京劇《乾坤福壽鏡》歷代改編探析

【摘" "要】京劇《乾坤福壽鏡》是京劇名家尚小云先生排演的一出極具“尚派”特色的代表劇目。其表演、舞臺節奏極具“尚派”文武兼備、文戲武唱的藝術特色。在數十年傳承演出的過程中，此劇演化出了由楊榮環先生在尚小云先生排演版本的基礎上，加以自己的藝術優長及思索改編出的《乾坤福壽鏡》。這既是同根生，又是繼承發展關系的兩個演出版本，必定有著精髓的相同和在不同的藝術家創作中演化出的不同，本文將對比探析。

【關鍵詞】京劇" 乾坤福壽鏡" 尚小云" 楊榮環" 改編

中圖分類號：J805 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2023）17-0128－07

《乾坤福壽鏡》是一出表演技法、人物塑造、程式技巧精妙絕倫的京劇傳統劇目，此劇在現代京劇舞臺上常演的有尚小云先生版本，以及在繼承尚版基礎上改編的楊榮環先生版本，下面簡稱“尚版”“楊版”，因此此劇在流派問題上頗有爭議。但從藝術發展的角度上看，改編再創作是必經之路，兩版雖有不同但各有千秋。過去對《乾坤福壽鏡》的研究主要集中在表演賞析上，特別是對“失子”“驚瘋”兩折的賞析。但在前人的研究、賞析中，系統地探尋此劇發展歷程還是空白，也極少有賞析全本《乾坤福壽鏡》的研究，因此本文將通過分析京劇《乾坤福壽鏡》不同版本的改編歷程，探析兩個版本的差別何在，以及在時代精神、時代審美的影響下，京劇傳統戲改編的發展與思考。

一、回溯《乾坤福壽鏡》的創作與改編歷程

《乾坤福壽鏡》最初版本是由王瑤卿先生根據南府秘本進行改編創作的。為何名為“乾坤福壽鏡”？主要原因是，此劇是由關鍵道具“福壽鏡”將整個故事串聯起來，且主角胡氏與“乾坤福壽鏡”之間有著極強的宿命聯系：在身邊時便清醒，隨著孩子丟失后便糊涂。在表演方面，對水袖花的創造運用，不僅讓當年的觀眾叫好連連，也讓時年配演壽春的尚小云先生每當回憶起王老的表演都記憶猶新：“回憶起王瑤卿老先生的演出，那真算是爐火純青，登峰造極。回憶起他那精彩的表演，到今天還覺得歷歷在目。他的水袖功確有獨到之處。現在，我演胡氏，跑著半圓場唱到‘望空中不見兒如刀刺膽’這一句時，壽春在我身后喊：‘主母’，我急轉身，在打擊樂中向壽春的‘撐袖’，以及后來水袖的‘前抖’‘后挑’，都是繼承王瑤卿先生的絕技，是王老先生留給我們的珍貴藝術遺產，我現在拿著當寶貝看待。”南府秘本的《乾坤福壽鏡》一共八本，分作八天演完。到王老演出時，已經改為兩天演完，但依然保留了神話色彩的故事情節。情節主要是天神下凡搭救胡氏。雖表演有著極強的觀賞性，但故事情節卻太過繁雜。

1919年，尚小云先生跟隨王老第一次在上海首演此劇。尚先生從參演此劇開始，就非常癡迷于這出戲。尚先生自己都說：“在給王瑤卿先生配戲的時候，我常這樣想：‘到什么時候我能飾演胡氏就算達到我的心愿了！’所以每天演完戲以后，我就穿上褶子在家苦練。”正是尚先生的執著，在一天練習水袖花時，碰巧遇見了四喜班的松茂如老師。松茂如老師見尚先生如此鉆研，便將自己的絕活教與尚先生。如今《乾坤福壽鏡》中的“風攪殘云”“雙托月”“單托塔”等水袖技巧都來源于當年松茂如老師的賜教。尚先生也一直記得前輩藝人的教誨：“水袖也能代表語言，代替人物說話。所謂長袖善舞，表現慢動作時，水袖飄然雅致；表現快動作時，水袖干凈利落；表演簡單動作時，水袖輕盈俏皮；表演復雜動作時，水袖軌跡分明。”因此，尚先生在劇中水袖功的運用，在繼承前人的基礎上，綜合創造運用戲曲精彩的水袖功法，將“勾、挑、撐、沖、揚、掉、甩、打、抖、繞、挽、翻、抓、撩、背、彈、顛、擺、拋、轉、投”二十一種技法綜合運用，把胡氏繁復奔涌的內心情感，外化表演得酣暢淋漓。因此，精妙絕倫的水袖功也成了尚派《乾坤福壽鏡》的一大特點。

