從展開性變奏的角度來看勃拉姆斯鋼琴四重奏Op.26

【摘" "要】勃拉姆斯的室內(nèi)樂是19世紀室內(nèi)樂的代表，在崇尚大規(guī)模交響樂和小型抒情特性小品的19世紀，勃拉姆斯的室內(nèi)樂填補了少有人問津的室內(nèi)樂空白。此外，勃拉姆斯獨特的動機寫作手法——展開性變奏，使他的作品在19世紀眾多作品中占據(jù)一席之地，而勃拉姆斯的鋼琴四重奏Op.26則是他室內(nèi)樂作品中使用展開性變奏手法的典范之一。本文通過分析勃拉姆斯Op.26的展開性變奏技法在動機發(fā)展中的作用，從而展現(xiàn)勃拉姆斯獨特的創(chuàng)作技巧。

【關(guān)鍵詞】勃拉姆斯" 室內(nèi)樂" 鋼琴四重奏" Op.26

中圖分類號：J624.1 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2023）17-0104－06

一、勃拉姆斯的室內(nèi)樂

“室內(nèi)樂”一詞最早產(chǎn)生于16世紀50年代到17世紀初的歐洲，是由16世紀的牧歌和17世紀的奏鳴曲演變而來，最早用于宮廷貴族之間，是由少數(shù)樂手及演唱者表演的小型音樂作品，屬于私人化演奏，觀眾較少。其美學內(nèi)涵可以追溯到4世紀50年代的意大利，由貴族之間的談話演變而來，這個時期的室內(nèi)樂主要依附于貴族之間的社交活動而存在，器樂充當聲樂伴奏。

巴洛克時期，器樂逐漸脫離聲樂領域，純器樂合奏登上歷史舞臺，古典主義時期，室內(nèi)樂的含義更為具體，且明確劃分各種器樂組合方式，分為二重奏鳴曲、三重奏、四重奏、五重奏等。海頓確立弦樂四重奏的編制后，極大地推動了室內(nèi)樂的發(fā)展，而貝多芬的室內(nèi)樂則是充滿哲理性和深度，弱化了室內(nèi)樂中的娛樂性質(zhì)，成為可以獨立演奏并供人欣賞的音樂體裁。

19世紀在器樂編制上更加多元化，加入了木管樂器和鋼琴，出現(xiàn)了更多種類的組合方式。如：鋼琴三重奏、鋼琴四重奏等。在19世紀標題性音樂崛起的時代，出現(xiàn)了各式各樣的音樂寫作題材：大型題材，如李斯特的交響詩、瓦格納的樂劇；小型抒情題材，如舒伯特的藝術(shù)歌曲、門德爾松的無詞歌，這導致室內(nèi)樂體裁鮮少有人問津。弦樂四重奏經(jīng)貝多芬發(fā)揚光大后，似乎到達頂峰，成為所有浪漫派作曲家的一座大山，無法逾越。19世紀初期，嘗試創(chuàng)作的作曲家都以失敗告終；19世紀中期，李斯特、瓦格納選擇避開這個體裁，創(chuàng)造新的體裁。19世紀晚期，勃拉姆斯作為古典主義音樂最后一人，他選擇直面?zhèn)鹘y(tǒng)，繼承傳統(tǒng)的無標題音樂，并努力在其中進行新的突破，成功挽救了這一時期近乎消亡的室內(nèi)樂。

勃拉姆斯的室內(nèi)樂是晦澀難懂的，他更重視音樂內(nèi)在的變化和隱晦的情感表達，這既與貝多芬對他的影響有關(guān)，也和他本身內(nèi)斂的性格脫不了關(guān)系。勃拉姆斯的室內(nèi)樂在19世紀50年代備受保守派的推崇，但如今流傳下來的且在音樂會常被演奏的作品卻是他的交響樂和鋼琴作品，他的室內(nèi)樂作品成了黨派競爭的犧牲品，被認為是落后的傳統(tǒng)。直到20世紀，勛伯格在《改革者勃拉姆斯》①一文中提到勃拉姆斯室內(nèi)樂的創(chuàng)新性，并將室內(nèi)樂在20世紀重新發(fā)展到一個新的高度，才讓勃拉姆斯的室內(nèi)樂重新展現(xiàn)到大眾的視角下。

