上有共同的特點，那就是執著于對小人物的塑造。正是貴州方言電影中對于小人物挖掘與塑造的堅持，使各類小人物形象展現于眼前，從小人物視角來敘述貴州這座城在時代進程中的發展，才使貴州人內心深處的記憶涌現于大眾之中，不斷推進地域文化的認同。

（一）底層邊緣人物的塑造：社會底層群體的狂歡

方言電影可以更加真實地展現邊緣化群體的底層生活，更直觀地感受現實社會。觀眾亦能從底層人民的視角，審視社會快速發展過程中的不足之處，推動人性化發展。此外，方言電影的存在還賦予草根文化狂歡的機會。如今，對于觀眾來說，來自底層的小人物說著一口流利的當地方言，個性鮮明，仿佛有著與生俱來的親和力和感染力。站在這些底層邊緣人物的視角中，折射出不同視覺方位里的城市變化，以及社會系統的更新與完善。影片通過對小人物的描摹和塑造，展現出整個社會的生存環境，映刻著城市的時代烙印，不斷引起觀眾的情感共鳴。在展現小人物命運的同時，觀眾也在無時無刻關注角色的命運，以小見大。此時觀眾眼中的不僅是一個人物，更是在透過人物感受所處地域的情感與生態。

例如，《尋槍》的馬山、李小萌，《路邊野餐》里的陳升、老歪，《無名之輩》里的胡廣生、馬嘉旗，他們都是不同的個體，個性鮮明，有自己的想法，卻又代表地域底層的常態，展現了一部部熱烈而真實的眾生相。在電影中這些本應該在社會底層中的邊緣人物，經過影視化加工和創作，帶著專屬于自己的特點粉墨登場，可以在屏幕和舞臺上盡情展現自己的情感和生活。

（二）以家庭為原型的塑造：地方歸屬意識的強化

對于觀眾來說，都會對家鄉天然帶著一種人文的認同感。古代詩人喜歡創作關于家鄉的詩詞歌賦，現代倫理也強調家族體系。故土是自然地理和生活經驗的總和。任何人都條件反射式傾向于在所處的環境中尋找家庭認同感。這種認同感首要確立在對故土的深刻印象之中，對環境景觀形成“符號式”記憶，環境的印象化里摻雜著人文情感的凝結。家庭是一個群體生活的聚集地，回家、團聚等活動可以在一定程度上滿足人們對這個群體的歸屬感，從而增強個體對于群體的認同感和歸屬感。由此可知，以家庭為原型的塑造加上與之相匹配的集體表達，持續深化觀眾的認同感，從而增強歸屬意識。老人是作為家庭的核心所在，以一種長輩式的形象存在于每個家庭記憶之中，其中代表了德高望重、和藹可親、善良熱情等特質。我國有尊老愛幼的傳統美德，人民對于老人的形象總能喚醒內心深處的認同感和包容。為了保證文化的聚合和延續，需要一個樞紐來連接不同的文化。在這個過程中，老人作為每個家庭集體記憶的凝結，承載著對文化的共識和共守的重要作用。

家庭是中華民族歷史長河中的重要概念，其蘊含著勞動人民共同的美好情感和印象，并在大部分個體的成長過程中對價值觀念的塑造產生不可忽視的影響。家庭不僅象征多重情感，如：歸屬感、凝聚力和認同感，而且是國家的文化精神之根。《路邊野餐》把故事的結構放在“家庭”這一空間的語境下進行敘述，結合父母、親人、兄妹、子女等一系列具有“家”的象征性符號進行具體呈現，在營造團圓、祥和、美滿氣氛的同時，可以更好地調動受眾的情感，同時引發觀眾的情感共鳴，在其中不斷喚醒人們對于家庭的集體記憶。家庭原型深植于集體無意識的記憶之中，激發出對家鄉的思念、不舍等鄉愁情緒，運用它能夠更好地建構出觀眾對于地方文化的認同，采用鄉愁情緒，如思鄉、離別等，喚起人們對故里的懷念之情，借此構建更牢固的觀眾地域文化認同，達到更好的效果。

三、方言電影的冷思考：方言電影對于地域文化的負面影響

一些方言電影并沒有合理使用方言，方言電影本意是用方言展現人生百態，深入到社會現實，反諷更多的社會問題，由于方言地方性的特點，利用隱晦的表現手法和夸張諷刺意味反映現實問題，有時會產生相反的效果。