20世紀20年代末，王瑤卿老先生淡出舞臺后，此劇便由尚小云先生接演。在尚先生的不斷加工打磨下，此劇的劇情結構、表演方式、演唱風格、演出時長發生了改變。因初版的劇情太過繁雜，尚先生便將神話色彩部分進行刪減，將全本分作十二場，改編成一天即可演完的版本。尚先生又根據個人風格、自身優長，精妙運用自己特色的“疙瘩腔”以及獨特的高音剛健、低音柔美的演唱風格，出神入化的演繹，將胡氏的人物形象刻畫得更加深刻，故事整體也更加完整。不僅如此，尚先生還前演胡氏，后飾壽春，青衣花旦兩門抱，將個人優長表現最大化。自此，此劇從王瑤卿老先生一本連演兩天的“王派”《乾坤福壽鏡》，演化為一晚即可演完的“尚派”《乾坤福壽鏡》。

尚小云先生成名后，開設了自己主辦的“榮春社”科班，從這里走出了許多未來在京劇舞臺上閃光的新星，楊榮環就是其中一員。楊榮環先生九歲入榮春社坐科，先隨賈多才、“筱翠花”于連泉學花旦，后隨胡長泰學青衣，因刻苦出眾，很得尚先生重視，親授了《乾坤福壽鏡》《漢明妃》等尚派代表劇目。楊榮環先生又曾與尚小云同臺合作演出過《乾坤福壽鏡》，與尚先生換演胡氏、壽春，因此楊榮環先生在豐富的舞臺實踐下扎實地繼承了這出劇目。楊榮環先生而后在21歲時拜師梅蘭芳。因此，楊榮環成為一位博采眾長、兼梅顧尚、獨具一格的創造性演員。“在20世紀80年代初，在保留全劇精華以及流派特色的基礎上，同何永泉老師一起對該劇進行了進一步的整理，對部分情節做了調整，更加強調故事的思想性和藝術性。”在調整中，楊榮環先生加入了自己身上梅尚兼備的優長以及自己對時代審美的思考，尊重傳統、去蕪存菁、嚴謹改編，使故事情節變得更加的精煉、緊湊，使人物形象變得更加飽滿、豐富，使胡氏的愛子之情、瘋癲之戲變得更加層層遞進、富有母性。楊榮環先生在極力保留“尚派”精華的基礎上，讓《乾坤福壽鏡》變得更加符合現代節奏、現代審美。

二、《乾坤福壽鏡》歷代版本對比

（一）劇情

由于時代的原因，王瑤卿老先生的《乾坤福壽鏡》留下的演出及劇本資料少之又少，因此以下會著重對比尚版與楊版的京劇《乾坤福壽鏡》。

王瑤卿先生的《乾坤福壽鏡》全本分作兩天演完，第一天演到胡氏鬧桑園，第二天接演相隔十七年后的故事。因此在劇情結構上，尚小云先生在繼承與改編時保留精華，將與主線劇情關系不大的次要場次、人物都做了刪減，將王瑤卿先生版本中的神話情節去掉，轉而強調講人，講胡氏、壽春十七年來的辛酸歷程。尚版與楊版場次相同，都為十二場。每個版本之間是繼承與發展的關系，沒有高低、好壞之分。劇情大致相同，但最后幾場情節卻大有變化，下面會逐場分析。

尚先生版本的第一場為“定計”。潁州知府梅俊年過四旬無后，夫人胡氏懷身孕十四月未分娩，二夫人徐金定起歹心，讓家仆梅心收買趙半仙陷害胡氏。楊榮環先生在繼承尚先生版本的基礎上，先用定場詩讓梅俊儒雅、飽讀詩書的人物形象樹立，而后將徐金定收買趙半仙的劇情也展現在舞臺之上，將徐金定的惡毒加深，與梅俊的儒士形象形成對比。

