仰畫飛檐畫法初探

【摘" "要】本文利用出土壁畫、莫高窟壁畫和傳世繪畫材料，探討仰畫飛檐畫法的起源、應用及其功能問題。仰畫飛檐畫法的出現，最初是畫家模仿自然的產物，之后逐漸在畫面結構與觀看程序中承擔起引導觀者視線、襯托重要人物等作用。隨著社會環境的變化，仰畫飛檐畫法具有的作用被逐漸抽離而演變成一種襯托畫面美感的藝術形式，其中蘊含著基于中國傳統文化的美感與象征意味。

【關鍵詞】沈括" 仰畫飛檐" 以大觀小" 建筑繪畫" 空間觀念

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2023）17-0067－06

北宋晚期，沈括提出了“仰畫飛檐”的觀點，但近千年來這一概念卻很少被研究與討論。20世紀的西畫運動中，西方透視學逐漸被國人熟知，由此“仰畫飛檐”和“以大觀小”等概念被學者重新發掘并與西方透視法相聯系。然而這多是學者附會之辭，這一畫法的具體用意還需追溯其產生、發展并在此過程中進行探討。

一、仰畫飛檐畫法的起源與發展

（一）仰畫飛檐畫法探源

“仰畫飛檐”這一概念最早由北宋沈括提出。沈括在《夢溪筆談》中論及李成山水畫時談道：“又李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐。其說以謂‘自下望上’，如人平地望塔檐間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其谷間事。又如屋舍，亦不應見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境；人在西立，則山東卻合是遠境。似此，如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高折遠自有妙理，豈在掀屋角也？”此論在提出之后便石沉大海，至清代年希堯著作《視學》時才又重新思考這一畫法，并首先將它和西方透視學聯系起來：“然古人之論繪事者有矣。曰仰畫飛檐，又曰深見溪谷中事，則其目力已上下無定所矣。烏足以語學耶？ 而其言之近似者則曰透空一望，百斜都見。終未若此冊之切要著明也。”到了近代，論者或將仰畫飛檐同透視法相聯系，或認為仰畫飛檐同西方透視法無關，是畫家觀察自然的結果，彼此各執一詞爭論不休。因此，有必要對仰畫飛檐畫法的起源、發展、功能等問題做一些梳理。

仰畫飛檐的形象比文本記載產生于更早的時期，在北周安伽墓石榻雕刻之上就已經出現。安伽葬于周靜帝大象元年（公元579年），在墓中石榻背屏的第三幅畫面內，有一座亭式建筑占據了大部分空間，亭后有回廊。建筑屋頂呈半側面，觀察視角為平視，屋檐略傾斜，屋檐下的椽頭與飛子清晰可見，符合仰畫飛檐的特征。

中國畫的各個畫科在六朝至唐之間都取得了較大的發展。作為一種建筑畫法，仰畫飛檐與中國畫或中國建筑繪畫的演進密不可分。張彥遠認為：“上古之畫，跡簡意澹而雅正，顧、陸之流是也。中古之畫，細密精致而臻麗，展、鄭之流是也。近代之畫，煥爛而求備……”蘇軾認為到唐代為止，繪畫在技藝方面已經幾乎達到完美：“君子之于學，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。”古代的評論家已經發現，自六朝至唐期間中國的寫實藝術取得了長足的發展。方聞也認為，中國藝術特別是山水畫自六朝至北宋期間追求“狀物形”，直到南宋以后才轉變為“表我意”。仰畫飛檐畫法在北朝至北宋的發展中也體現出了從簡率到繁復再到簡率的過程。具體的繪制技法即為建筑繪畫技法的一部分，前賢已經對此進行了詳細的總結，本文不再贅述。

（二）不同繪制視角下的仰畫飛檐

同西方藝術家相比，中國畫家并不會局限于從固定視角去觀察和繪制，而是根據不同的繪制對象與需求調整觀察的角度與方式。《周易·系辭傳》中談“觀物取象”：“古者包羲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文于地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”這是先民從生活經驗中總結的獨特觀象方式。

