古拜杜麗娜鋼琴小品《音樂玩具》創作技法研究

【摘" "要】古拜杜麗娜是與施尼特凱、杰尼索夫并稱為“當代俄羅斯三杰”的作曲家，對俄羅斯音樂發展有著重要影響。她的鋼琴小品《音樂玩具》是作曲家一生創作中為數不多的與宗教題材無關的作品。本文以其《音樂玩具》的第1首《機械手風琴》、第2首《神奇的旋轉木馬》、第11首《帶鈴鐺的雪橇》為闡釋對象，擬從音高、結構與聲響三個視角，對該作品的音高布局方式、多重結構觀念，以及聲音的描繪方式進行論述。

【關鍵詞】古拜杜麗娜" 《音樂玩具》" 音高" 結構" 聲音描繪

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2023）17-0079－07

索菲婭·阿斯戈托芙娜·古拜杜麗娜是生于蘇聯的當代俄羅斯作曲家，與施尼特凱、杰尼索夫共同被稱為20世紀70—80年代先鋒派的主要代表人物。隨著古拜杜麗娜的小提琴協奏曲《奉獻》首演成功，她在國際音樂界逐漸享譽盛名，她的作品也開始在世界范圍內產生廣泛影響。古拜杜麗娜嘗試了各種不同尋常的樂器和非傳統音樂的聲音制作方法，成為一位真正具有時代影響力的作曲家之一。

古拜杜麗娜一生創作作品眾多，其中大部分都與宗教音樂有關，如：《奉獻》《步伐》等。其《音樂玩具》創作于1969年，是一部由14首鋼琴小品組成的合集，亦是古拜杜麗娜為數不多的與宗教題材無關的音樂作品。

古拜杜麗娜在這些作品中展示了她小時候喜歡玩的圖像微縮圖。每一首作品都被古拜杜麗娜賦予了一個標題：《機械手風琴》《神奇的旋轉木馬》《森林中的號手》《魔術史密斯》《四月天》《漁人之歌》《小山雀》《一只玩低音提琴的熊和黑人女人》《啄木鳥》《麋鹿》《帶鈴鐺的雪橇》《回聲》《鼓手》《森林音樂家》。14個標題均包含一個有趣的對象，暗示著她對某種類型的聲音、氣氛或視覺圖像的幻想。古拜杜麗娜曾在一次采訪中說到，她曾專注于尋找“新的音色，新的織體和新的發音”。《音樂玩具》便是一次很好的實踐。

一、音高組織

古拜杜麗娜是一位當代俄羅斯作曲家，很多人把她歸屬于現代派作曲家，但在古拜杜麗娜的自傳中，她并不喜歡把自己定性為“某一派”作曲家。她認為古今中外的所有作曲技法都是服務于音樂創作本身。因此，她的作品很多采用了將傳統與現代相結合、不同調性之間相結合、主調與復調之間復合等技法，形成了獨具特色的以復合為特征的音高組織手法。除此之外，還使用了一些獨特的平行進行，為作品設定中心音等手法，實現自己的音樂意圖。

在本章節最后，筆者運用音級集合的分析方法，對該作品的重要集合進行簡要梳理，嘗試揭露古拜杜麗娜鋼琴小品中的音高布局觀念。

（一）傳統與現代的復合

古拜杜麗娜在《音樂玩具》的創作中使用了許多傳統技法與現代技法的復合，如：和弦結構的并置、音型化與旋律化織體的并置等。其中，和弦結構的并置是指現代音樂中二度疊置的和弦與西方傳統音樂中三度疊置和弦的并置；音型化與旋律化織體的并置是指半音性固定音型與具有調性的旋律化織體的并置。

第1首《機械手風琴》的前兩個小節里（見譜例1），高聲部為F大調音階的前四個音構成的現代二度疊置的和弦（F， G， A， bB），屬于在傳統調式基礎上形成的非傳統和弦音響；而低聲部為傳統三度疊置的大小七結構和弦（bA， bE， bG）（省略三音）。兩組和弦在交錯的節奏中形成了鮮明的色彩對比，并貫穿整首作品。