第二場“算命”。兩版都為徐金定買通趙半仙陷害胡氏久孕不育、克夫毀家，又哄騙梅俊前去算命。梅俊回府后心神不定，被蓄謀已久的徐金定慫恿，預謀用計讓胡氏“意外”身亡，不巧被前來奉茶的使女壽春聽見，并去搭救胡氏。此場最大的不同，是徐金定慫恿梅俊后，梅俊對此事的態度對比。尚版的梅俊在說了一句“不可”后，便與徐金定同流合污。楊版的梅俊卻嚴詞拒絕，道“此事萬萬不可”后憤憤離去，徐金定決定自己前去謀害胡氏。自此，兩版梅俊有了善惡之分。

第三場“逃生”。尚版為壽春前來告知胡氏徐金定與梅俊密謀謀害之事，胡氏聞言欲一頭碰死，幸得壽春寬解胡氏，勸胡氏自保出逃。主仆二人更衣之時，梅、徐前來共邀胡氏，胡氏借更衣之由搪塞，后攜帶福壽鏡趁機與壽春逃生。梅俊發覺胡氏出逃后，帶家丁追趕胡氏，欲將其趕盡殺絕。楊版刪減了梅、徐一同前來邀約胡氏的情節，改為徐金定獨自前來，惡毒盡顯。此版進一步將梅、徐二人的善惡對比加強，也將梅俊亦步亦趨的性格逐漸體現。

第四場“產子”。尚版是胡氏與壽春逃生路中，恰臨分娩，二人躲進一間破窯內，成功誕下一子。梅俊冒雨帶領家丁前來捉拿胡氏，傾盆大雨無處躲避，家仆梅心勸梅俊前去窯洞內避雨，梅俊卻說“我乃堂堂知府，焉能去那種骯臟的地方”，后一行人冒雨而歸。破曉后胡氏、壽春主仆二人繼續前行。楊版最大的改動依舊是梅俊前來尋找胡氏的動機不同，此版梅俊是為追回誤會自己與徐金定同流合污的胡氏，以及追回被胡氏攜走的福壽鏡。

第五場“下山”。此場兩版情節基本相同，都為芭山大王金眼豹準備帶領嘍啰下山劫財順便想搶得美人歸，但山婆卻給他立了三條規矩，分別是只準掠搶富豪、不準騷擾貧民；只準劫奪糧餉，不準無故殺人；只準劫奪財物，不準擄搶婦女。金眼豹立刻答應，轉臉卻忘得一干二凈。

第六場“失子”。尚版胡氏因一路奔波，乳食不足，壽春前去買糕干充饑，胡氏抱著兒子坐在土臺上原地等待。正待壽春歸來之時，遇見下山掠奪的金眼豹，胡氏不幸被搶上山去，無辜的孩子被金眼豹扔在一旁。幸被路過的林鶴看見，正巧林鶴無子，將其抱回悉心撫養。楊版最大的改動是在金眼豹要搶掠胡氏之時，試圖哄騙胡氏認識壽春，但胡氏有所懷疑，對峙壽春特征時金眼豹漏洞百出，最終被胡氏識破騙局。此處加法，將胡氏聰慧、冷靜的一面挖掘了出來，自此兩版胡氏的細微區別被層層體現。

第七場“脫險”。金眼豹與山婆武花臉加丑婆的行當設置，大幅提升了本場的趣味性。因此，此場也是最有趣、最有科諢的一場戲。尚、楊兩版在此場劇情基本相同。胡氏被搶上山后，山婆哄騙金眼豹，說自己要幫金眼豹勸胡氏出嫁，其實是想放走胡氏，在此又一次加強了山婆雖為山寇卻正氣凜然的形象。山婆聽聞胡氏遭遇后十分同情，怒罵金眼豹，后發現胡氏逃亡在外身上盤纏甚少，慷慨解囊后說道：“這算不了什么，反正這銀子也不是好來的，這叫來得容易，去得馬虎。”金眼豹在外威風凜凜，在家對老婆事事謙讓，以及山婆雖為山寇卻大義凜然的人物形象，讓金眼豹夫妻雖是反派人物卻甚是可愛。