同樣，仰畫飛檐的發展過程中，繪制角度的不同往往具有各自的含義。仰畫飛檐搭配正視視角的建筑出現在莫高窟隋代早期的壁畫中。莫高窟隋423窟人字披西披繪有彌勒上生經變，畫面中間為彌勒菩薩，周圍是供養及聽法的天人，表現彌勒菩薩成佛之前于兜率天宮為天人說法的場景。其屋檐之下很明顯地表現出了仰畫飛檐。同此時建筑繪畫的質樸風格相對應，其飛檐部分并沒有精細描繪，只以細而有規律的線條表現結構而已。

隋唐時期，在高等級墓葬過道的門洞上方繪制門樓壁畫蔚然成風，這些建筑都為正面、平視繪制。隋大業六年史勿射墓墓道第一過洞券頂上方繪有門樓圖，門樓為單檐三開間，左邊略大，中間和右邊較小，下方有簡單的臺基。檐部仰畫飛檐并表現出了椽頭和飛子，觀察視角也為平視。

隋中期開始出現俯視視角的建筑繪畫也仰畫飛檐的情況。莫高窟隋420窟西壁龕外南北兩側上部繪《維摩詰問疾品》，其中南側上部為文殊師利，北側上部為維摩詰居士。文殊師利在一間三開間歇山頂殿堂建筑的中央，抬手論道，舉止風雅。維摩詰居士在一間五開間歇山頂建筑殿堂的中央，執麈尾而談。二者所在的歇山頂建筑側面屋檐和臺基的變現向畫面上方收束，是以俯視視角繪制。這種情況并非孤例，莫高窟隋末唐初380窟西壁南側和北側上部維摩詰經變問疾品中維摩詰和文殊師利所在建筑的繪制視角和飛檐與420窟相同，莫高窟隋314窟西壁南北兩側上部、莫高窟隋397窟西壁等都出現了這種組合方式。

初唐時期仰畫飛檐走向成熟，仰視視角的建筑繪畫出現。莫高窟初唐220窟南壁繪制《阿彌陀經變》，壁畫的東西兩側都有重樓建筑，中央主尊的身后有只露出頂部的大殿。同此前單一視角的建筑繪畫不同，這幅壁畫可以同時找到平視、俯視和仰視三個繪制視角且都仰畫飛檐的建筑。壁畫南北兩側重樓上層屋頂為仰視視角，側邊向下收束，下層屋檐為俯視視角，側檐邊向上收束。主尊后方大殿的繪制視角則為平視。從此鋪壁畫中的三處不同視角繪制的建筑來看，此時畫者注意到了不同視角的存在與區別，對于現實的觀察和繪制有了進步。仰視視角的建筑同俯視和平視視角來說更加高聳與挺拔，適合表現建筑的威嚴和壯觀。同時仰畫飛檐的視覺效果本身在現實中只有仰視才會看到，因而與仰視視角的建筑更加適配。

至此可以發現在平視視角、俯視視角和仰視視角的屋頂和屋檐部分都出現了仰畫飛檐。在仰視視角的屋頂出現之后，俯視和平視視角建筑的仰畫飛檐數量開始逐漸減少，仰視的屋頂及仰畫的飛檐成為重要建筑的首選。這一改變說明了古人對于視角問題理解的逐漸深入，在平視視角的建筑上表現只有在仰視的時候才能看到的檐部細節，或許是想要繪制仰視視角的建筑但繪制技術無法實現之時采取的無奈之舉。當成功地解決了仰視建筑的繪制問題的時候，仰畫飛檐在其他兩種視角中出現的次數就變低了。

