黔劇藝術創作的審美闡釋

【摘" "要】本文以分析黔劇經典劇目文本創作為主，闡釋了其在繼承中國戲曲母體特征的同時又極具地域性、民俗性特點。文中通過闡釋黔劇文本創作對中國傳統戲曲藝術的繼承，黔劇對中國戲曲文化價值觀的傳承，黔劇文本創作中的貴州地域空間展現、民俗特征展現、黔劇文本創作的演變與發展趨勢等內容，力爭解析黔劇藝術創作的審美特點。

【關鍵詞】中國戲曲" 黔劇" 唱腔藝術" 文化審美" 貴州地區

中圖分類號：J805 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2023）17-0165－06

黔劇作為中國傳統戲曲藝術中的一種，與其產生的母體中國戲曲有著一定的淵源。它自然就繼承和發展了中國戲曲的部分藝術風格。早在清朝嘉慶年間，顏詞徽在其所著的《望眉草堂詩集》中便記載了貴州地區的戲曲演出活動，“一部歌伶將進酒，兩行宮燭夜彈詞”的文字可以看出此類演出以唱腔配合彈唱為主要內容。隨后，在光緒年間，四川清音等等曲種紛紛在貴州地區傳播開來，這些詞曲融合本地地域性風格也促進了貴州彈唱的本地化路線。

一、黔劇文本創作對中國傳統戲曲藝術的繼承

（一）黔劇對中國戲曲表現手法的繼承

中國戲曲除京劇、昆曲、川劇、豫劇這些以四大聲腔發展而來的大劇種外，其余省份的地方性小劇種都與黔劇相似，它們的前身大多與說唱音樂有關，都具有鄉村走進城市并在城市生根發芽的共同特點。貴州揚琴最開始是在貴州省各地區不同縣城流行，直到省會貴陽市成立貴州省黔劇團，這就是很典型的地方戲曲從鄉村走向城市的實例。

經過一代一代藝人的摸索與實踐，1950年大定縣的揚琴藝術家以貴州揚琴曲調演出了秦腔劇本《窮人恨》，這是貴州黔劇的第一次舞臺演出，在此基礎上，1952年秋，文琴藝人移植婺劇劇本《百日緣》，配以貴州揚琴唱腔，又將貴州揚琴的傳統曲目《搬窯》整理改編成文琴戲，模仿京劇、川劇的表演和鑼鼓，用戲劇形式排演。這次演出標志著黔劇藝術的成熟，被黔劇界認為是黔劇的誕生。由此可見，最早的黔劇劇本大多是將其他戲曲曲種中的經典劇目進行借鑒或者移植，在此基礎上利用貴州文琴作為主要樂器進行地方化的處理，從而實現經典文本的再生產。目前黔劇所存傳統劇目有四百余種，大多改編自中國古典戲曲與小說，從中汲取了豐富的營養，這實際上也在一定程度上證明了黔劇與戲曲之間的淵源。

在唱腔音樂調式方面，黔劇演唱的調式均采用中國民族調式音階為創作基礎。中國民族調式以宮、商、角、徵、羽為主音，就是首調唱名法的1、2、3、5、6音。黔劇創作時調式的使用也是遵循一定規律進行的，根據唱腔板式分類大致可以總結為：二板類唱腔以使用D調為主，揚調類和苦稟類唱腔以使用G調為主，反調類以D調為主有時也使用E調，二黃類以G調為主。另一類是小調類，其唱腔是特殊的一個種類，因曲譜的來源均是貴州省各地區漢族的民歌、小調，所以這部分的音樂調式較多，無規律可循。

