兩漢圖像長袖舞的審美流變研究

【摘" "要】長袖舞是以服飾中的“袖”為道具，兼表演性、技巧性、觀賞性、教化性、審美性于一體的傳統舞蹈樣式，也是中國古代舞蹈的標志。正是在“無舞不舞袖”的兩漢時期，長袖舞的基礎審美風格與表現形式得到了提升與定型，并影響著后世袖舞藝術的發展，在中國古代樂舞史上書寫下了濃墨重彩的一筆。本文站在舞蹈史學研究的視角下，綜合運用“圖像學”“考古學”“舞蹈身體語言學”等方法，以“紙上材料”與“地下材料”的互證為主要研究思路，聚焦兩漢圖像長袖舞的審美流變。本文主要對兩漢間長袖舞在語形、語義、語用等方面的審美判斷與審美流變進行分析。

【關鍵詞】兩漢" 長袖舞" 審美流變

中圖分類號：J705 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2023）17-0092－06

漢代是中國封建社會中央集權制度發展的早期階段，也是漢民族意識開始形成的時代，國家統一，經濟繁榮，中外經濟文化交流頻繁，對后世產生了深遠的影響。漢代也是中國古代舞蹈發展史中的一大高峰，“翹袖折腰”舞蹈形態的定型、“俗樂”地位的合法化、“漢民族文化”的形成等，都標志著漢代舞蹈在中國古代舞蹈史中的重要地位。

漢代“罷黜百家，獨尊儒術”政策的推行，使得“仁厚為本”的孔孟儒學成為社會主流。而“察舉制度”的施行，又促使著人們通過厚葬父母博取“孝”名。這些都推動著漢代厚葬之風的盛行，亦推動著“以厚葬為德”的漢代墓葬文化的興起。在“謂死如生”“厚資多藏，器用如生人”的葬俗觀念下，人們會在墓內刻繪許多墓主生前宴飲時樂舞百戲的圖像，漢畫像作為墓葬文化重要的組成部分便在此時應運而生。所謂漢畫舞蹈就是指在漢代畫像石、畫像磚等各種物質材料上刻畫、繪制出的舞蹈圖像。這些舞蹈圖像不僅僅是一個個靜態的定格，而是積淀了民族精神、文化審美的語言符號。翦伯贊先生曾經說過：“我以為除了古人遺物以外，再沒有一種史料比繪畫雕刻更能反映出歷史上的社會之具體形象。同時，在中國歷史上也再沒有一個時代比漢代更好地在石板上刻出當時現實生活的形式和流行故事來。”這些漢畫像作品集中凝練地刻畫著古人形而下的世俗生活與形而上的精神思想，給人們留下了許多關于古代舞蹈身體的“記憶”，這為直觀古代舞蹈文化提供了巨大的資源寶庫。

長袖舞是以服飾中的“袖”為道具，兼表演性、技巧性、觀賞性、教化性、審美性于一體的傳統舞蹈樣式，也是中國古代舞蹈的標志。其最顯著的特征是“舞人無所持，以手袖為威儀”，憑借袖的千姿百態來表達復雜的情感。值得一提的是，雖然關于袖舞的描寫在古籍中有非常豐富的記載，但是“袖舞”之名是因其舞蹈的主要特征而得，在史籍中并沒有“袖舞”這個專有名詞的記載。縱觀中國古代各歷史時期中的樂舞藝術，長袖舞貫穿于中國古代舞蹈的歷朝歷代。尤其是在“無舞不舞袖”的兩漢時期，長袖舞的基礎審美風格與表現形式得到了提升與定型，并影響著后世袖舞藝術的發展，在中國古代樂舞史上書寫下了濃墨重彩的一筆。可以說，對漢代長袖舞的深入研究是窺探古代藝術審美形態及舞蹈藝術發展的重要一環。

一、漢畫長袖舞的表演形態

殷商甲骨文中的“舞”字有兩種寫法，一種指的是徒手連臂而舞，另一種指的是雙手執牛尾而舞，即道具舞。二者都是遠古時代的產物，今天仍可見其舞蹈形態。舞蹈中的“徒手舞”是指赤手空拳而舞，主要依靠肩、大臂、肘、小臂、手、手指甚至指尖的舞動來呈現。由于徒手舞主要是手及手臂動作，所以漢畫徒手舞至少是指露出手的舞蹈。雖然在漢畫舞蹈中徒手舞蹈所占份額很少，但從物理構形來講卻是一個大類；另一大類是道具舞，即手持道具而舞，包括與身體相連的一體性道具舞、與身體分離的分離性道具舞和兩者結合的組合性道具舞。長袖舞就是漢畫舞蹈道具舞中占比最大的子類，屬于一體性道具舞（見圖1），也是整個漢畫舞蹈最重要的組成部分。