（三）仰畫飛檐畫法的形式化

五代及兩宋時期，經歷過唐末戰亂的洗禮，此時的宗教理念和葬俗較有唐一代發生了巨大的變化，使寺觀壁畫及石窟壁畫中經變畫數量減少，墓室壁畫中門樓圖不再流行。這些變化導致了建筑繪畫及仰畫飛檐在這兩類繪畫體裁中失去了存在的土壤，數量逐漸減少。不過仰畫飛檐在五代及兩宋的山水畫中卻屢屢出現，但較唐代也已經大為簡略。恰如郭若虛在《圖畫見聞志》中對北宋中期的屋木畫的評價：“如隋唐五代以前，洎國初郭忠恕、王士元之流，畫樓閣多見四角，其斗拱逐鋪作為之。向背分明，不失繩墨。今之畫者，多用直尺，一就界畫，分成斗拱，筆跡繁雜，無壯麗閑雅之意。”在五代山水名家關仝的《關山行旅圖》中，唐代敦煌壁畫中平視、俯視、仰視視角的建筑組合出現的情況在此圖中已經消失，取而代之的是沒有視角傾向、近乎平視的屋頂。自然環境在山水畫中是絕對的主體，建筑在畫中只能作為配角。因為留給建筑的空間有限，所以無法表現出建筑群落的縱深感，往往只表現出單個或幾組建筑作為建筑群落的象征。正因如此，具有完整、復雜組合關系的建筑群落被拆散或重組，被保留下來的建筑不需為整體的縱深感而服務，其主要的作用是體現出山水畫的詩意與美感。在這一需求的促使下，山水畫中的建筑畫變得平面化且具有裝飾性。換句話說，山水畫中的建筑該畫正面還是側面，俯視、仰視還是平視，很大程度上取決于形式美感的需要。

郭熙的《早春圖》中，多個建筑的正面與側面的檐邊完全畫到了一條直線上，這一改變模糊了房屋的方向性。由此房屋的主體和屋頂可以選擇不同的方向，側面的屋頂能夠和正面的房屋主體結合在一起。畫家擁有了更大的創作自由，可以選擇最合適最優美的組合形式。仰畫飛檐的畫法也因此更加程式化、符號化，不再忠實地模仿現實的構造，而是如“一就界畫，分成斗拱”般由畫家更加主觀地繪制出來。

二、仰畫飛檐畫法的功能

（一）制造幻覺及視覺引導功能

自隋到唐，仰畫飛檐分別依附于平視、俯視與仰視的建筑之上，仰視視角的建筑被成功描繪出來之后，平視、俯視的建筑搭配仰畫飛檐的情況迅速減少。可以說仰畫飛檐在這一時期的發展過程就是畫師不斷提高模仿自然水平的過程。同時，為了表現想象中的佛國世界，藝術家們往往從現實中汲取營養。高大的樓閣宮殿和逼真的視覺體驗才會讓信眾有身臨其境之感，仰畫飛檐會讓觀者聯想到面對高大建筑的實際經驗，自然是畫家樂于表現的對象。

作為一種獨特的建筑繪畫手法，仰畫飛檐不僅僅是對現實建筑的模仿，更在畫面中起到了表達空間和引導觀者視線的作用。在佛教藝術中，佛陀或主尊經常是畫面的焦點，如何突顯其尊貴地位和吸引觀者的注意力至關重要。而仰畫飛檐正好提供了一個很好的視覺工具，通過其引導的視線和空間結構，既可以使佛在畫面中顯得更加高大和莊重，也能使信眾把握住畫面中的主要內容。

趙聲良先生認為，在繪制經變畫時畫家有兩個主要追求，一是力圖表現空間的真實感，另外則需要照顧到佛像的表現，即留出足夠的空間和體量來繪制佛像。這兩種追求的達成都有賴于建筑的參與。四川博物館藏川博1號造像碑背面浮雕法華經變，畫面大體由兩部分組成，上部描繪靈鷲山說法。說法圖以兩側高大的樓閣建筑和中央的凈水池表現凈土世界，場面宏大，構圖統一。但是為了表現構圖的統一性與畫面的真實性，佛與菩薩的形象就描繪得偏小，無法滿足其宗教意義。同時由于無法解決空間延伸的限度和角度，以至于將凈水池繪制成三角形，更使尊像顯得遙遠而渺小。當保證佛像具有較大體量時卻又會因此犧牲空間感，使畫面變得平面。這兩種似乎矛盾的需求在唐代的經變畫中得到解決，而仰畫飛檐在其中發揮了重要的作用。

