藝術人類學視閾下巍山彝族打歌的公共空間與文化認同探究

【摘" "要】作為一種民族民間歌舞藝術，巍山彝族打歌集舞、歌、樂三者于一體，不僅是當地彝族社會發展進程中的一個重要活動，而且是最具地方特色的彝族文化標識之一。憑借著顯著的民族特色和地方風格，云南巍山彝族打歌于2008年6月被列入中華人民共和國第二批國家級非物質文化遺產保護名錄。本文擬以此為研究主題，以藝術人類學關于公共空間與文化認同為視域，透過田野現場對彝族打歌集體行為與活動意識進行細致觀察與分析，依據藝術民族志的社會整體觀所支持的系統論，以此呈現巍山彝族打歌在公共空間與社會事實中的藝術實踐及表達。

【關鍵詞】巍山打歌" 公共空間" 文化認同

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2023）17-0001－06

云南大理巍山彝族打歌是當地頗具代表性的藝術表現形式之一，其豐富的表現力和三位一體的“歌舞樂”特點無不體現出特殊的文化內涵。2008年6月，巍山彝族打歌被國務院列入第二批國家級非物質文化遺產項目保護名錄。這樣一種民族民間歌舞藝術作為地方特色文化標識一直都吸引著各界人士。巍山一帶的打歌因區域位置的不同而呈現不同的方式，因而在學界有著不同的分類。根據巍山縣彝學會編著《巍山彝族打歌山歌小調選編》中分類，巍山彝族打歌可分為東山打歌、西山打歌、馬鞍山打歌、青華弦子歌。其中，馬鞍山打歌最為著名，2006年曾應邀參與央視欄目“中國民族民間歌舞盛典”，被譽為“最難學的舞步”。馬鞍山打歌里協和的器樂、嘹亮的歌聲配合著歡快的舞步讓人目不暇接，他的集體打歌活動過程是怎樣進行的？人與人之間是怎樣通過該活動體現其文化認同？大家在一個共同的空間內部有著怎樣的秩序？其背后體現出什么意義？這些問題有待進一步解釋。

一、馬鞍山打歌概況及活動實錄

馬鞍山位于巍山縣的西北部，既與蒼山斜陽峰相近，又同漾濞隔水相望。雖是高寒的貧瘠之地，卻是古代六詔時期“蒙裔詔”的領土。馬鞍山打歌以青云村尤為突出，青云村處于馬鞍山西南部的一個自然村落，與馬鞍山鄉內的三鶴、紅旗、河南村寨相連。兩層土木結構的傳統民居體現著高寒地區的住宅特點，樓上用于祭拜祖神、天地和囤放糧食，樓下其中的兩間房是獨特的火炕床，即房屋中間搭建火堆，床在火堆周圍，火堆既可以燒水泡茶，又可起到保暖作用。

每年農歷的臘月是打歌最集中的時間，馬鞍山一帶的村民都要聚集于茶山寺舉行打歌盛會。以農歷春節為起點，正月十五、十六是打歌最熱鬧的時候，各地同時舉行，該活動歷時半個月之久。除此之外，農歷六月的火把節與朝山廟會、結婚、祝壽、喪葬、蓋房子等民俗儀式活動時也要打歌。打歌的場地也分為兩個地方，全村集體打歌一般在土主廟進行，主要功能是進行一個集體的祈福活動，通過打歌來慶祝今年豐收，同時祈愿明年也有好的收成，每家每戶來年平順安康。這時會有村里人組成的管理小組負責調配和安排打歌活動，如：提供集體飯食及打歌過程中的零食酒水，安排打歌的領頭人、樂器和調子等，個人打歌則是根據不同的活動來安排，如：結婚、祝壽等，這種情況就由舉辦活動的那一家單獨負責飯食和酒水，打歌也分為請來的親戚朋友自發打歌，或者邀請職業打歌隊專門為家里的活動打給親戚朋友看，大家也可以參與其中，帶有一定的表演性質。