勃拉姆斯在寫作時習慣兩首為一組，后一首多為前一首新技術(shù)運用的補充和完善。如他的鋼琴四重奏Op.25和Op.26。本文所分析的Op.26是勃拉姆斯第二首鋼琴四重奏，第一首鋼琴四重奏中已經(jīng)對“展開性變奏”的技法進行過探索，這一點在勛伯格文章中分析得很清楚，但終歸有一定缺憾，所以勛伯格將其改編為交響樂版，想彌補室內(nèi)樂中的不足。而勃拉姆斯的第二首鋼琴四重奏將“展開性變奏”的技法運用更加純熟。接下來筆者通過分析Op.26四個樂章主題中“展開性變奏”技法的具體運用，從而探索勃拉姆斯獨特的動機發(fā)展方式。

二、展開性變奏在Op.26中的運用

“展開性變奏”②是勛伯格在《改革者勃拉姆斯》一文中首先提出的，但并沒有準確定義，通過文中對勃拉姆斯作品的分析可以概括為：通過一個簡潔的動機，加入新元素展開為一個主題，再從主題中展開變奏出一個新的主題，然后進行對比發(fā)展。但兩個主題的本源依舊是最初的動機。筆者將在下文分析中詳細論述這一概念。

（一）Op.26的核心動機與四個樂章主題的關(guān)系

Op.26的核心由兩個動機組成，第一樂章前兩小節(jié)由鋼琴奏出。筆者將其命名為原型a與原型b（后簡稱為a和b）。a的核心特征是三連音的節(jié)奏和二度上下環(huán)繞的音型（C-B-C-B）。b的核心特征是八分音符節(jié)奏和有起伏的旋律線條（B-C-E-D）（見譜例1）。a與b主要是三連音與八分音符的對比，這也是貫穿四個樂章的核心。

1.核心動機與第一樂章主題的關(guān)系

第一樂章主題9個小節(jié)，前四小節(jié)為鋼琴演奏（a與b的首次呈現(xiàn)與變奏），后五小節(jié)由大提琴演奏。大提琴聲部新的音樂素材c1、d1、e1、f1由a與b演變而來。③

c1動機素材節(jié)奏上源自b的八分音符節(jié)奏，旋律上由a的上下環(huán)繞音型與b的二度音程下行擴展后形成下行音階組成；d1動機素材由b的八分音符節(jié)奏和旋律線條，以及新素材四度下行跳進組成；e1動機素材節(jié)奏上包含a和b各自的節(jié)奏特點，旋律上由b的音型和d1中新出現(xiàn)的四度下行跳進組成；f1動機素材由c1后四音音階下行的反向進行組成。

通過以上分析可以得出，呈示部主要主題是a與b的展開變奏所形成的。每一個新的動機中除了原有動機素材，也加入新的動機素材，如：音階下行、上行，四度跳進。這些新素材在后面的樂章中也進行了充分的發(fā)展。

2.核心動機與第二樂章主題的關(guān)系

第二樂章主題5個小節(jié)，由鋼琴演奏樂章主題。筆者將第二樂章主題動機劃分為a2、b2、c2、d2。

a2動機由b素材發(fā)展而來，節(jié)奏上由八分音符擴大到四分音符，旋律上音程關(guān)系由2度、3度擴大到3度、4度；b2動機由a素材發(fā)展而來，節(jié)奏上與a保持一致，只選取動機后四個音，但音程關(guān)系上有所擴展。c2動機由d1中四度上行跳進和b的節(jié)奏和音程關(guān)系打亂重組而成。d2動機由c1中音階下行而成，且加入琶音技術(shù)。