以盛唐217窟北壁觀無量壽經變為例，為了表現復雜場面的縱深同時又使畫面能夠回到畫面中心的尊像，畫者采取了“線鏈透視壓合”的繪制方式。佛前蓮池與露臺的縱向邊線將視線沿中軸線匯合并向后逐步延伸，逐步匯聚到佛身。廊、閣、亭、榭的頂部及臺基邊線不斷繼續著視線的延伸。兩側建筑的視線最終延伸到兩座角樓之上，在此短暫停頓，之后沿角樓頂部邊線傳導至佛后的大殿。后由大殿頂部的側邊線和仰畫飛檐的椽和飛子形成的多條斜線再次將視線沿中軸線匯聚至佛身，完成畫者設置的觀看程序。通過在佛后布置仰視且仰畫飛檐的建筑，畫家保證了空間關系的適度延伸，同時使觀者的視覺停留，借助仰畫飛檐的輻射狀線條匯聚到佛身。這一巧妙的處理，在不過度放大佛身的情況下又保證了主尊具有足夠的關注度與重要性，足見古人巧妙。

同西方繪畫相比，中國傳統繪畫對透視并不特別強調。雖然有研究者將文獻中李成的“仰畫飛檐”說成中國的“焦點透視”，或認為中國山水畫是“散點透視”，但是同科學理性的焦點透視相比，中國畫的透視問題難以用科學理論講清楚。筆者認為，中國畫的透視問題或者說空間布局問題是理性和感性相結合的，需要依照描繪對象來進行具體的、創造性地安排布局。以文藝復興時期的人物畫為例，達·芬奇《最后的晚餐》被認為是焦點透視的經典作品，甚至被國內許多的透視學教材作為典型例證。畫面的滅點在耶穌基督的頭部，墻體與屋頂的線條都向滅點收束，使觀看者的視線自然集中在耶穌的身上。拉斐爾的《雅典學院》也將重要人物安排在畫面的滅點附近。從中可以發現焦點透視在突出畫面中心或者重要人物的時候具有相當的優勢與便利性，滅點附近就是觀者的視線集中處，在此安排主要人物可以事半功倍。

與之相比，中國繪畫的處理方式更加感性與具有創造性。在畫面中通常也有主要人物與次要人物，但是不一定安排在畫面的中心位置。這是由繪畫的媒材和觀看方式決定的。比如卷軸畫的長度與邊展卷邊收卷的觀看方式，就使得觀者無法輕易找到這幅作品的中心位置。同時由于無法將畫面中的視線匯聚滅點，畫面的物理中心位置也沒有那么重要。通常畫家會放大主要人物的體型來強調其地位，即“主大從小”“尊大卑小”。唐朝畫家閻立本的《步輦圖》中，唐太宗李世民的體型明顯大于典禮官和祿東贊等人，不過依舊在合理的范圍內。真正凸顯出其主要地位的是其周圍的侍女，侍女的纖弱體型同太宗形成了強烈對比，最終使觀者可以準確把握主要人物。無獨有偶，陜西漢唐石刻博物藏唐代皇帝、皇后禮佛供養石刻線畫中，皇帝與皇后分別位于兩組供養人的最前端，跽坐于空壺型的榻上。兩者體型同身后供養人幾乎相同，造成人物地位之別的是皇帝和皇后身前戴幞頭的男性小人物和束雙環髻的女性小人物，從而以明顯的體型大小之別突出了人物的地位與威儀。從這兩個例子可以發現，通過中國畫家的處理，主要人物與次要人物體型差別并非顯著，滿足了真實性。而通過對比元素的巧妙運用則使主要人物得以合理凸顯出來。筆者認為，仰畫飛檐畫法在人物畫中或主要在宗教畫中起到了上述對比元素的作用。敦煌盛唐172窟南壁繪有《觀無量壽經變》壁畫，主尊在畫面中心位置偏下，其面部位于畫面中。周回樓閣將畫面圍成對稱的梯形區域，畫面最后部建筑與主尊身后大殿及配殿仰畫屋頂及飛檐，其余建筑為正常俯視繪制。與步輦圖和皇帝、皇后禮佛圖類似，俯視建筑和其他建筑元素保證宏大畫面空間的真實性，而佛身后主殿巨大而近乎夸張的檐部以其鮮明的色彩和指向佛面部的輻射狀線條凸顯出了佛的獨尊地位與無上威儀。