（一）漢代長袖舞舞袖技巧

1.揚袖

《說文·手部》：“揚，飛、舉也”。“揚”所指的動作就是“飛揚”“上舉”，即舞者在舞蹈中上揚手臂，袖體也隨著手臂的上舉揚起。這類動作在大多數情況下袖體都會高于頭部。如山東鄒縣漢畫像石中第二格的左側，有兩位舞伎正在揚袖對舞：兩位舞伎擰身相視，外側手臂利用大臂與小臂的合力向對方的方向揚起，內側手臂則向下自然擺動。這兩位舞者的揚袖之態，在漢畫像中頗為常見。

2.提袖

提袖不同于揚袖，主要是靠大臂的力量，小臂不發力，袖體順著小臂自然垂下。如山東滕州出土的對舞畫像石下方左側兩位提袖對舞的舞伎。兩位舞者擰身相對，身體前傾，大臂上提，折肘提袖，袖體順勢垂下，呈恭順之態。

3.甩袖

相較于上述的揚袖與提袖，甩袖舞姿的完成主要是靠小臂發力，讓袖體隨著小臂拋出，呈現出流動的勢感。甩袖時袖體大多是高于肩或與肩同高，也有少數長袖舞由于袖體較長，所以在甩袖時袖體會高于頭部，但并不同于揚袖時的上舉。如下圖江蘇徐州出土的樂舞戲畫像石右上方的長袖舞伎，其所呈現的就是一個典型的甩袖舞姿（見圖2）。

4.繞袖

繞袖動作是四種袖技當中力的運用最復雜的一種，其常常與甩袖互為連接動作。首先，繞袖動作需要大臂至小臂內在的力貫通到手腕，最后靠小臂帶動手腕發力使袖呈回旋曲折狀；其次，許多偏長袖體想要在甩袖的同時完成繞袖并非易事，需要舞者具備較強的舞蹈技術能力。

（二）翹袖折腰——漢代主流舞蹈形態的定型

“翹袖折腰”舞姿是一脈相承楚舞之風韻，融入漢代藝術之精魂所形成的漢代主流舞蹈形態，并在漢以后也不斷延續，貫穿于中國古代舞蹈的發展之中。

《西京雜記》載：“高帝戚夫人，善鼓瑟擊筑，夫人善為翹袖折腰之舞，歌出塞入塞望歸之曲。”其中的“翹袖”“折腰”便是對舞容最直觀的描寫，分別描述了漢代長袖舞舞容中最重要的兩部分——“袖”和“腰”的動態與動勢。如山東曲阜漢畫像石上的女子雙人舞中記載的舞人形象（見圖3）：左側女子著長袖舞衣，腰部橫向向旁傾斜90度的同時舉臂揚袖，上身與揚起的長袖與地面保持水平，袖子在空中呈現出曲柔之動勢，正所謂“舒類飛霞曳清漢，曲若垂柳縈華池”。當然翹袖折腰之精魂也離不開“細腰”與“舞袖”遙相呼應，“翹袖折腰”之態不僅有“長袖交橫”飄逸，也有“纖腰舞盡春楊柳”的曼妙。

二、文化自由序幕下的蛻變——西漢時期圖像長袖舞的審美判斷

中國禮樂文化在原始社會的土壤中萌芽，發展到西周時期形成了一套嚴謹的禮樂文化制度。而后在春秋戰國時期遭受了“禮崩樂壞”的沖擊，又不幸經歷了秦朝建立初期秦始皇主導的“焚書坑儒”事件，大量的文化典籍至此消逝于歷史之中。因此許多學者指出禮樂文化發展到漢代出現了斷層現象，認為禮樂文化發展到秦漢時期已經奄奄一息，甚至所剩無幾。當然，“秦漢無禮樂”的觀點還是需要斟酌的，不妨先以西漢時期出土的長袖舞圖像為窗口，一起走進歷史中西漢時期的樂舞文化。