第八場“驚瘋”。這是本劇的精華場次。本場兩版的情節幾乎毫無差別，都是胡氏下山后與壽春團聚，發覺丟失孩子后胡氏一時無法接受，自此思念成疾，一驚成瘋。此場，兩版最大的不同在于三點。一是楊版前情交代有所精簡。尚版上場時用三句“西皮流水”交代前情，而楊版只用了兩句“西皮散板”。二是胡氏丟失孩子后的心態并不相同。尚版的“西皮散板”是“只哭得咽喉斷也是枉然”，而楊版改成了“心兒內一陣陣恰似油煎”。尚版仿佛已經萬念俱灰，而楊版的雖悲痛不已，卻沒有心灰意冷之情。三是“瘋”的程度有所區別。表演的不同會在下面詳談，劇情的區別在于，最后一句“西皮散板”，尚版是“我要到南天門親自去游玩”，而楊版卻改為“我要到天涯海角去尋兒男”。尚版胡氏的最后一句只展現了胡氏的“瘋”，將孩子暫時忘卻，而楊版卻在瘋癲之時依舊心系尋找姣兒。

第九場“鬧園”。兩個版本大致相同。胡氏誤入桑園偶遇林家乳娘與兒子，“瘋言瘋語”說乳娘懷中的孩子是自己的兒子。乳娘嚇唬胡氏再不走就要打走她了，胡氏唱道：“你打得我皮開肉又綻，你打得我鮮血淋淋好不可憐。”這一句唱得人肝腸寸斷，像是胡言亂語，卻又道盡了胡氏十七年來一路的辛酸。而后林鶴返回桑園，壽春也及時趕回，并將胡氏失子驚瘋之事告訴林鶴。林鶴突覺過于巧合，與壽春交談后，知曉自己抱走的正是胡氏之子。林鶴看胡氏瘋癲，便給壽春銀兩讓胡氏將瘋病治好后再把孩子抱還。劇情方面楊榮環先生在此場中做了一定的加法，在壽春向林鶴講述前情之時，給壽春加了“西皮流水”的唱段，既讓壽春在胡氏瘋癲之時填補了表演的空白，又讓林鶴把胡氏的遭遇了解得更加透徹，讓援助胡氏、壽春的惻隱之心有了詞正理直的內心支撐。

第十場，尚版十七年后，京城林鶴府邸，林鶴收養的胡氏之子林弼顯，已然長大成人，文武雙全平定叛亂有功，被封為文武頭名狀元。后林鶴決定告知林弼顯身世真相，交予林弼顯一幅畫卷，讓林弼顯務必仔細觀畫參悟。林弼顯看了半天始終沒有參透，于是問經歷過此事的家生奴才琴音，琴音一時嘴快將真情一一說出。林弼顯得知真相后十分心疼自己的親生母親胡氏，便向林鶴報告后前去尋找親母。從此場開始，楊榮環先生在尚先生的基礎上將劇情往另一個發展改動，后續兩版會有不同的結局。楊榮環先生將此場改為十七年后林鶴調往京城任職，林弼顯平亂后返回家中與林鶴訴說征戰之事，說完后林弼顯便去母親房中參拜母親。后林鶴問琴音胡氏主仆的下落，被告知十七年間一直在尋找胡氏主仆，卻杳無音訊。林鶴苦惱之時，琴音獻出一計，將信物福壽鏡畫出，在城中四處張貼，胡氏主仆見了畫像定會前來找尋。就此場而言，楊版的人物表演重心，從尚版的林弼顯轉移到了楊版的林鶴與琴音身上，且楊榮環先生將尚版中的許多唱段都做了刪減處理，讓戲劇節奏更為緊湊。