通過以上分析可以得出，第二樂章中的主題不僅運用了a和b的動機進行展開，同時也摻雜了第一樂章由a與b添加新素材展開而來的新的動機素材。此外，第二樂章中b2動機鋼琴右手演奏三連音時，弦樂與鋼琴左手聲部均演奏八分音符節(jié)奏，這種縱向三對二的節(jié)奏對比來自第一樂章的副主題。

3.核心動機與第三樂章主題關(guān)系

第三樂章主題9個小節(jié)，由弦樂首先演奏主題。筆者將第三樂章主題劃分為a3、b3。

a3動機由b發(fā)展變化而來，b四音動機之間的關(guān)系存在2度、3度、4度，a3四音動機之間的關(guān)系存在2度、5度、3度，其中5度是4度的轉(zhuǎn)位，音程順序發(fā)生改變，節(jié)奏擴大一倍，發(fā)展為a3；b3動機由c1中音階下行和c2中四度上行跳進綜合而成。在節(jié)奏上，a3與b3運用的都是b素材中八分音符節(jié)奏擴大，節(jié)拍第一次由4/4拍改為3/4拍，整體上變動較大。

通過以上分析可以得出，第三樂章主題動機較a與b有了較大變化，且融入第一樂章與第二樂章中的新素材。第三樂章主題本身也是對a3與b3的變奏，運用了模進、擴大等技術(shù)手法。

4.核心動機與第四樂章主題的關(guān)系

第四樂章主題17個小節(jié)，由弦樂首先演奏主題。筆者將第四樂章主題劃分為a4、b4、c4、d4。

a4動機在音高關(guān)系上由b中2度、3度音程關(guān)系和f1中音階上行組成，節(jié)奏上由第一樂章主題第二次重復樂句結(jié)尾處中提琴首次演奏的大切分動機素材和b的八分音符節(jié)奏組成，跳音素材來自第一樂章展開部分——這種組合形式第一次出現(xiàn)于第三樂章的三聲中部主題；b4動機旋律上由a中上下環(huán)繞的音型和b中3度音程組成，運用第一樂章副部主題中第一次出現(xiàn)的倚音素材來裝飾，節(jié)奏上保留a4出現(xiàn)的大切分，將b中八分音符擴大為四分音符；c4動機在旋律上包含a上下環(huán)繞音型、d1和c2中四度上下跳進、b中的旋律線條和c2、a3中4度、5度的音程關(guān)系。節(jié)奏上是a4大切分的變形；d4動機在保留b4中的3度音程關(guān)系基礎上，改變旋律線條，去掉倚音裝飾音，且加入c4中的節(jié)奏素材。

通過以上分析可以得出，第四樂章主題動機組成較為復雜，除了a與b及前三個樂章主題動機素材運用外，還加入了第一樂章中在次要主題部分出現(xiàn)的并未充分發(fā)展的新動機素材。

綜上四個樂章的動機分析可以得出：其一，每一個新動機素材的產(chǎn)生都是建立在a和b之上的；其二，后面樂章的主題會將前面樂章主題素材進行融合，形成一個新的主題動機素材；如果說第一樂章是后三個樂章主題動機的素材來源，那么第四樂章就是前三個樂章主題動機的再現(xiàn)和融合。其三，從對a與b的使用、首先演奏主題的樂器，以及樂章風格速度來看，前兩個樂章以a的展開為主，由鋼琴演奏主題，速度舒緩、抒情；后兩個樂章以b的展開為主，由弦樂演奏主題，速度較快、活潑。

由此可以看出勃拉姆斯在動機運用上的一些特點。接下來筆者將論述四個樂章主題單獨與各樂章內(nèi)部之間的關(guān)系，分析簡單主題是如何發(fā)展為一個完整樂章的。