隨著西漢時期“四王墓”以及其他墓葬陸續被發掘，“地下材料”與紙上文獻漸漸走入學者們的視野當中，在“左圖右書”的相互印證下，西漢初期依然充滿生機的禮樂制度昭然若揭。正如《漢書·禮樂志》中記載的那樣：“高張四縣，樂充宮廷。”

（一）含蓄內隱之形與禮教功利之義

秦代不同于西周儒學的治國思想，秦始皇以法家思想治天下，統治手段苛責且僵化，以吏為師，禁絕百家。漢代建朝之初雖在統治上也存在一些“排儒”傾向，但是劉邦晚年聽取儒生陸賈之言，改變了秦代遺留下來的儒學偏見，并開啟了帝王祭祀孔子的先河。這體現在樂舞方面便是周代“政治禮樂”的延續。發展至漢武帝時期，“罷黜百家，獨尊儒術”與“察舉制”的施行，更是將樂舞之“禮”推到一個新的境界之中。并且由于大一統中央集權政治的建立，漢代思想大多試圖為國家政權建構提供支持與服務，其總體上也是趨于功利與實用的。像《漢書·禮樂志》等古籍中都有對漢武帝、漢文帝、漢高祖等歷代帝王制定禮樂的命令和行為的記載。

在這樣的文化語境下，西漢長袖舞在語形上繼承著周代含蓄內隱的禮儀之態，在語義上也延續著西周“禮樂互補”制度下的禮教功利。鄭州黃淮藝術館藏漢代直裾施禮舞俑中所呈現的就是西漢宮廷禮樂文化的一個縮影（見圖4）：兩位舞伎跪于前排，右手上搭在左上疊袖扶地，身體前傾，低頭俯腰；還有兩位舞伎左手提長袖，右手自然垂袖，低頭含胸立于后排。跪姿舞者與站姿舞者的身體動勢都向內收，呈含蓄內隱之態。此種身體動勢中所包含的正是西漢初期樂舞藝術禮教性與功利性的文化內核。

在西漢早期出土的這些含蓄內隱的禮教性圖像長袖舞中，對于長袖舞舞袖技巧的使用主要集中于“揚袖”“甩袖”“提袖”“繞袖”中的“提袖”，并且很多舞姿為一手提袖、一手自然垂袖，腳下長裙曳地，雙腿并攏微曲，動勢內收，身體姿態并不是外射的張揚之形。

這也恰恰符合西漢初期文化語境下的身體美學——“儒家身體”。在中國古代，儒家之“禮”是一個重要的美學范疇，禮作為一種身體行為，它包含了道德和審美的雙重內涵，要實現對倫理和審美內涵的表現。所以在當時“不學詩無以言，不學禮無以立”①的文化語境與身體觀念下，長袖舞舞姿也就自然地呈現出含蓄內隱之形與禮教功利之義。

（二）開放外顯之形與超越飄然之義

春秋戰國時期中國古代的社會制度開始轉型，政治權力與思想精神的更迭使得“禮樂互補”的制度最終演變成“禮崩樂壞”的局面。《論語·陽貨》中記載：“三年之喪，期已久矣。君子三年不為禮，禮必壞；三年不為樂，樂必崩。”②

從某種意義上講，西漢建立伊始，統治者對儒家思想的排斥，也是世俗身體之欲對文明價值原則的排斥。這種排斥，最直接地表現為政治集團內部對感性愉悅和功名利祿的追求。而劉邦晚年聽取儒生陸賈之言，以儒家治國的同時，也虛懷納士，接受百家，盛行游學之風，一定程度上也拉開了文化自由之風。因此，長袖舞在西周時期以德禮為核心的土壤中生發出來的“莊重肅穆”，到了西漢時期受到文化自由的浸潤，也中和了曾經的“內隱禮教”之義，呈現出了“勢張技博”的“流動感”。所謂“流動感”就是指身體內在動律與呈現出外在張力的和諧統一。這種“流動感”貫穿于長袖舞者腰部、手臂、腳下的動作與袖體的延伸之中，使得整體舞姿呈現出開放外顯之形。