第11首《帶鈴鐺的雪橇》的第1～16小節中（見譜例2），上方聲部為A，A，bB和#G的循環排列，這三個音（去掉重復出現的音）組成了以A為中心的上下半音進行；下方聲部為G，#F，G，#G的循環排列，這三個音（去掉重復出現的音）組成了以G為中心的上下半音進行，高聲部與低聲部之間的碰撞均為不協和音響。在該進行中，上方聲部的高八度音區逐漸浮現一段有調性（G調）的旋律（如：第3～5小節，第7小節，第9～10小節，第12～13小節，第15小節等）。有調性旋律與無調性音型化進行之間的融合形成傳統與現代技法的復合。

（二）不同調式調性的復合

在《音樂玩具》中，作曲家古拜杜麗娜對于調性的布局亦有著獨特的安排，其中一點便體現為不同調性的復合。而該復合有橫向上調性的并置，亦有縱向上調性的復合。

譜例1中上方聲部為F調，而下方聲部為bD調的屬七和弦，在調性上形成一種縱向上的復合；從橫向來看，隨后出現的（第3～4小節）（見譜例3）線性旋律是建立在bB混合利底亞上，與前面兩小節又形成橫向上的并置。

第2首《神奇的旋轉木馬》第18～25小節中（見譜例4），高聲部是建立在F利底亞調式基礎上的平行三度進行；而低聲部為bG自然大調音階前三音形成的環繞式進行。兩者在縱向上形成了調式復合。

（三）復調與主調的復合

《神奇的旋轉木馬》以復調織體與主調織體的復合為主。第一部分（第1～12小節）為復調織體：第1～4小節中，高聲部為先行聲部，以B，#F，#E為主要音高材料，形成固定音型。低聲部是高聲部的倒影模仿（以B為倒影軸）。在第4小節結束處，高聲部繼續以固定音型進行，低聲部以D，#C，D為固定音型，與其對位兩小節后變為自由對位。進入第10小節后，高聲部的固定音型移低13度在低聲部持續進行，而旋律聲部開始自由對位并逐漸加厚織體，由之前的單音線性旋律轉變為平行三度或四度進行。

中部（第12～26小節）由呈示部的復調織體變為主調織體，低聲部為主要旋律，調性由d多利亞逐漸轉變為bG自然大調；高聲部為建立在F利底亞調式上平行三度的和聲進行。縱向上形成了調式復合。

再現部（第27～35小節）回到復調織體，但并非對呈示部的完全再現。高聲部仍以F，#F，#E為核心音高材料，但是在節奏及音區的組合上更加自由；低聲部以D，C，F為初始音高，不斷向下模進。無論在橫向旋律的進行中，還是縱向和聲的對位中，都以增四度、減五度、二度、七度等不協和音程為主，或使用平行五度等過于協和的進行。

（四）平行進行

古拜杜麗娜在《音樂玩具》的創作中使用了一些平行進行。有的平行進行是大家司空見慣的，如，平行三度和平行五度的進行；而有的平行進行則是獨樹一幟的，如，大三度與小三度的交替平行，以及平行二度的進行。

《神奇的旋轉木馬》第18～25小節中（見譜例4），使用了連續的平行三度進行，但仔細觀察會發現，除了同音重復外，該進行中均為大三度（標記為M）與小三度（標記為m）的交替；第17小節（見譜例5）為中部的小連接，高低聲部的旋律形成平行小二度的進行。

《帶鈴鐺的雪橇》的結尾處第42～45小節（見譜例6），兩聲部形成了平行大二度的進行。

（五）中心音

中心音的使用是傳統與現代作品中常見的一種作曲技法，除了勛伯格“十二音序列”等不強調中心音之外，大部分作曲家都很重視作品中心音的地位。在傳統調性作品中，主音即為中心音，音樂一般以主音開始，并以主音結束（可能轉調至別的調的主音）。在近現代音樂作品中，如：欣德米特作曲理論等，都在強調作品中心音的問題，古拜杜麗娜也不例外。筆者僅以《帶鈴鐺的雪橇》為例，論述該作品的中心音問題。