（二）四個樂章主題與樂章內(nèi)部展開的關(guān)系

核心動機與四個樂章主題的關(guān)系和四個樂章主題與各個樂章內(nèi)部展開之間的關(guān)系并不相同，筆者將通過以下分析進行對比論證。

1.第一樂章

第一樂章是奏鳴曲式，呈示部主題9小節(jié)，主題二次重復時，旋律聲部由弦樂演奏，并進行擴充，將二八節(jié)奏與三連音的橫向?qū)Ρ日宫F(xiàn)得淋漓盡致，在33小節(jié)樂句結(jié)尾處，中提琴出現(xiàn)新的節(jié)奏形式——大切分，并與縱向的其他聲部形成三對二的節(jié)奏對比，這是與三連音的第一次縱向?qū)Ρ取?/p>

連接處開頭減七度下行大跳，可以理解為a與b中2度素材的轉(zhuǎn)位（并不是嚴格的轉(zhuǎn)位）。之后迂回型的音階上下行是a與c1中的素材結(jié)合，并在其中加入新的節(jié)奏素材十六分音符。

副部主題由鋼琴演奏，運用b中的節(jié)奏特點，并加入新的動機素材倚音。大提琴演奏副旋律時運用a中節(jié)奏特點，a與b節(jié)奏上形成縱向?qū)Ρ取．斾撉傺葑喑鲂碌膭訖C——附點節(jié)奏的時候，弦樂內(nèi)部也開始縱向及橫向三對二節(jié)奏的對比與穿插。當鋼琴不斷加入新素材的時候，弦樂部分保持a與b素材的運用與發(fā)展，這就形成一方保證原始素材的出現(xiàn)，另一方不斷加入新素材的情況，以此推動音樂進行新的發(fā)展。

如果說主部主題呈現(xiàn)的是橫向三對二的對比，那么副部主題呈現(xiàn)的就是縱向三對二的對比。整個副部鋼琴與弦樂基本分為兩個部分，當鋼琴演奏八分音符旋律線條時，弦樂在演奏三連音，反之亦然。

結(jié)束部由兩個樂段組成，第一段是對主部主題的再現(xiàn)，旋律聲部由c1動機變化而成，音程縮小，變?yōu)榘胍綦A下行，樂句結(jié)尾處加入三連音節(jié)奏并展開，形成橫向及縱向三對二的雙重對比。鋼琴伴奏聲部將之前連接處加入的十六分音符素材進行展開；第二段再現(xiàn)副部主題素材，結(jié)尾處勃拉姆斯將前面所有的素材進行多個聲部融合：小提琴與中提琴聲部作為和聲層，將橫向三對二的節(jié)奏對比發(fā)展為橫向三拍子與二拍子的節(jié)拍對比；大提琴聲部彌補了弦樂和鋼琴聲部的空缺；鋼琴左手聲部是十六分音符素材和二拍子節(jié)奏，右手是附點節(jié)奏素材和三拍子節(jié)奏，充分體現(xiàn)了縱向三對二的對比。如此便將主部、副部加入的新素材和原始動機a與b完美結(jié)合在一起。（見譜例2）

展開部分在發(fā)展主題a時，加入跳音節(jié)奏。后面將副部主題進行發(fā)展。展開部就是呈示部沒有發(fā)展完全的一個再發(fā)展，雖然動機相同，但是發(fā)展的內(nèi)容和方向完全不同。

再現(xiàn)部分在主部主題部分就提前出現(xiàn)了縱向的三對二對比形式，在尾聲部分主要以主部主題及a的動機素材為主，與開頭進行首尾呼應。同時會夾雜后面展開出現(xiàn)的新的動機素材，使音樂既熟悉又新鮮。

綜上所述，第一樂章中將a與b素材由橫向?qū)Ρ戎饾u發(fā)展為縱向?qū)Ρ取M縱對比，同時也加入大切分、十六分音符、倚音、附點音符和半音階下行等全新素材。新素材的出現(xiàn)是在原有素材的基礎上逐漸介入并發(fā)展的，所以對音樂發(fā)展起到了有效的推動作用。

2.第二樂章

第二樂章是復三部曲式，主部主題5小節(jié)。鋼琴聲部首次呈示主題，主題動機由原始動機a和b，以及第一樂章主部主題中d1和b1的素材融合發(fā)展而來，并在主題部分形成了三對二節(jié)奏縱向?qū)Ρ取５诙浼尤胄碌念澮羲夭模忠舴麃碜缘谝粯氛逻B接處的素材，旋律由原型a的上下環(huán)繞音型發(fā)展而來。