（二）黔劇對中國戲曲文化價值觀的繼承

中國戲曲文化最主要的構成部分在于題材的選擇和劇本的內容。從古至今戲曲的劇本選題多以民間故事、傳說為主?？v觀中國戲曲史不同時期的戲曲題材創作都以當時的社會大背景為支撐，這些題材與內容均反映了當時的社會環境以及人們的心理因素、道德倫理和人與社會的自然科學觀念。這些戲曲在千年的演化過程中，依靠一代代藝術家的創造與實踐，本身就具有綜合性、程式化、虛擬性與教化性的演出特點，這些特點也被貴州黔劇所繼承與發揚。

第一，中國戲曲具有綜合性特點。相比于西方藝術，中國藝術一個顯著的特點就是具有綜合性。比如中國水墨畫，除了繪畫本身，往往畫卷上還有題詩與蓋印，題詩本身就蘊含著書法藝術，因此中國水墨畫是詩、書、畫、印的結合；再比如中國的戲曲藝術，講究唱、念、做、打，往往是舞、樂相結合。綜合性這一特點也被黔劇所繼承，黔劇往往是運用貴州文琴、二胡等樂器，唱腔多采用韻文。此外正如上文所述，黔劇的經典劇作大多是由秦腔等其他劇種引入的劇目，故而也就造成了其在一定程度上借鑒了其他劇種的表現方式以及樂器，也導致了黔劇相比中國其他劇種而言，在表現手法上具有一定的綜合性。

第二，中國戲曲是程式化的演出風格。中國戲曲一個顯著的特點便是程式化的演出，即所表演的劇目中的唱、念、做、打等內容均有嚴格的規定，比如陳凱歌指導的電影《梅蘭芳》中，就有中國著名戲曲大師梅蘭芳曾經想要為人物加身段，遭到自己恩師十三燕的反對，認為這出戲的表現方法是經過許多年傳承下來的，不允許輕易改動，為此師徒二人甚至決裂；電影《霸王別姬》中，梨園行的袁四爺曾經多次質問京劇名角段小樓“楚霸王亮相回營”這一出中，楚霸王到底是走七步還是走五步，由此可以看出中國戲曲是有著嚴格程式化規定的。這一點也被貴州黔劇所繼承。比如貴州黔劇經典文本經常會按照中國戲曲的方式開門見山地由上場人物簡要介紹劇情與主要角色。也會召開研討會將重要的黔劇劇目，如《秦娘美》中的《尋尸辨骨》等優秀片段，選入貴州省藝術學校黔劇班教學劇目，在另一層次上將其經典作品的處理方式一代代傳承下去，從而使其程式化進一步加強。

第三，中國戲曲與西方戲劇的板塊式結構不同。貴州黔劇與中國戲曲一樣，多為串珠式結構，即演出文本的內容相對集中于主要角色上，每一幕戲均重點展示其內心世界的變化過程，這也就導致了貴州黔劇是一門“角兒”的藝術，正所謂“戲隨人走，景隨人遷”，劇目中的一切因素均為主要人物進行鋪陳，突出其特點。貴州黔劇中有許多是以主角名字命名的戲，如《秦娘美》《張秀梅》《奢香夫人》。這樣的劇作結構使得整個劇目的演出相對完整、緊湊。

二、黔劇文本創作中的貴州地域特征

（一）地域空間展現

貴州地處我國西南部地區，在特定的時期，其周邊省份流行著以揚琴說唱為主的藝術模式，這樣的藝術生態環境也孕育了貴州黔劇的前身“貴州揚琴”。自中華人民共和國成立70多年以來，各地區地方戲曲院團先后崛起。經過幾十年的發展，黔劇在文本、唱腔、舞美、表演方式等方面逐漸趨于成熟，被譽為中國戲曲百花園中的一朵奇葩，其優美動聽的音樂給世人留下了不可磨滅的印象。

由于歷史原因，貴州省屬于多民族聚居地區，在這里生活著漢族、苗族、侗族、彝族、畬族等少數民族，有著豐富的自然景觀與民俗景觀。黔劇作為發端于貴州地區的一種戲曲曲種，在其文本創作中必然會展現貴州省的地域特征。相比于中國的其他曲種，黔劇的這一特點較為突出。除了唱腔中以貴州貴陽地區的方言俚語作為主要表現方式外，在文本創作中可以發現有大量內容是對貴州地區空間地域以及民俗特征的展現。