《帶鈴鐺的雪橇》縱向上分為兩個層次，因此作曲家設定了兩個中心音A和G。樂曲的開始部分，上方聲部以兩個十六分音符的A為始，隨后出現bB和G二音，而這三個音形成了以A為中心的倒影對稱。隨后的第3～4小節中，高八度音區也在強調A的中心音地位。中段中（第19～20小節），高聲部和弦D—E—#F與C—D—E關于A中心對稱，第23～24小節中和弦#F—G—A與A—B—C關于A中心對稱。

在低聲部中，樂曲以G，#F，G和#G開始，這幾個音高形成了以G為中心的倒影對稱，進入中段后（第17～19小節）主要音高為B，G和E，以G為中心對稱。

在作品的最后部分，兩聲部呈平行大二度半音進行，全曲結束在#F—#G上，而這組音程又恰與音樂開始的音程（G—A）形成半音關系，使得音樂可以再一次進入循環之中。

（六）音級集合分析

音級集合分析法是美國音樂理論家阿倫·福特提出的運用數學集合的方式分析音樂作品的一種分析方法。其最初針對的是20世紀勛伯格、韋伯恩和貝爾格等人的無調性音樂作品，隨后逐漸演化成一種音樂觀念，同時作用于作曲和音樂分析。通過分析發現，古拜杜麗娜的鋼琴小品中，有的樂曲在創作中凸顯了音級集合觀念，如第2首《神奇的旋轉木馬》。

《神奇的旋轉木馬》開始部分出現的三音動機B—#F—#E（去掉重復音B），構成了三音集合3—5（016），該集合為樂曲的核心集合。第2小節低聲部的#E—#F—B是高聲部的倒影，亦為集合3—5（016）。在第4～7小節出現的小二度D—#C源自集合3—5中的（01）（即小二度）。低聲部第7～8小節bB—bA—G構成三音集合3—2（013），該集合由集合3—5變化而來（增四度音程#E—B變為大二度音程bB—bA）。之后的三音組G—#F—B（第8～9小節）和G-D-#C（第10～14小節）亦為三音集合3—5。三音集合3—5還出現在樂曲結束前（第27～32小節）的兩個聲部：高聲部再現樂曲開始時的三音動機B—#F—#E；低聲部演奏三音組的半音下行移位：由三音組A—#G—D開始，半音下行至G—#F—C，下從純四度跳進至三音組D—#C—G最后半音下行至G—#F—C，期間出現的所有三音組均為三音集合3—5，可見集合3—5在全曲中的核心地位。

集合3—5在作品中的變化，除了上述第7～8小節的3—2外，還有著其他變形，如：第12～13小節出現的半分解和弦#F—#A—#C，此和弦為大三和弦，為集合3—11（037），由集合3—5中的小二度轉變為小三度而來；第18小節出現的三音組bB—bA—bG構成集合3—6（024），由集合3—5中的小二度變為大二度，增四度變為大二度而來。

二、多重結構形態

20世紀以來，音樂作品分析除了注重作品的整體結構外，也開始更加注重微觀要素結構分析。音高、節奏、音色、力度、速度、織體等都可以作為劃分結構的依據。賈達群先生在《作曲與分析》一書中提出了多重結構對位理論，在傳統音樂分析的宏觀角度下，通過對各元素之間的不同現象劃分更多的次級結構，為同一作品的結構提供多重解釋可能。本文僅以力度、織體和節拍為例，對古拜杜麗娜的《音樂玩具》（第1首《機械手風琴》、第2首《神奇的旋轉木馬》、第11首《帶鈴鐺的雪橇》）的結構進行劃分。

（一）力度

《機械手風琴》全曲僅有18個小節，卻體現了mf-p-pp三個不同層次力度。其中，第1～12小節為第一部分，力度為mf；第13～15小節為第二部分，力度為p；第16～18小節為第三部分，力度為pp。由于第二、三部分的力度逐漸減弱，而音樂由單音線性旋律轉為三音音塊或四音音塊，因此，最后的力度要明顯小于正常狀態下的pp才能體現音樂漸弱。以力度為依據對該作品的結構進行劃分，為漸次減弱的并列三部曲式，如表1所示：