第十一場，尚版壽春十七年間都在照顧胡氏，現主仆二人暫住在京城姑母家中。林弼顯在面圣途中偶遇胡氏沖撞馬隊，故前來查看，正巧壽春趕來，解釋胡氏瘋癲之癥的前情。林弼顯逐漸意識到這就是自己的親生母親，故而將佩戴的福壽鏡給壽春查看。后因福壽鏡母子相認。在母子相認時胡氏忽然清醒，十七年間的瘋癲之事全然忘卻，壽春喜極而泣。林弼顯感謝壽春十七年來對母親的照顧。后林弼顯前去面圣，請胡氏上車先回家中。從此場開始，兩個版本之間大有不同，楊榮環先生將此場改為了梅府管家梅心上場，交代梅俊如今已高升京城任吏部侍郎，不想正巧偶遇多年前一起謀害胡氏的趙半仙，趙半仙如今改頭換面，變成為京城第一綢緞坊的掌柜了，店鋪就在衙門門口，二人寒暄后趙半仙離去。梅俊與徐金定得知有張貼福壽鏡的失物啟事后，在徐金定的攛掇下一隊人馬立刻去認領福壽鏡。通過此場的念白、唱詞可以看出，梅俊對徐金定陷害胡氏一事一概不知。徐金定至今都對梅俊言道：“老爺，想當年胡氏與壽春私逃在外，想是她們身上的盤纏都花凈了，將這福壽鏡變賣了。”臨下場時，梅俊也唱道：“福壽鏡曾失落今日復現，倒叫我費思量心內不安。”接徐金定念白后的劇情。梅俊說此物是先王所賜，丟失就是一種大罪，正焦急之時梅心卻說，如若問起就說此物被強人所盜。在這一左一右的唆使下，梅俊無奈只好隨波逐流。此場兩版區別較大，尚版主要體現母子相認的情節，楊版卻將故事情節豐富得更加飽滿，并且將梅俊這一人物徹底正面化，梅俊的優柔寡斷之性也愈加展現。

第十二場，兩版本的情節對比進一步加大。尚版情節為梅俊姐姐鄭氏在京收留胡氏，母子團聚后鄭氏陪同回潁州，好讓他們夫妻相認。梅俊回到潁州府衙后堂后，姐姐鄭氏問梅俊為何此時才回。梅俊說自己押解糧草時辰延誤，林鶴問罪之時卻對梅俊說道看在自家兒子的份上對其網開一面，自己聽得一頭霧水。而后鄭氏讓壽春前來奉茶，梅俊驚嚇，連忙問起胡氏。壽春在冷嘲熱諷下將十七年的辛酸苦楚說與梅俊聽。壽春用詼諧幽默的方式一會兒讓梅俊大笑，一會兒讓梅俊大哭，一會兒自己要坐在上座，一會兒讓梅俊跪在下面聽……說完才讓林弼顯前來父子相認。后把胡氏請上座，胡氏將心酸說盡。在兒子與鄭氏的撮合下，夫妻二人重歸于好。徐金定聞言投河自盡。梅俊也讓人將趙半仙捉拿歸案，聽候發落。在“尾聲·合頭”中，胡氏、梅俊、鄭氏、林弼顯一齊向壽春拜謝，自此闔家團圓。楊榮環先生將此場大刀闊斧地改為，福壽鏡失物啟事被胡氏、梅俊兩撥人揭榜。林鶴先將胡氏、壽春召進，胡氏見到林弼顯佩戴的福壽鏡后清醒，卻將十七年的事情忘卻，在壽春解釋后母子相認。林鶴又召梅俊一家，先將丟失圣上賞賜之物的罪名扣在梅俊頭上，后趁機引出胡氏夫人，徐金定矢口否認有胡氏夫人，梅俊為了自保附和。胡氏以為梅、徐二人沆瀣一氣，怒氣沖沖地上堂來當面對峙，將謀害之事與十七年的苦楚一一吐露，這時梅俊才恍然大悟，原來一直都是徐金定在背后作惡，后誠懇地向胡氏下跪道歉。誰知徐金定不認當年之事，將所有罪責推到趙半仙身上，梅心趁機供出趙半仙所在之處，在衙門口的趙半仙立刻被捉拿歸案，并將徐金定拿錢收買自己陷害胡氏之事說出，真相大白。徐金定、趙半仙都被林鶴一一處置，梅俊也得到了丟失福壽鏡應有的懲罰。梅俊也自知對胡氏有愧，不停懺悔。最后胡氏牽壽春與林弼顯一同下場，闔家團圓。

兩版的結局雖不相同，但胡氏無論是尚版還是楊版，無一例外都將梅俊原諒。拿如今的時代審美再審視劇情，結尾確實是過于傳統。但不難看出尚、楊版本的時代進步。因尚版的梅俊是開始就蓄意謀害胡氏，所以后續胡氏原諒梅俊，實在是不能為自己與壽春十七年來受的辛酸苦楚一個公正交代，卻又無可奈何。楊版的結尾，首先梅俊就是一直被徐金定蒙騙并隨波逐流，并非自己刻意謀害，且林鶴給予胡氏了一個公正的判決，惡人有惡報且自食惡果，所以胡氏、梅俊的闔家團圓是可以讓觀眾接受的。但在滌除玄鑒后，觀其本質，胡氏的結局卻是必然。作為封建社會下受男權掌控的婦人，能在壽春的鼓勵、幫助下死里逃生已是莫大的勇氣，所以無論兩版的梅俊心地善良與否，是否與徐金定沆瀣一氣，在外漂泊十七年的胡氏，在親人勸說、社會禮制的束縛下，結局定是無路可選。