（一）標記性表達形式濫用：擴大潛存的地域歧視

21世紀以來的方言電影都有著一些共同的特征，能夠概括這些特征的就是“草根”。無可置疑，方言電影在傳播草根文化方面發揮了不可替代的作用。對于那些由于各種原因并沒有深切理解電影展現方言地區的人們來說，電影中塑造的形象、留下的印象就是對于這個地區的全部印象。顯而易見，這種印象是刻板的、單一的。“整體印象”與“單一印象”的混淆容易對受眾形成一定的偏差化理解，當“單一形象”過于穩固時會直接擴大甚至等同于“整體印象”。因此就會出現當觀眾去接觸這個地區的人時，被腦子里固有的第一印象所影響，這種情況帶來的偏差會生成新的矛盾。新媒體時代背景下，在電影宣傳中往往把“方言”“地域”等信息點提煉出來，形成一些被人們討論的熱門話題，從而更好地展現電影的商業價值。方言是一種有標記的表達形式，經常被貼上地域的標簽。影片中社會底層的人通常說一些北方方言或云貴地區的方言，而貴州方言電影中的人物大部分都是來自貧困家庭，“貧窮”“愚鈍”是其共同的特征，但是在新媒體的傳播和影響下，能夠放大方言的作用，拉大不同階級的差距。以貴州當地的方言為例，由于地區地形條件復雜，地方經濟不發達，外出務工人口眾多，留守的兒童和老人比例也相對較高，因此這里的社會狀況被認為與其他地區存在較大差距，當地就被打上邊緣化的標簽。因而在拍攝過程中對影片制作人員的要求也存在著些許矛盾化要求。既要客觀展現特殊視角的外化，又要在影片塑造過程中有的放矢地暴露社會問題。過于夸大而偏離事實不會對既定問題引發深入性思考。不管是深層還是淺層的觸動，在客觀中突出直觀，合理體現客觀樣態的直觀性。

盡管貴州地處偏遠，但它擁有悠久的歷史和融合的文化，當地所獨有的風俗民情更是別具一格。同時，在社會文明發展的過程中，貴州也發揮著不可或缺的作用，由此形成了獨具特色的文化。在一些貴州題材影片里，貴州的落后同樣被夸大了，貴州人以及貴州人的形象發生了一定的變形。太多同一類型的人物、敘事手法的運用，加重了觀眾對貴州地方刻板印象的認知，給貴州地區烙刻上貧窮、落后的標簽。例如，影片《青紅》都把貴州塑造成外來者受苦受難的地方，人們想要逃離這個地方。在《青紅》里，貴州的貧窮落后促使外來者千方百計要逃離，他們擔心自己的孩子在這個落后的地方耽誤前程。在影片《尋槍》和《人山人海》中，警察被塑造成玩忽職守的形象。姜文飾演的警察馬山在妹妹婚宴上不顧一切地帶著槍支喝酒，對槍支管理的相關法規置若罔聞，最終導致槍支丟失。《人山人海》中陳建斌扮演者鐵老大的弟弟遭到歹徒劫車，警察在立案以后一直沒有作為，兇手逍遙法外。鐵老大最后獨行千里，抓到真兇。在這里，專業的警察在命案面前居然不如一個普通的老百姓。在這些創作者的眼中，貴州或者說貴州人成為“他者”，遭到了過多的貶損，展示的貴州形象并非貴州的真實形象。

（二）電影闡釋與理解單一：忽視獨特的文化內涵

21世紀，中國電影市場正處于前所未有的發展階段。在這種大環境下，我國許多方言電影的敘事風格都展現出一種后現代性。以周星馳為代表，其演繹了許多令人捧腹大笑的無厘頭喜劇，后來內地制作的較多電影開啟了語言上的狂歡。方言的幽默作用人人皆知，但是許多電影以搞笑為宗旨，過分刻意地用方言為影片增添喜劇色彩，使得方言被迫淪為搞笑的工具，喪失了其獨特性與文化屬性。同時，這些沒有鋪墊、突如其來的笑料，帶給觀眾的僅僅是表面的歡笑，丟失了其最重要的文化內涵。方言電影剛剛出現的時候讓人感覺很新穎，但是由于理解與闡釋較為單一，時間久了讓人未免感到乏味，大部分電影對于當地的思想內涵敘述得相對較少，大都帶著一種對潮流的追捧。