筆者調研的項目則是全村的集體打歌活動，2018年2月23日（農歷正月初八①），土主廟前熱鬧非凡，由村寨②負責人員支起灶臺，組織和安排人員籌辦全村宴席。下午6時，在村里德高望重的老人帶領下，殺雞舉行敬祖儀式，之后全村宴席開始，月亮初升起天色變得朦朧，吃完飯眾人合力迅速收拾完畢，打掃清空場地后，開始在廟堂中間搭起篝火。敬拜完土主，隨著一陣爆竹聲響，銅號起調示意開始。一名彝族老人③首先用雙手舉起蘆笙，沒過頭頂，嘴里大喊著“起！起！”預示打歌開始，這一儀式稱作敬蘆笙。蘆笙吹奏完畢后，眾人應和。蘆笙手再次吹響，笛子也與之和鳴，示意邀請眾人，眾人圍著篝火發出“嗚哇”“喂”的回應聲。這樣的回應聲在蘆笙曲調的指引下反復三次后，大家便和著蘆笙和笛子的節拍緩慢進入打歌場，以篝火為圓心，男男女女以逆時針方向活動，以左腳起步，邊歌邊舞。熊熊的火焰越燒越旺，打歌的氣氛越來越高漲，由起初的幾人圍聚到多人并肩而舞。按照規矩，一般由老者先進入打歌場，隨后其他人方可逐漸進入，跟隨著蘆笙和笛子的節拍，由慢至快，歡歌熱舞直至天亮。

二、馬鞍山打歌的集體行為意識及公共空間建構

方李莉學者在《藝術人類學理論的中國化建構》一文中提到，藝術人類學的研究視角將藝術置于生活世界，置于其文化生態系統之中，并認為“藝術必須被置于其民族志語境”。藝術不是脫離社會語境和歷史語境獨立存在的，必須把它放置于具體的生活情境和社會語境及歷史語境中去理解。根據此觀點便可看到，巍山彝族打歌的事項是基于本民族的文化生態系統基礎上，打歌作為活動的表象存在，其背后必然有濃厚的歷史文化背景做支撐。與此同時，隨著社會經濟發展，這一文化傳承必然在文化生態環境下不斷變化發展。

（一）集體行為意識

從打歌的程序上看，整個活動是由祭祖儀式—集體晚餐—打歌構成，儀式活動是彝族在宗教信仰上的行為，集體晚餐則是生活情境的一種體現，打歌則是生活情境的藝術化表現。因此，從精神信仰到行為意識無不體現這種共通的集體行為。從打歌的功能上看，打歌這項活動滲透于民風民俗節日、婚喪嫁娶、戀愛婚姻的媒介和社會交往當中，以農耕文化為主的自然經濟體系下，人與人之間的交流便可通過特定活動、特定場域進行交往互動、關系融通，這種初步的社會交往運作模式是促使整個民族能夠共同繁衍生生不息的條件和媒介。從打歌的歷史源流上看，根據史料分析及不同傳說的來源可以判斷，彝族人民認為打歌確實與部落戰爭有關，打歌的總體特征是“以大火為圓心，人們圍成一圈踏地為節”，無論是慶祝戰斗勝利之后的歡歌曼舞，還是日常生活中的節日慶祝，這種集體行為意識就是一個通過歷史沿革，逐漸演化成日常交往及信仰精神相互滲透交融的核心活動。由此可見，打歌不僅是彝族人民喜聞樂見的傳統娛樂方式，而且是彝族人民精神生活中不可缺少的重要組成部分，它是集宗教信仰、民族風俗、族系規矩禮節、民族文化、才華技巧于一體的社會文化活動，也是彝族戀愛婚姻的媒介和社會交往的橋梁。

（二）公共空間的建構與解讀

赫曼·赫茨伯格在《建筑學教程》中所闡述的公共概念，他認為“公共”和“私有”的概念在空間范疇內可以用“集體的”與“個體的”兩個詞語來表達。

“公共”是相對于“私密”而言的，秘密之外的所有領域和場所都可以理解為公共空間，是公眾可以自由進出、自由交往的地方。“公共的”表明它是對于任何一個人在任何時間內均可進入的場所，而對它的維持由集體負責，具備公共性的地方才真正具有公共空間的意義。在建筑學的范疇里，大家常說的公共空間是指與私密空間相對立的，有管理人或控制人，在人員流動上具有不特定性的、一定范圍的空間，或者稱不特定多人流動的、特定管理或控制空間。“公共空間”定義為向全體公民開放的，承載社會公共生活的，并由城市中的物質實體要素所建構的空間。它與開放的媒體、活躍的網絡論壇、深入民間的社會組織等一起承載城市“公共生活”的全部內容。在此借用“公共空間”的觀點對打歌進行多維度、多視角解讀，因為對于公共場所中的集體現象，單純從視角本身看到的是一個平面的、雜亂的現場，在此把空間分層，就可以透過現象看到其內在的有序性。