（二）主要人物形象

胡氏在兩個版本中的人物形象大體相同，卻略有分別。胡氏整體是大門不出二門不邁、遇事驚慌的婦人形象。在對比中，尚先生版本的胡氏性格更加柔弱，是大部分舊社會女子真實形象的再現。例如第八場中，發覺孩子丟失后，胡氏唱出了“只哭得咽喉斷，也是枉然”，將婦女在當時社會環境中的無力感深深地打到觀眾心中。對比之下，楊榮環版本的胡氏卻更有時代推動下的思考與進步，這些小小的改變都藏在了某一句念白、一句唱詞中。例如第六場，金眼豹強搶胡氏之前，加入了胡氏與金眼豹對峙壽春模樣的情節；第八場，同樣的感情中，楊榮環先生的胡氏卻唱出“心兒內一陣陣，恰似油煎”，這些讓胡氏的婦人形象，一層層地慢慢蛻變，展現出雖被社會禮制的枷鎖束縛，卻能獨立思考的人格。

壽春的人物形象，兩個版本中基本一致：生活在底層，但卻是有勇有謀、生死相隨的小丫鬟。尚先生版本的壽春，雖有勇有謀，盡心照顧胡氏，但前十場與胡氏的感情卻僅僅停留在主仆之情，且表演展現不多，壽春的重頭戲主要集中在最后兩場。因楊榮環先生的最后兩場情節與尚先生不相同，并不前演胡氏后演壽春，所以在一定程度上在前加強了壽春的表演，例如加一句臺詞、一小段唱腔或是一點兒表演，其最大的改變是通過表演將壽春與胡氏的階級逐步踏平，讓胡氏與壽春后期轉化為了亦主亦仆、亦姐妹的人物關系。

梅俊的人物形象在兩個版本中有著相同的表象和本質的區別，梅俊的表象有著書生儒士之氣以及文人墨客的身份認同感，所以在尋找胡氏之時他們都因身份原因不愿進入破窯，與胡氏錯過。尚先生版本中的梅俊是與徐金定一同作惡、狼狽為奸的，在十七年后得知兒子文武雙全之時，卻能立馬向胡氏下跪認錯，是極度自利的人物形象。楊榮環先生的版本中，梅俊本質是善的，在徐金定出奸計時，梅俊是堅決反對的，但他因心善也易受他人蒙蔽，從而亦步亦趨任憑徐金定擺弄。然而，兩版梅俊雖善惡有別，但所做之事導致的結果卻相差無幾。

（三）表演

在表演方面，尚先生文武兼備、剛健嫵媚的表演是經典中的經典。楊榮環先生在改編時更多的是繼承，在繼承尚派的表演風格上融合了帶有自己表演特色的創新。例如第三場中，“趲路”的表演處理就不相同。尚先生版本主要是捂肚圓場加水袖的“趲路”表演，而楊榮環先生在創作時不僅繼承了以上兩種技巧，還加入了在月黑風高夜、大雨傾盆時壽春攙扶著即將臨盆的胡氏，在泥濘的路上小心翼翼地一步步行走，行至濕滑之處一時打滑，主仆二人一齊滑步的精彩處理。這樣的表演調度，在繼承的基礎上又獨具創新，可謂是構思奇巧，讓人連連驚嘆。