黔劇中對于貴州空間地域的展現這一特點在黔劇的文本創作過程中尤為突出。從整體 來講，中國戲曲主要反映帝王將相與才子佳人的故事，其中的故事文本往往被各個曲種所借鑒運用。比如中國戲曲經典題材“趙氏孤兒”這個故事，發端于《春秋》，后來因被元代紀君祥改編為元雜劇《趙氏孤兒大報仇》后迅速得到推崇，先后出現了戲曲《趙氏孤兒》；近年來王涌泉將其改編為新編豫劇，鄭懷興根據這一故事又創作了新編越劇《失子記》。再比如曹雪芹的“紅樓夢”這個故事也是幾經改編，出現在了許多戲曲曲種之中。這種情況實際上說明戲曲中的故事相對較少且具有明確的地域性特征，尤其是考慮到戲曲演出本身具有虛擬性的特點，舞臺道具都是極為簡單的，往往也就是一桌兩椅，比如戲曲中的經典篇目《戰滁州》，出場人物除了徐達與其恩師將領脫脫之外，雙方指代幾個兵卒，所謂的滁州城也不過是用一桌兩椅代替，很難有較強的地域性空間的展現。中國戲曲中對于地域性空間的展示往往是通過人物身份揭示出來的，畢竟傳統戲曲多取材于王侯封將拜相的歷史故事以及才子佳人的愛情傳說。比如經典劇目《趙氏孤兒》，是取材于春秋時期晉國發生的下宮之役，劇中人物有趙莊姬公主、晉靈公這兩位歷史上真實存在的人物。貴州黔劇的地域特征展現較其他曲種更為明顯，這一定程度上與黔劇的創作內容有較大關系。

第一，人物與背景塑造凸顯貴州地域特色。正如上文所述，黔劇早期的文本多為借鑒其他曲目的文本，后有大量文本是中華人民共和國成立之后創作出來的反映貴州人民在民主革命以及社會主義建設時期的故事，故而黔劇有著一個鮮明的特點是有極強的創新性與時代性?？v觀十部劇作，其中就有四部是關于近代革命斗爭以及社會主義改造的，具有鮮明的貴州地域特征：《姊妹崖》講述了紅軍長征時期英雄九江犧牲自己拯救姊妹崖當地百姓的故事；《湄水長歌》講述了抗日戰爭時期，以中國著名的氣象學家竺可楨為代表的一批浙江知識分子克服各種艱難困苦在湄水辦學的經歷，突出了老一輩科學家的堅持與奉獻精神；《天渠》展現了獲得時代楷模稱號的黃大發帶領百姓修渠致富的真實事跡。這幾部黔劇經典作品或取材于貴州當地真實的歷史人物與事跡，或在創作過程中著重表達了本區域的風土人情，劇中人物的衣著服飾與語言特征也均具有貴州地域特色。比如《姊妹崖》一開場，紅軍戰士九江就通過賓白“大隊紅軍已北上，腿受重傷留烏江”表達出了自身所處的空間地域，隨后愛慕九江的當地少女小蘭追尋九江而來，老村長受到白軍威脅前來通知大家開會時候，小蘭謊稱自己肚子不舒服，老村長用貴州方言詢問道“哪家不到，兒嘍，莫怪國民政府下你的羅絲拐拐（腳）”，又詢問小蘭上完洗手間是否松活了（舒服了）；《秦娘美》中當舅爹逼迫娘美嫁給自己兒子的時候要求娘美的母親將紡車嫁妝準備好。這些方言和情節都很好地表現出了黔劇貴州的空間特色。