從打歌場地來看，土主廟屬于公共空間范疇，是提供打歌必需的固定場所之外，也是村民宗教信仰、聚會活動的主要場地。但單從打歌這一項活動來看，公共空間根據時間的分布充當不同的角色，以及具備不同的功能。從橫向時間的維度和縱向空間分布來看，打歌歌舞現場的公共空間既有公共性，又有相對私密性，具有以中間篝火堆為核心向外分層的多結構特點。如圖1和圖2所示：中間箭頭表示篝火堆，是公共空間的核心，彝族人民是圍著篝火堆以逆時針方向進行旋轉。緊挨篝火的核心圈是負責吹蘆笙和負責吹笛子的男人，他們起到引領的作用，調控整個場面，無論是舞步節奏的快慢，還是歌曲行進的前后，都起到非常重要的作用。中間圈是打歌最熱鬧的圈子，男女老少一般都在這個圈子進行活動，但從禮儀和秩序上看，打歌開始是由村里德高望重的老人先行開始，之后男人加入，慢慢的女子和部分愿意參加的小孩加入其中。外層圈是打歌的閑散區域，該區域放有食物和酒水，跳累的彝族人民可在該區域內休息并補充能量，同時這個空間也可以作為剛開始認識的青年男女們互相彼此了解的地方，也是部分小孩玩耍的地方。

以上不難看出，空間分層的特點包容性非常大，既體現出有序性，又可滿足所有人的需求。在同一個公共空間里，無論是參與舞動的老人，還是談情說愛的年輕人，甚至照看小孩的婦女，都可以盡情歡暢。看似混亂的場面，其實是嚴謹有序的存在。彝族的社會群體間有著嚴密的空間布局和群體劃分，通過空間分層，在一定程度上也體現了不同人群之間的階序等級之分。

三、打歌具象表征中的文化認同研究

喬治·赫伯特·米德將認同解釋為主體選擇與社會關系的互動過程，他認為主體只有融入社會團體，并與該團體的其他成員進行交往，才能實現個人認同。然而，音樂作為一種復雜的符號形式，有著自身固有的、多重的特征（諸如旋律、節奏、節拍、音色、音質和結構等），這些符號形式作為文化認同研究的基礎表征，為認同的多重性提供了音樂學層面的元素。當音樂作為一種表演、一種語境時，它似乎為表達不同語境中的多重認同提供了豐富的舞臺。上述引用兩位專家的觀點，一個是從社會關系的角度來理解個人認同，另一個是以音樂元素為載體研究文化認同。但從整個活動來看，巍山彝族打歌的活動是集舞、歌、樂三者于一體的綜合文化藝術形式，并不能單純只剝離其音樂特征來看，必須從藝術形式中比較有代表性、涵蓋其特點的藝術元素進行詳細描述和分析。對于文化認同研究的基點就立足于社會關系結構和藝術綜合化兩個層面逐一進行說明。

文中提到的打歌公共空間多維分層特點，從中也能看到在這樣一個大型活動中社會團體所起到的力量，馬鞍山鄉內有青云、紅旗、河南、三鶴等多個自然村寨，每一場打歌都需要一個村寨來負責其整個活動運行，最主要的內容是提供來參加打歌的彝族人員的伙食，以及一系列祭祀所用的物品。據調查和采訪，這個規定是很早就定下來，且一直延續至今的，被輪到的村寨都會有寨子里的主要成員來進行分工和調配，大家都很積極地參與進來。正是這種自發且有組織的個人參與所構成的團體，在與其他團體的互動過程中逐漸驗證了個人認同與社會關系的良性互動。從打歌整個活動來看，所包含的儀式過程到生活情景到最后藝術綜合化的展現，正是對本民族文化認同的最佳表象。

從打歌的藝術性來看，最具藝術特征的是打歌的歌舞樂活動，且這樣的藝術展演既是該活動的核心部分，也是持續時間最長的部分。打歌作為活動的主體部分，龐大且復雜的綜合藝術表現由不同的部分組成，包含了歌舞樂三部分，從字面上的理解是由跳舞的人、唱歌的人和吹奏樂器的人等集體合作共同完成。事實上也是如此，每個人都可以參與到活動中，這樣由集體共同建構的活動能夠保持較長的持續性，當地人有一種說法：打歌可以打通宵、打三天三夜等。這樣的活動在不同的村寨，無論是集體還是個人舉辦，只要沒有特殊原因，所有人都會踴躍參加，樂此不疲，甚至他們還會去離家之外的另一個山頭參加活動。這樣的活動在一定程度上增進了人與人之間的交往，促進了文化持有者內部的自我認同和相互認同。活動進行期間，村民吹奏樂器、唱歌跳舞，其樂融融，其整體性可逐一拆分進行闡述。