例如，電影《路邊野餐》《無名之輩》中，把重點放在塑造小人物上，通過對社會邊緣人物的塑造來反映整個社會的大環境。但是貴州因其較為封閉的地理環境，使得外界對于貴州人的人物形象產生了無限的好奇心，由于地理位置的相對封閉，貴州人對家鄉的情感也比較強烈。基于這種現象，未來對于貴州電影要有更多、更新的嘗試，把更深層次且獨特的內容展現出來，而不是一直對已經發掘的固有內容進行不斷范式化闡述，一是應當更加深入挖掘“善”的價值觀念；二是應當更多地在影片中展示出對生存信仰以及原始的崇拜；三是應該表達出對大自然的尊重，以及深深的感恩之情。

（三）劇本限制與語言門檻：山寨方言效果仍欠佳

對于方言電影來說，其面臨的尷尬處境有很多。在劇本的選擇上，因為有劇本的限制、人物的限制，完全啟用地方演員是不可能的。對于演員來說，方言是一種微妙的平衡，要想真正了解當地的語言文化特點可能存在一定的困難。一方面，現代社會節奏越來越快，人們的工作和生活中都擁有許多的挑戰，因此人們都愿意看一些喜劇來緩解自己的壓力。另一方面，方言本身就帶有喜劇的戲劇效果，方言的加入會使影片更加出彩。但是即使影片有著方言喜劇效果的加持，但任何戲劇效果所產生的反應都有一定的局限性，方言中的笑點大多是本地的俗語和諺語，這些潛藏在方言之中的幽默往往只能被領悟，無法用言語進行表達，要想講好故事，不能只局限于喜劇形式，情感的表達無法成為單方面的娛樂消遣。語言具有一定的隔閡性，通過語言能看到另一個視角與樣態，這種樣態缺乏受眾的認同。在影片的“第三次創造”中若是觀眾所理解的與本身的意義表達背道而馳，就會產生更多的矛盾。一旦觀眾對方言十分陌生，就很難理解其中的喜劇意味，進而導致方言的喜劇效果大打折扣，迫使觀眾從故事與劇情中抽離，降低了代入感。

《無名之輩》中的主人公馬嘉旗就是一個例子，由于缺乏對貴州方言的了解，影片中呈現出一種并不是特別地道的貴州方言，雖然普通觀眾聽起來并沒有什么區別，但是當地人在觀影時感覺較為別扭，難以共情。雖然導演饒曉志是一個土生土長的貴州人，但是主演團隊中除了主演章宇，都不是貴州人。因此，講貴州方言對于他們來說有一定的難度，因為拍攝電影的周期有限，所以只能通過短時間的培訓來達成，但是機械的訓練和重復沒有辦法掌握貴州方言語法的精髓。任素汐雖然演過較多需要說方言的角色，但是學習說貴州方言就讓她犯了難。后來她在采訪的時候說：“貴州話對于她來說真的很難，不是一點點的那種難度。在電影后期配音時，感覺自己的聲音完全脫離了自己的控制，音調也需要拐來拐去，很難掌握到其中的精髓。”觀眾觀看影片的時候還是發現有些貴州話并沒有那么地道，表演起來也不夠自然。就像用自己熟悉的方言講話的時候會更加自信，語言和動作仿佛融為一體；當使用不熟悉的語言，尤其是一些方言時，很容易出現語法和用詞的錯誤，不僅僅表演時不夠自信，同時很容易破壞電影整體效果。因此，方言應該作為配角，出現在合理的位置上，主要是服務影片，起到錦上添花的作用，而不是刻意為了展示方言效果畫蛇添足。

四、結語

作為一種跨越時空的藝術，電影在時間軸與空間軸的交織中建構出自身獨特的實體屬性。在電影創作和研究方面，空間因素往往沒有被人們足夠重視，而時間因素則得到了相對更多的關注。事實上，自然地理系統、個體生活的細微處以及方寸之地，都是創作者視覺表現的重要組成部分。影視底色具有一定的多樣性，不同的視角會有不一樣的情感表達。情感與客觀環境的深層聯結會促使影視觀眾對地域特征有更清晰的認知，不僅僅局限于特定的視角與形式，而是把握文化的核心，找準出口。近些年貴州電影的創作體現了文化地理空間系統的重要價值，它構建了貴州地域色彩的自然、文化和社會景觀，創作者對貴州的地域認同感在其中得到表達，乃至通過空間完成個體生存狀態的挖掘方面，均揭示了貴州影像獨特的審美價值。在文化地理學意義上，建立起中國故事中的貴州影像圖譜。貴州作為一個中國少數民族人口眾多且集中的省份，在當地方言中表現出的俚語反映了獨特的本地文化魅力。貴州方言電影的不斷出現，為人們了解貴州地域文化打開了一個切口，從某些意義上說，方言電影的存在促進了貴州方言傳播。

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