第二，舞臺布景也很好地凸顯了貴州的地域特色。《臘梅迎香》講述了被稱為當代女愚公的鄧迎香在脫貧攻堅大潮中帶領群眾致富的事跡。劇中的舞臺布景非常符合貴州的地域特色，開篇可以看到舞臺上運用寫意的處理方法搭建的庭院以及遠處煙霧迷蒙的山脈。有評論指出：“在舞臺呈現方面，《臘梅迎香》極具貴州特色，秀麗的山川、多彩的民族風情、獨特的喀斯特地形地貌等，猶如一幅淡雅的水墨國畫鋪展于舞臺之上。黔劇的音樂也十分悅耳動人，《臘梅迎香》在保留黔劇音樂特色的同時，融入現代音樂以及布依族民歌等元素，給人沁人心脾、悅耳動聽之感。”

第三，角色服裝設計具有貴州特色。貴州是多民族聚居地區，黔劇內容有許多是表現少數民族題材的故事。在角色的服裝設計上，貴州黔劇也是特別注重利用服飾設計強化故事內容以及本地區的地域色彩。無論是《秦娘美》《臘梅迎香》都將貴州少數民族的服裝特色很好地凸顯出來。劇中少數民族女性角色幾乎都是頭戴銀飾，男性角色則身著民族服裝。

如同前文所講述的《張秀梅》《秦娘美》《奢香夫人》等戲也均是發生在貴州大地上的故事，整體來講，相比于其他戲曲曲種，貴州黔劇注重從本土汲取題材進行創作，具有較強的地域特色。

（二）民俗特征展現

貴州作為中國境內多民族聚居的轄區，有著豐富的民俗文化與資源，這些民俗文化也深刻地表現在了貴州黔劇的文本創作中。由上文可知，像《秦娘美》《奢香夫人》代表作品均是反映少數民族同胞生產生活的劇目，其中洋溢著濃郁的民俗文化特征。

《秦娘美》這部戲中，開頭段落展現了娘美與珠郎兩人相遇的情形。根據目前遺留下來的演出片段可以看到，娘美與珠郎是在月圓之夜的歌會上相識的，這很符合中國侗族的婚戀風俗習慣。眾所周知，中國侗族以其歌唱能力聞名天下，其合唱侗族大歌被列入世界非物質文化遺產。就像大多數中國西南少數民族一樣（比如廣西壯族劉三姐），侗族男女青年也往往在音樂歌唱中進行婚戀，雙方有比試音樂技能邂逅求偶的習俗，娘美與珠郎就是這樣相識的。最初珠郎和娘美也是默默不語遭到了眾人的調侃，之后借由他人之口表達出了娘美之所以不開口是因為侗族自古就有養女隨舅的習俗，舅舅最近正在逼迫娘美嫁給她的表哥。母親也對娘美說從你頭上還沒有插上梳子起你就是舅爹（舅舅）家的人，并且指出這條規矩是天經地義自古就如此：“我們侗家老規矩從古到今，雞生蛋蛋孢崽，該嫁表親?！蓖ㄟ^這些對話，展現了侗族相對落后的婚姻民俗。隨后娘美與珠郎對著銅錢起誓，邀請四海龍神等神明見證自己的愛情，這些都是侗族文化中常常出現的民俗表達。民俗的展現能夠很好地凸顯一個曲種的地域特色，讓觀眾可以沉浸式地融入演出當中，這也是貴州黔劇吸引觀眾的重要一點。

三、黔劇文本創作的演變與發展趨勢探究

（一）現代性趨勢

黔劇劇目《秦娘美》《奢香夫人》《搬窯》《珍珠塔》《姊妹崖》《貞女》《天渠》《臘梅迎香》《湄水長歌》《失子驚瘋》這十出戲因其代表了黔劇藝術的特色，可被譽為是黔劇十大經典劇目。從這些劇目的主題可以看出，黔劇由最初《秦娘美》這樣的民間故事題材逐漸轉變時代風格，以歌頌優秀的人物事例為主。例如近幾年來創作的劇目《湄水長歌》，講述的是抗戰期間浙大西遷貴州湄潭辦學的歷史；《天渠》取材于“時代楷?！比珖赖履７饵S大發為村民修水渠的事跡；《臘梅迎香》是講述脫貧攻堅歷史進程中，一位被譽為“當代女愚公”的鄧迎香的成長故事。上述實例都可以看出，黔劇在幾十年的劇目發展中隨時代背景的發展而逐漸轉變題材風格。