（一）樂器的特點分析

馬鞍山青云打歌中，蘆笙是非常重要的樂器之一。據調查采訪，器樂通常分為文官和武官兩種，因其蘆笙為一笙多管，是較為復雜的樂器，在吹奏中不僅要準確無誤，而且要反應迅速，所以屬于文官范疇，往往是才思敏捷、策略良多的統領角色，因此也有了蘆笙在打歌場中具有引領全局的作用與傳統。在馬鞍山青云打歌調中，蘆笙貫穿始終。笛子也是打歌中非常重要的樂器，它被彝族人民賦予某種靈性，傳達了巍山彝族人對生命的理解和詮釋。笛子與蘆笙一起共同引領打歌，輕快、有力的節奏感是青云打歌笛子曲中最為突出的音樂特色和風格。在打歌場上，笛子為蘆笙曲調伴奏，必須服從蘆笙的韻律，與蘆笙相配合，共同指揮著打歌者的舞步和唱調，往往笛子的曲調和打歌調截然不同，但是搭配協調、完整、有序，渾然一體。

（二）曲調和歌詞特點分析

青云打歌的歌詞依據不同的功能亦有不同的開腔詞，如打歌打到“啊媽”就是固定的調子，是不可以隨意吟唱的，唱到“啊滋”才可以情歌對唱，舞蹈動作也相對自由開放。而音樂結構方面多由固定的彝語襯詞和正調構成，在打歌開場就有這樣的一段襯詞：

阿里，依蘇噻！

阿里，依蘇噻！

切哇啦呀切哇啦，一賽！

舞啊啊姐切哇啦，一賽！

無息蘇拉切哇啦，一賽！

無息熱西切哇啦，一賽！

喂——哈哈！喂里——哈哈！

身處高山地區的生態環境，使得彝族人民形成了高亢嘹亮的調子及粗獷豪放的性格。渾厚有力并輔以助興襯詞展現了音韻特點，共同力量的呼喊和押韻的襯詞是馬鞍山青云打歌調最明顯的特征，無不體現出其民族精神存在的本性，蘊含著馬鞍山彝族族群歷史與戰爭的印記，同時也詮釋了復雜多樣生活下的精神情懷。

打歌的開始部分，歌曲是緩慢的，隨著時間的推移和情緒的調動，歡快激昂的歌曲把打歌推向高潮，彝族風格特點濃郁，高音區較多，使用真聲的喊唱是馬鞍山打歌歌唱中最有特色的點，展現了巍山彝族人民內心真實的情懷，旋律與唱詞在整齊和變化中有規律地交替重復，這種變化和重復所構成的協和音調正是人群彼此尋求認同的最佳渠道。

打歌到中間時候，青年男女開始用調子一問一答，敘述著生活、情感、戀愛、婚姻等，有時候男人唱時，女人來附和，若是女人唱時，男人來應對，在一定的時候眾人也會附和加入歌唱行列。以歌傳情是彝族人民最直接的情感表達方式，歌詞內容的選擇考驗著男女之間交流互動的文化高度，歌曲旋律的高低、婉轉豐富了語言所不能體現的情感表達，打歌場上可以感覺到男女之間濃烈的感情意向，以及高亢、嘹亮、灑脫的山野風格。

（三）舞蹈特點分析

馬鞍山打歌中樂舞是非常重要的組成部分，舞蹈動作與器樂、歌曲相得益彰，融為一體，自然舒暢。根據節奏拍手、擺手、勾腳、轉身、轉圈、扭腰，這些是馬鞍山舞步中最重要的幾個動作。不同樂段的打歌動作呈現出不同的體態特征，蘆笙的節奏為主導和歌曲旋律的變化，用身體來傳達祖先留下的畫面。如：原始部落時期，老人與孩子為了躲避猛獸的攻擊，東躲西逃等待親人狩獵的歸來的意境；牛尾巴甩起來，象征著先民狩獵成功勝利歸來的喜悅，手部的擺動寓意著大搖大擺的行為姿態。