《神奇的旋轉木馬》力度較為多變，可分為7個部分。第一部分為第1～9小節，力度為mp；第二部分為第10～13小節，力度為mf；第三部分為第14～16小節，力度為p；第四部分為第17小節，力度為f；第五部分為第18～24小節，力度為p；第六部分為25～31小節，力度為f；第七部分為32～35小節，力度為p，最后結束在pp上。以力度為結構劃分依據，該作品為強與弱的交替結構，其中弱力度為A，強力度為B。如表2所示：

《帶鈴鐺的雪橇》的力度分為三個層次，其中第一部分為第1～17小節，力度為pp；第二部分為第18～32小節，力度為p；第三部分為第33～44小節，力度為mf；最后是力度為pp的尾聲（第45小節）。從力度結構上看，該作品屬于并列三部曲式，而最后的尾聲又體現了一絲再現韻味。如表3所示：

（二）織體

《機械手風琴》的織體主要分為兩個部分，一個為左右手交替的塊狀織體（標記為A）；第二部分為右手的單音線性織體（標記為B）。整體結構為帶重復、再現的三部性曲式結構。如表4所示：

《神奇的旋轉木馬》的織體分為復調織體（標記為A）和主調織體（標記為B）兩種，整體結構形成了帶再現的三部性曲式結構。如表5所示：

其中第15小節為兩個段落的疊入部分，因此第15小節前半部分屬于A段，后半部分屬于B段。

《帶鈴鐺的雪橇》的織體分為音型化織體（標記為A）與旋律加和聲織體（標記為B）兩種，整體結構形成帶再現的三部性曲式結構。如表6所示：

（三）節拍

《機械手風琴》中出現了大量的節拍變換，分別為4/4（標記為A）、3/4（標記為B）和5/4（標記為C），形成了以4/4為主部，3/4和5/4為插部的回旋性曲式結構。如表7所示：

綜上所述，這三首作品整體結構均為帶再現三部性結構。如表8—10所示：

其中第12小節為兩個段落的疊入部分，因此第12小節前半部分屬于A段，后半部分屬于B段。

三、聲音、場景描繪

“聲音描繪系指建立在模仿和聯覺基礎上的，針對聽覺過程或者視覺現象的音樂描述，這些被描述的事物包括動物鳴叫、暴風雨、鄉間景色、雪橇滑行、火車行駛等自然現象。從13世紀開始，尤其是在14世紀的獵歌，以及16世紀的意大利牧歌中，聲音描繪被視為一種‘模仿自然’的手段”。隨著標題音樂的發展，很多作曲家在給作品命名的同時，也預設好作品中一些獨特的角色形象，并通過音符進行體現。如：斯美塔那的《沃爾塔瓦河》開始的部分，作曲家用長笛的連續十六分音符律動來塑造綿延不絕的河流，而小提琴的撥奏表示河水流動過程中激起的水花。

古拜杜麗娜在寫《音樂玩具》這部作品時，也為每一個小品片段設立了不同的標題，表明該作品所要描繪的音樂對象和場景，并通過一些作曲技法，將這些場景以聲音的形式描繪得活靈活現。筆者從聲音描繪和場景描繪兩個層面對《音樂玩具》進行分析論述。

（一）聲音描繪

《機械手風琴》中，古拜杜麗娜通過兩個對比鮮明的元素（音塊和單旋律線條）來表現手風琴典型、生動的聲音。音塊表現了手指“推”“拉”風箱過程中帶動波紋管伸縮，使空氣穿過風箱而產生的鼓噪聲；而單旋律線條表現手風琴鍵盤的聲音。

在音樂開始的部分（第1～2小節），左右手分別演奏兩個不同的音塊，并以八分音符時值進行左右手交替，音塊的左右手交替（伴隨音區的微妙變化）體現了波紋管伸縮的過程。隨后（第3～4小節）是單旋律線條，呈現的是手風琴鍵盤上的聲音。整首作品都是音塊和單旋律線條的交替出現。而音塊和單旋律線條的交替出現，并綜合短小的節奏型，快速地踩踏板，生動體現了手風琴的特點。