如江蘇揚州西漢“妾莫書”墓出土的舞袖俑一手提袖，大臂發力小臂提力，袖體隨之呈現出飛舞之狀（見圖5）。

不過值得一提的是，西漢文化與政治中始終都充斥著所謂“功利性”。“功利性”在當時體現在兩個完全不同的方面，一個是上述的“禮教治國”，另一個則是“修身養性”。西漢文景二帝統治期間，是黃老作為官方哲學的時期，主張通過修養身性、服食丹藥等行為來達到修行的目的，而修行的最終歸宿則是“升仙得道”。此時長袖作為人肢體的延伸與思想的外化，在原有的藝術范疇內又被賦予了更高的精神價值，那便是可以通達天地、溝通神靈般的存在。于是在漢畫長袖舞中出現了大量身體動勢開放、騰躍向上、飛舞揚袖的舞姿（見圖6），其中蘊含的便是漢人當時超越飄然的神仙思想。在山東沂水出土漢代樂舞百戲畫像石拓片中，這種超越飄然的神仙思想體現得更加淋漓盡致（見圖7）：畫像石分為上下兩層，上層為祥瑞神仙世界，下層為人間世界。下層右側一長袖舞者揚袖起舞，以袖通天，表達的正是西漢時期漢人突出的飄飄然升仙思想。

三、娛人凡俗藝術精神的生發——東漢時期圖像長袖舞的審美判斷

公元25年光武帝劉秀推翻王莽建立新王朝，史家稱之為東漢。東漢承接西漢，是一個多民族王朝。《后漢書·東夷傳》載：“自中興之后，四夷來賓，雖時有乖畔，而使驛不絕。”光武帝建立東漢后，鞏固政權，改良政策，順應時代，積極治國。同時，東漢統治者十分重視文化交流，出兵擊敗匈奴，疏通道路，為了加強周邊和西域各國與內陸的文化經濟交流，積極派遣使者出使西域，文化融合與民族認同感不斷加強。作為中國歷史上第一位儒士出身的開國皇帝，劉秀大張旗鼓地褒獎儒家的高尚節操，推行儒家理想的治世理念。正是由于統治者的重視以及各種政策使得國家日益趨于穩定，經濟恢復、生活富足、國家欣欣向榮。

東漢時期的疆域呈現出穩定祥和之景象，在這樣社會安定、經濟繁榮的生活狀態下，人們精神上的巨大壓力得到了釋放，人們的精神意識也逐漸轉為心理自覺，這便助長了人們享樂和追求精神滿足的想法。尤其是到了東漢末期，政治生活迭起動蕩，固執的守舊與紛異的探索、舊事物的消亡與新事物的萌發在這個時代復合交融，人們更執著于現實的人間生活，百戲、歌舞和宴樂成為東漢時期漢畫像石中表現的主要主題（見圖8）。

（一）“重生務實”人生觀的主旋律

王國維先生在《宋元戲曲考》中提及“凡一代有一代之文學”，指的是每個時代的藝術都是時代環境的產物，他們被時代土壤孕育出來，亦承載著這個時代的文化內涵，彰顯獨屬于這個時代的文化精神。相較于西漢時期的禮教與神仙思想，東漢時期的圖像長袖舞主題更偏向于世俗生活，更貼近人們的生活，在整體氣勢上擺脫了西漢長袖舞的嚴肅和沉重。如《中國審美文化史》中所說：“在幻想性題旨最為突出的河南南陽東漢中期畫像石中，一方面，神話、仙怪、祥瑞、星宿之類形象的表現可以說達到了淋漓盡致的地步……另一方面，現實生活題旨仍然是主要的。”這與東漢開國皇帝劉秀十分重視經學有關，東漢經學世家累世傳經，一方面是為了維護家族的尊嚴，達到“修身、齊家”的目的；而另一方面則是為“治國、平天下”實現儒家治世下“入仕”的理想。通過大量西漢與東漢時期漢畫像長袖舞的搜集與整理，發現藝術性的幻想內容在逐漸衰退，現實性的人間生活日趨豐富。

江蘇邳州出土的這幅東漢時期樂舞畫像石就是對現實人間中樂舞藝術的生動記錄（見圖9）。該畫像石共分為上、中、下三層：上層是對東漢時期人們織布耕衣生活的描繪；中層為樂舞百戲圖，左側一長袖舞者腰體傾斜，雙臂在向上甩袖的時候同時向內繞袖，與一旁的樂伎相視互動，顯示出自由輕松、歡愉浪漫的氛圍；下層是車馬出行圖，都是日常生活的場景記錄。整幅圖三層連起來便是對東漢人們注重娛人凡俗、熱情爛漫的人間生活的寫照。