（二）仰畫飛檐畫法在傳統文化中的象征功能

在中國傳統文化中，建筑往往不僅僅是一個實體結構，更多地具有象征和隱喻的意義。在漢代人的觀念中，認為高樓與神仙有聯系，神仙或許住在高樓中。《漢書·郊祀志》記載：“公孫卿曰‘仙人可見，上往常遽，以故不見。今陛下可為館如緱氏城，置脯棗，神人宜可至。且仙人好樓居。’于是上令長安則作飛廉、桂館。甘泉則作益壽、延壽館，使卿持節設具而候神人。乃作通天臺，設祠具其下，將招來神仙之屬。”羅世平先生在研究漢代出土的陶樓時認為，“對于這些多層的陶樓，民間又有‘高樓’之稱，概是漢武帝以來‘仙人好樓居’的寓意。漢人厚葬，羽化升仙思想濃厚，東漢墓中所置的高樓明器，功能或不離神仙祝壽這一目的。”

在佛教藝術中，仰畫飛檐的出現通常與天宮、佛國和其他超凡的場所相聯系，營造出一個令人向往的佛國世界，同時進一步強調了佛教教義中對超越和解脫的追求。在《佛說阿彌陀經》中形容西方凈土為“極樂國土，七重欄楯、七重羅網、七重行樹，皆是四寶周匝圍繞，是故彼國名曰極樂。又舍利弗！極樂國土有七寶池，八功德水充滿其中，池底純以金沙布地。四邊階道，金、銀、琉璃、頗梨合成；上有樓閣，亦以金、銀、琉璃、頗梨、硨磲、赤珠、瑪瑙而嚴飾之。池中蓮花，大如車輪，青色青光，黃色黃光，赤色赤光，白色白光，微妙香潔”。浙江省博物館藏1956年出土于浙江龍泉金沙塔中的經卷殘片，畫面有文字和圖像兩部分。文字部分為《佛說阿彌陀經》經文，圖像部分則是根據《阿彌陀經》繪制的西方凈土變。圖像左邊為供養人，中間上部為三座相連的重層樓閣，樓閣檐部高高翹起，夸張如飛鳥張開的雙翼，下部為七寶蓮池，畫面右邊則為阿彌陀佛及其協侍菩薩。很顯然三座樓閣象征的就是西方極樂世界的寶樓閣，雖然繪制的并不華麗但是仰畫飛檐使其具有了一定的超凡意味。