快速猛烈的勾腳是其中高潮部分最顯著的特點，同時加之拍手與“哈哈”唱詞，在打歌隊伍的帶領下做逆時針身體轉動，全身的各個感官與之高度協調，當地人稱為“花草”，接著變化為兩排相對而至的隊伍形狀，彼此間勾腳而舞，雙腳起跳呈現出“馬步”的姿態與舞伴拉手對舞，瞬間一股強烈的斗爭氣息襲擊而來，和遠古時代的先民與猛獸爭斗場面極為貼近。

馬鞍山打歌時，身體的靈活多變與意向性在生活、模仿動物等套路中充分呈現出來，以此表現生命的本質與內涵。貫穿始終的蘆笙舞身體跳動軌跡往往為逆時針方向旋轉，強調動作的對稱性，左邊轉動過的動作一定在右邊重復一次，意為將一切不順利不如意的事情踏平，鏟除災難。在巍山彝族人民觀念中，打歌不僅是一個活動、一種聲音、不斷變換的身體……這種種表象背后體現著他們對祖先的祭奠、對大自然的理解、內心的需求，都在這熱鬧歡騰的場面下盡情抒發。

巍山打歌作為當地彝族文化認同的一種重要途徑，在特殊的節日和場合舉行，通過彼此間共同協作和完成，體現出人群往來之間的互動、互補、互助，又通過藝術的表現力增進彼此的交往、交流，使其獨特的民族文化融入其中。局內人通過一個由內到外化的過程，正是這種內在的認同發展成為外在表象，體現出文化持有者本身內在核心文化秩序的一種最佳體現。通過對打歌中“歌舞樂”三者分別進行具體描述，不難看出，其實三者是緊密結合、相互融通和貫穿、密不可分的一個整體。正是這一整體結構體現出樂器、歌唱、身體交融所帶來的全身心，包括天地、自然、人與時間的關系，正是這樣內在的關系體現出彝族人民透過打歌表演下刻在骨子里的文化認同。

四、結語

馬鞍山鄉青云村有國家級、省級、州級、縣級非物質文化遺產代表性傳承人，在巍山彝族傳統文化歷史中有著舉足輕重的地位。村寨社區的人際交往與器物（樂器）、歌調、唱詞及身體動態的組合運行在特別的時節點構成了打歌發生的場域，“歌舞樂”三位一體的“樂”文化形式所構成的人與人之間，個人、群體的認同和文化內涵蘊藏其中。這一完整的節慶歌舞表演事象不僅反映出當地彝族對自然、天地、人倫的認知，同時也透射出對祖先崇拜信仰的意念，以及村落鄰里井然有序的人倫綱常。當以社會語境和歷史語境為基礎，在實際田野考察中對其生活狀態、現場活動及集體行為意識進行深入細致觀察、分析后，如何厘清并“深描”馬鞍山打歌行為背后的文化內涵似乎逐漸變得清晰起來。同時，從外在社會事實中的公共空間入手，進行分層描述和解讀，深刻詮釋彝族文化內部的精神體系和結構空間的有序性，此地彝族文化特質中廣闊、坦率、包容且極具張力的民族藝術特征也便集中凸顯于世。

無論是從歷史上看，還是從整體上看，文化認同語境中的學術研究是研究者識別研究對象心理認知的一種學術方法。認同是在與他者的互動關系中形成的，認同的視角也不是恒定不變的。因此，對于馬鞍山打歌的文化脈絡和認同，需要長期多點多時的進行田野觀察，不僅僅是觀察研究對象本身之間的互動關系，也可以從文化持有者與他者文化之間的對比來尋求更多的文化語境和文化認同。馬鞍山打歌中舞蹈的多元性和步驟體系是整個巍山打歌種類中最容易區分和辨識的，在藝術人類學科中，“身體”作為理解人類的維度之一，也是在此論文基礎上的另一個新穎的研究立足點，關于打歌舞蹈中的身體實踐、身體傳承方面還有待進一步探討，透過此點面可對整個彝族社會的有序構成進行多方位、多視角、多層面闡釋。

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①是彝族最盛大的節日之一，祭祖活動，打歌也是其中的一個部分。

②按照歷史上流傳下來的固定的時間以每個村寨為單位輪流打歌。

③邀請村子里很有威望的老人開場主持是馬鞍山打歌的規定。