與先秦一樣，漢代思想者也從沒停止過追求思想一統的努力。但是，這種借助政治力量強行建立的哲學一統，向來不可能取代思想的多元，因為思想的多元性是建立在人性的多元需要基礎上的。在漢代，雖然道家思想從漢武帝時期失去意識形態的主導地位，但它在統治者的世俗生活和民間社會依然擁有強大的影響力。正如徐復觀所言：“在四百年中，（道家思想）一直是一股巨流。”而東漢時期道家哲學的“私人化”與退居民間，使得其成為對人的世俗之欲進行撫慰和滿足的工具，一定程度上也就催生了東漢時期及時行樂、凡俗人間思想的提純。

（二）從“細腰”的“體態美”到“厚體”的“動態美”

不同于西漢時期，東漢長袖舞在儒家的“仁”“義”道德標準和道家“樸”的審美取向以及楚文化的浪漫神秘共同影響下呈現一種嶄新的氣象，使整體上呈現出一種雄渾博大和自由奔放的浪漫氣質。可以說東漢的舞蹈身體從西漢神仙敘事的話語中實現了自我解放，更加追求世俗的人間生活。東漢長袖舞較之西漢而言也更加凡俗與生動。

東漢圖像長袖舞與前代相比，下體動作明顯擴張，更加具有自由度。這也得益于東漢時期舞服的變化。西漢時期束腰襦裙的舞服樣式非常適合長袖細腰“體態美”的展現，而東漢時期連身裙逐步演變為上衣下褲的舞服形制，以期最大限度實現舞者的肢體解放，更好地展現出舞姿的“動態美”。兩漢相比，東漢時期長袖舞的“動態感”要比西漢時期突出很多，并且這種“動態感”往往伴隨著反向平衡的動態規律。陜西綏德出土的舞蹈畫像石中的長袖舞舞者（見圖10），其頭部、胸部、腰部、腿部彼此之間均呈反向平衡動律，袖體也隨之呈現出相斥力的飛舞狀態。

李澤厚在比較漢代哲學和藝術的特點時說過：“盡管儒家和經學在漢代盛行，‘厚人倫，美教化’‘懲惡揚善’被規定為從文學到繪畫的廣大藝術領域的現實功利職責，但漢代藝術的特點卻恰恰是，它并沒有受到這種儒家狹隘的功利信條的束縛。剛好相反，它通過神話跟歷史、現實和神、人與獸同臺演出的豐滿的形象畫面，極有氣魄地展示了一個五彩繽紛、琳瑯滿目的世界。這個世界是有意或無意地作為人的本質的對象化，作為人的有機或無機的軀體而表現著的。它是人對客觀世界的征服，這才是漢代藝術的真正主題。”筆者認為，漢代的真正主題正是發展到東漢時期得到了最大化的彰顯。從西漢重“神仙幻想”的“寫意世界”來到東漢重“凡俗娛樂”的“塵世人間”的進程，正是古樸質拙、大氣磅礴泱泱漢風一步步在中國古代藝術中烙下印記的過程。

四、結語

“舞人無所持，以手袖為威儀”的袖舞幾乎貫穿于整個中國古代舞蹈發展史之中，在漫漫歷史長河中，經過不同歷史時期的洗禮與積淀，呈現出不同的風格樣貌。漢代作為長袖舞發展的高峰時期，在中國古代舞蹈史上有重要的定型作用，一定程度上孕育出了長袖舞藝術風格的定型基因。若想深入探尋其全貌，便是要細微聚焦到兩漢之流變。縱觀從西漢至東漢時期的漢畫長袖舞，不難發現在審美形式方面，西漢更重“寫實”、東漢更重“寫意”；在審美表達方面，西漢更重“神仙”、東漢更重“娛人”；在審美功用方面，西漢更重“禮教”、東漢更重“凡俗”，深耕至此，便能更加深刻地認知長袖舞在各個時期所呈現出不同的形態風格與審美內涵。

古人云：“宣物莫大于言，存行莫善于畫。”“漢家天下四百年”留下的這些舞蹈圖像使大家得以探尋那些曾經鮮活卻不慎消逝在歷史長河中的舞蹈蹤跡。此外，舞蹈藝術作為中華民族偉大復興的重要組成部分，借助“左圖右書”重返歷史文化，探尋那些曾經鮮活卻不慎消逝在歷史長河中的舞蹈蹤跡，推動當代舞蹈文化的復興與舞蹈話語權的建立，是時代賦予舞蹈史學的責任，這也是本次研究重要的初衷之一。

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