仰畫飛檐畫法同時也具有象征建筑所在位置高和建筑本身高聳挺拔的含義。“又李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐。其說以謂‘自下望上’，如人平地望塔檐間，見其榱桷。”初讀之下，沈括的這段文字容易對讀者產生誤導，將仰畫飛檐畫法看作李成的個人特色。但是通過前文的敘述會發現仰畫飛檐是有較長歷史的傳統畫法，且在宋以前的建筑繪畫中使用較為普遍。在宋代的繪畫中仰畫飛檐也不乏表現，如故宮博物院藏《清明上河圖》中城樓的檐部，克里夫蘭藝術博物館藏宋代《早秋夜泊圖》中城樓的檐部，大都會博物館藏屈鼎《夏山圖》畫面中景的多層樓閣幾乎全部仰畫飛檐。另外，在馬遠的《踏歌圖》中景高聳的樹木之后，一組建筑掩映在云霧之中，最高的建筑采用仰畫飛檐的畫法。同前幾組例子不同，這座建筑的檐部上傾角度與幅度更大，展開如鳥類的雙翼，與莫高窟唐172窟南壁的《觀無量壽經變》的主殿異曲同工。

沈括總結的李成仰畫飛檐畫法出現的位置“山上亭館及塔樓之類”值得思考，結合上述可以發現，首先繪制仰畫飛檐的建筑往往出現在山水畫中的地勢較高處，或者如《清明上河圖》《早秋夜泊圖》位于城中相對位置較高的城樓之上。《清明上河圖》全卷的建筑只有城樓有仰畫飛檐。其次，在這些材料中出現仰畫飛檐的建筑大多是重層建筑，單層建筑繪制仰畫飛檐幾乎不可見。因此，可以合理推測仰畫飛檐畫法具有標示高處的含義，既表現建筑所在位置的高度，又襯托建筑本身的高聳挺拔。

三、沈括所論仰畫飛檐畫法辨析

關于沈括所提出的以大觀小和李成的仰畫飛檐，已有學者就其合理性分別討論，筆者不再贅述。但仍有一點需要辨析，即沈括論述“仰畫飛檐”用意何在。考《夢溪筆談》原文，發現沈括在提到“掀屋角”之前先講了一個例子“畫牛、虎皆畫毛，惟馬不畫。予嘗以問畫工，工言：‘馬毛細，不可畫。’予難之曰：‘鼠毛更細，何故卻畫？’工不能對。大凡畫馬，其大不過盈尺，此乃以大為小，所以毛細而不可畫；鼠乃如其大，自當畫毛。然牛、虎亦是以大為小，理亦不應見毛，但牛、虎深毛，馬淺毛，理須有別。故名輩為小牛、小虎，雖畫毛，但略拂拭而已。若務詳密，翻成冗長；約略拂拭，自有神觀，迥然生動，難可與俗人論也。若畫馬如牛、虎之大者，理當畫毛，蓋見小馬無毛，遂亦不摹，此庸人襲跡，非可與論理也。”答案再明白不過，沈括借畫馬、鼠與仰畫飛檐兩例在講畫家應當對于畫法有所思考，知其所以然。畫工不知馬與鼠畫法的內在原理，在沈括看來李成對仰畫飛檐的理解也有誤。“其說以謂‘自下望上’”不符合“以大觀小”的繪畫常理。沈括似乎并不有意反對仰畫飛檐，而是將討論重點放在“其說”的合理性上。認為“其說”代表的“真山之法”或者可以理解為對景寫生的方法并不等同于實際的創作。“其說”并沒有闡明“仰畫飛檐”使用的真正原理。這與沈括在畫工畫馬例子后提到的反對“庸人襲跡”的中心思想是契合的。華強在《李成“仰畫飛檐”新解——兼談中國古典山水畫的形式語言》 一文中認為“其說”或非李成所說，可能是后人附會亦或是沈括自導自演的一段對話。不過在例子之外，其提倡畫家仔細思考所學的知識這一點是沒有變的。

四、結語

從平視、俯視到仰視，畫師對建筑的繪制技術不斷完善，揭示了他們對視角與形態之間關系的深入理解。建筑形態變化也和當時的社會、宗教和文化背景緊密相關。從隋代到宋代時期，山水畫的出現及其對建筑的描繪，進一步印證了繪畫的轉向，即從對現實的模仿向追求形式的美感演變。整體而言，這些變化不僅體現了繪畫技術的進步，更是對古代中國社會文化變遷的藝術寫照。

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