中國戲曲孕育著中國人民在歷經千年發展過程中的所思所想，除了前文所提到的題材多是王侯將相、才子佳人之類外，其中也蘊含著強烈的平民意識。中國戲曲作為一種大眾娛樂手段，其創作與流行開來主要是在宋末元初。宋代物質文化極大繁榮，市民階層興起，大量的南劇文本創作開始走向市場化，加之元朝時期漢族知識分子因為身份的原因無法通過科舉考試進入官場做官，為了生存而流落民間，創作了大量元雜劇。南劇與元雜劇后來逐步融合，促成了中國戲曲藝術的產生與發展。故而，中國戲曲主要面向的觀眾是市民階層，反映他們的所思所想，因此貴州黔劇中表現古代題材的許多經典劇目都有著反抗壓迫強調個體自由的主旨。

《秦娘美》改編自侗族優秀劇目，表現了侗族姑娘娘美與侗族小伙珠郎二人之間的愛情悲劇。這部劇的內容頗似戲曲中的橋段：出現了恩愛的情人，不合時宜“養女從舅”的封建禮教，二人又如《倩女離魂》《梁山伯與祝英臺》等劇作中男女主人公一樣為愛情私奔，隨后遇到了代表惡勢力的封建地主銀宜，最終在群眾的幫助下擊敗了銀宜，弘揚了真愛至上的價值觀。比如《秦娘美》中面對貴州侗族養女隨舅的不合理婚俗，侗族的青年男女群情激憤，紛紛發言譴責；隨后當娘美與珠郎決定私奔之時，這些青年男女紛紛將自己身上的銀首飾交給二人，表現了侗族群眾對于老舊婚俗的反抗；在娘美對抗殺害珠郎的地主銀宜的時候，當地百姓也是紛紛幫忙。

《奢香夫人》改編自彝族故事，其人物原型是中國明朝年間古水西諾蘇部族主穆君主、貴州宣慰使、誥封大明順德夫人奢香。劇中的奢香夫人是一個典型的隱忍負重卻又忠于朝廷的女性政治家。她央告貪官指揮司使馬曄，求其減免受災嚴重的水西地區，卻反遭對方毆打。部族中的頭領查克龍以此為借口試圖率部反叛朝廷，奢香夫人顧全大局，秘密前往都城向朝廷獻上輿圖，揭露了貪官的惡行，化解了一場兵災?！渡菹惴蛉恕分校瑒∧恳婚_始便交代出了奢香夫人為了讓百姓減免賦稅而遠赴他鄉覲見總督，遭到了總督的侮辱。但她沒有選擇以暴制暴以率軍起義的方式反抗中央政府，而是不遠千里進京告御狀。此劇的主題宣揚了奢香夫人維護國家統一的愛國主義精神以及希望中央政府懲治貪官污吏的訴求。黔劇中的《張秀梅》這部戲則描寫了清朝年間苗族英雄張秀梅為百姓爭取幸福，率領群眾抗爭的故事。忠君愛國、懲戒貪官這樣的主題在中國戲曲中是屢見不鮮的，歷史上著名的“包公戲”以及關漢卿的《竇娥冤》就是這樣的主旨。