《神奇的旋轉木馬》描繪了游樂場里天真的孩子們在旋轉木馬上幻想在草原上馬兒奔馳甚至飛翔的場景。作品開始出現的三音動機（B， #F， #E）以及重復音B，是馬兒奔馳過程中產生的腳踏聲，亦是旋轉木馬上下起伏的過程。低聲部的倒影模仿是游樂場中同一項目里另一排旋轉木馬的上下起伏，內外兩排旋轉木馬有序錯落地上下晃動，描繪了一幅生動且逼真的畫面，在孩子們想象的世界里，第一排旋轉木馬是草場上奔馳的駿馬，而第二排與之錯落的旋轉木馬是馬兒疾馳過程中產生的回響。音樂片段中不斷變化的織體、節奏和音高，也體現了游樂場中的木馬隨音樂的變化而變得情緒激昂。

（二）場景描繪

《帶鈴鐺的雪橇》中，主要音樂形象是鈴鐺聲和馬蹄（或馴鹿）聲，這可以使聽眾聯想到節日的喜慶和圣誕老人的雪橇。古拜杜麗娜以傳統調性旋律來表示鈴鐺清脆的響聲，以半音音簇表示馬車（或馴鹿車）在行進過程中產生的碰撞聲。

作曲家以力度的變化為據，描述了一個帶鈴鐺的馬車由遠至近，再由近至遠的過程：音樂開始部分（第1～2小節）力度為pp，此刻的馬車還在遠處，音樂中也只能聽到馬車的聲音；而隨著馬車迎面而來（第3～4小節），旋律上方依稀可以聽到若隱若現的鈴鐺聲；隨著馬車的不斷靠近（第18小節），力度轉為p，鈴鐺的響聲愈發清晰，第19小節中出現的三音音塊表示三個大小不一的鈴鐺產生的碰撞聲。而所有的三音音塊中的音級均在G自然調式音階范圍內，體現了同一物質的相對穩定性；而所有的三音音塊又以G自然調式的七個音級分別作為音塊最低音，又體現了在雪橇車奔騰過程中所產生的不穩定性和不確定性。同一個樂句中既有穩定因素，又有不穩定因素，矛盾雙方同時存在，可見作曲家的細致考量；隨著馬車漸行漸遠，力度也由第33小節的mf逐漸轉為pp，鈴鐺聲和馬蹄聲逐漸消失在遠方。

四、結語

本文通過對古拜杜麗娜《音樂玩具》（第1、2、11首）創作技法進行研究，從音高、結構和音響等視角探明了在該作品中所體現出的具體創作技法和古拜杜麗娜富于個性的音樂語言：其一，在音高組織上，作品使用了“傳統與現代技法的復合”“不同調式調性的復合”“復調與主調的復合”等，展現了作曲家對“音高復合”技術的使用；各種不同“平行進行”和“中心音”的使用，體現了作曲家富有個性的音樂語言；以音級集合分析方法對第2首《神奇的旋轉木馬》進行分析，可見三音集合3—5（016）在作品中的核心地位及其貫穿手法；其二，在結構組織上，通過力度、織體和節拍等元素之間的不同步現象，使得該作品在宏觀再現三部性曲式基礎上具備了多重解釋可能，為作品的整體結構增添了許多色彩；其三，在聲音描繪上，作曲家通過各種音響描繪了“手風琴”“木馬”和“雪橇”的聲音，配合踏板、力度等元素，構建出一幅生動形象的畫面。

古拜杜麗娜的《音樂玩具》作為她為數不多的與宗教音樂題材無關的作品，也體現了作曲家童趣的一面。雖然該作品中精確的力度變化、快速的踏板切換等并不適合低年級的小朋友演奏，但是對于高年級的鋼琴學者或觀眾而言，以此回味童年也不失為一種樂趣。

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基金項目：本文為2021年度國家社科基金藝術學項目階段性研究成果，項目名稱：蘇聯解體后俄羅斯鋼琴音樂創作研究，項目編號：21BD060。