第八場“驚瘋”的兩版表演承前啟后。“如果演員能夠結合角色的思想感情，巧妙地運用歌舞技巧表現人物的精神生活，不但可以使思想感情更加鮮明，而且能夠增加藝術形式的表現力和感染力。這就要求演員尋找歌舞技術的爆發點，在劇情發展的關鍵時刻安排技巧，充分發揮技巧的雙重戲劇功能，達到既合理地表現人物的精神生活，又為觀眾提供精湛的審美形式的雙重效果。”尚先生用水袖技巧展現胡氏的“瘋”就充分發揮技巧的雙重戲劇功能。胡氏突然發覺自己的新生子已然丟失，那時的一愣，緊接著反問壽春時的結巴、拉起壽春就跑去尋找，而后加上穩健輕快的圓場、上下翻涌的水袖表演，如行云流水一般。而楊榮環先生塑造的胡氏，有著重點不一樣的精彩處理，胡氏問壽春：“你不曾抱著小相公？”壽春：“不曾抱著。”緊接著胡氏說：“那他！他！他……往哪里去了啊？”這句中，對“他”一字抑揚頓挫、由慢到快的重復處理，將人物情感外化，讓觀眾掌聲雷動。此場兩版整體看下來各有所長，尚先生對于水袖、搓步運用得爐火純青，特別是那獨特的搓步技巧，雙腳一步步緩慢地向前挪動，配合著手部前后變換的“雙指”表演。“這些程式，從生活出發，又從藝術提高”，讓胡氏瘋癲表演與京劇舞臺表演的程式之美融合得是那么巧妙，既把瘋癲之人的形態、神態拿捏得恰到好處，又不失表演技巧的觀賞性。“優秀的戲曲演員善于把握人物的心理特征，捕捉人物細微的感情變化，并用程式動作傳神地表現出來。”兩個版本中尚先生對于“瘋”的表演有一大特點，就是眼神空洞、喜怒無常，感覺胡氏受到刺激后雖然內心牽掛著自己的孩子，但是是真的瘋了。從這一場不多的臺詞中就可以看出，胡氏是瘋言瘋語與思念雜糅，表演亦是如此。而楊榮環在自己的版本中對于“瘋”的程度有所削弱，讓胡氏在“瘋”與清醒之間徘徊。其實不是“瘋”的不同，其本質是對胡氏人物形象調整后所產生的連鎖反應。細微的調整，讓人物內心產生改變，從而影響表演，如此挖掘讓胡氏這一人物變得更加多元。

在第九場“鬧園”中，兩個版本的表演也是各有千秋。尚小云先生版本的胡氏上場之時的拋袖、撣袖、雙袖“云手”精彩萬分。楊榮環先生在此基礎上，在表演中加入了一些好玩的逗趣點。例如壽春與林鶴交談之時，尚先生版本的胡氏在一旁站著，有些招手等動作，壽春講完話后就接演后面的劇情了。楊榮環先生卻在此處設計讓胡氏坐臥地上，讓觀眾的關注點在壽春、林鶴的交談上，壽春回頭找胡氏時，不知胡氏什么時候用水袖疊出了一對兔子耳朵來逗樂壽春，還學壽春說話，這樣的改編不僅讓飾演胡氏的演員有時間休息，也讓胡氏的瘋癲不惹人厭，因此這一場的趣味性陡然增加。

三、《乾坤福壽鏡》歷代改編啟示

每個時代都有自己的社會背景與審美風尚，每個藝術家也有自己的風格與藝術特色，時代的風尚在無形中影響著不同時代藝術家的創作風向。王瑤卿與尚小云相差十九歲，尚小云與楊榮環相差二十七歲，但他們表演的同一出劇目卻傳遞給人們不同的核心思想。通過資料查閱，可以窺探到第一版《乾坤福壽鏡》在當時的時代背景下，觀眾觀劇時間冗長、娛樂方式單一、受教育程度普遍偏低，所以神化的、連演兩天的王瑤卿老先生版的《乾坤福壽鏡》可以受到觀眾喜愛。待尚先生演出此劇時，已有幾十載，觀眾口味隨社會變化、影戲的進入、口岸城市的開放，已受到潛移默化的影響，因此不僅刪除神話情節，也大幅縮短了演出時長。“俗話說，‘移步換形’，今天的戲劇改革工作卻要做到移步而不換形。”因此，又在幾十載后，楊榮環先生在改編此劇時，極大保留了尚派之本，卻又在新的時代眼光下，改變了《乾坤福壽鏡》的結局。一版版的改編在創作中守正創新。守正，不僅守住了京劇傳統技藝的精華，通過技藝將人物的思想感情精妙地表現，更守住了中華優秀傳統文化向美向善的立身之本。在此基礎之上將時代精神、時代審美、藝術家的創新意識注入其中，用當代人的社會意識再解讀、再創作古代題材，讓古今之間、不同的藝術家之間進行審美觀照，用舊題材謳出當代的新頌歌。

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