《搬窯》劇中的女主角王寶釧是宰相府的千金小姐，愛上了貧窮的郎君薛平貴，為表決心毅然搬出相府前往薛平貴的破窯居住。薛平貴為求功名參軍遠征，宰相則借機作梗，撒謊說他早已戰死于西北邊疆，企圖誘騙女兒嫁給他人，可是王寶釧不為所動地，堅守自己的愛情誓言?？梢哉f《搬窯》這部戲包含著明顯的中國戲曲中才子佳人終成眷屬的因素，不由得讓人想起王實甫的名作《西廂記》中張生與崔鶯鶯的愛情故事。

如今表現現當代題材的文本則較多與中國革命與建設的歷史進程相關，在劇中突出了革命樂觀主義情懷。其劇作主題大多是關于中國革命（如《姊妹崖》）以及社會主義建設（如《天渠》《臘梅迎香》）。這相比于中國其他曲種是難能可貴的，也是貴州黔劇的一大特色。故此可以看出，黔劇在其主題表達方面與其母體中國戲曲一樣，講究真善美的統一、有著強烈的教化意義。這種強烈的教化意義也是中國戲曲能夠經久不衰的關鍵所在。

（二）文化價值觀演變

由上述論述可以看出，貴州黔劇文本在創作過程中繼承了中國戲曲傳統的除暴安良、追求愛情等精神內核，在表現方法上也是以綜合性、程式化、串珠式結構為主。值得一提的是，貴州黔劇中的許多劇目是講述中國新民主主義革命以及社會主義建設時期的劇目，里面反映了當下中國百姓的所思所想，其價值觀符合當下的社會主流。此外，貴州黔劇受到貴州當地的人文風情與自然景觀的滋養，取材本地區發生的故事與傳說，通過唱腔、舞臺布置、故事內容以及服飾設計等元素體現出了貴州當地的空間地域特色，洋溢著濃厚的民族風情。相比于中原地區的戲曲曲種則增添了一份神秘與想象，可謂是一股清流。

中國戲曲是中國的國粹，其中許多經典劇目均是來源于歷史上的帝王將相的故事以及才子佳人的傳說。中國戲曲在文化內涵上繼承了中國文學的一大特征就是文以載道、美善與共。不同于西方美學重形式，中國文學藝術往往將善與美相關聯。正因為如此，中國戲曲中往往表現了善惡有報的因果邏輯，通過一個個戲曲故事，傳達出了真善美一體的價值內涵，這一點也被黔劇所繼承。

為了積極探索新時代黔劇藝術人才成長規律，創新人才培養機制，營造“人盡其才，才盡其用，人人皆可成才”的良好氛圍，相關院校應該積極推出各種學習培訓機會，為青年人才提供更多的舞臺實踐機會，為黔劇儲蓄后備力量。新時代戲曲人才隊伍建設是一項復雜的系統工程，不僅僅涉及與戲曲本身有關的演員、編劇、作曲、導演、燈光、舞美、劇務、舞臺監督等專業門類，還涉及政策規劃、教育體制、培養機制、管理保障等方方面面。新時代戲曲人才隊伍建設的推進工作要把握好五個關鍵詞：一是“新時代”，就是如何與時代相適應的問題；二是“戲曲”，把握戲曲在中華優秀傳統文化中的地位和作用；三是“人才”，戲曲最突出的是表演藝術人才，要研究戲曲人才成長的特殊規律；四是“隊伍”，是一批“角兒”、一批藝術家的問題，是培養通才還是專才的問題；五是“建設”，就是創造什么樣的條件和氛圍去支持、促進戲曲的守正創新，推動中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展。

四、結語

黔劇作為貴州傳統文化最重要的代表之一，應該具有強大的生命力和獨特的藝術魅力，如何使黔劇給人們以美的藝術享受是一個值得繼續深入研究的問題，也是關乎黔劇生存問題的關鍵點。其一，本文簡要梳理了黔劇從古至今的發展史；其二，文章分析了當今黔劇經典劇目文本創作的地域性特征和文本價值觀演變，肯定了黔劇繼承中國戲曲文化的母體，又有自己的地域風格。

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