B段鋼琴聲部為大的分解和弦琶音伴奏織體，這是第一樂章結(jié)束部出現(xiàn)的鋼琴分解和弦伴奏發(fā)展。

再現(xiàn)部分，旋律聲部在小提琴，是對主題的加花變奏，二八節(jié)奏與三連音節(jié)奏交替進行，形成橫向三對二對比。鋼琴聲部的伴奏運用三連音節(jié)奏，與上方小提琴聲部形成縱向三對二的對比。

B部第一主題是d1與d2的結(jié)合，由d1的四度下行跳進和d2的音階下行組成。鋼琴伴奏織體采用雙音半分解和弦跳音的形式。跳音來自第一樂章展開部分出現(xiàn)的素材，雙音半分解和弦則是這一部分新加入的素材形式。弦樂是A部主題的伴奏織體，成為A部與B部之間的共同素材。

B部第二主題依舊由鋼琴先奏出，由b發(fā)展而來，之后加入a的三連音節(jié)奏，形成縱向三對二對比，同時弦樂伴奏一直是原型a的三連音節(jié)奏，與鋼琴聲部也形成縱向三對二的節(jié)奏對比。

再現(xiàn)A部鋼琴與弦樂聲部互換，B段通過轉(zhuǎn)調(diào)擴大，再現(xiàn)A部分對主題再次變奏，直接從b的二八節(jié)奏變?yōu)閍的三連音節(jié)奏，小提琴出現(xiàn)由三連音發(fā)展而來的六連音，鋼琴伴奏強調(diào)B段出現(xiàn)的琶音分解和弦。尾聲對發(fā)展并不多的顫音素材進行發(fā)展。

綜上所述，第二樂章整體更像是第一樂章的再發(fā)展，所有的動機素材都有第一樂章的影子，更將橫向縱向三對二的雙重對比發(fā)展得淋漓盡致，通過分析可以發(fā)現(xiàn)，第二樂章在主要主題的位置運用更多的是a與b的變形，次要主題的位置則是將第一樂章中同樣處于次要位置出現(xiàn)的新的主題動機進行使用和發(fā)展。

3.第三樂章

第三樂章是一個復三部曲式的諧謔曲，小快板的速度，較前兩個樂章更活躍一點。由弦樂先演奏主題，第二遍由鋼琴演奏。主題由b中的音程關(guān)系、c1的音階下行和c2的四度跳進組合而成。B樂段的對比主題依舊來自b，由鋼琴演奏，轉(zhuǎn)變方式與主題相似，對b中的2度、3度及其轉(zhuǎn)位6度的音程進行重組，節(jié)奏擴大，加入大附點節(jié)奏，形成新的主題動機。這里的大附點是由第一樂章副部出現(xiàn)的小附點節(jié)奏擴大而成，鋼琴伴奏織體運用的跳音、雙音半分解和弦等均來自第二樂章B部的伴奏織體。193小節(jié)處，出現(xiàn)原型a的三連音節(jié)奏，是作為伴奏織體出現(xiàn)的，與前面八分音符的伴奏形成橫向三對二對比。這也是在第三樂章中第一次出現(xiàn)a中的三連音動機素材。

三聲中部第一主題是鋼琴與弦樂交錯模仿，主題旋律部分由b的音程關(guān)系（3度、4度）和a的上下環(huán)繞音型與c1的下行音階結(jié)合而成。節(jié)奏上以b的二八節(jié)奏為主，加入前兩個樂章中跳音和裝飾音素材。

第二主題由c1下行音階、b中3度音程和d1上行音階構(gòu)成。在315小節(jié)，三聲中部的結(jié)尾部分第二次出現(xiàn)了a中的三連音節(jié)奏，這里鋼琴右手聲部旋律與小提琴聲部旋律高八度重復，運用三連音節(jié)奏，左手則是八度分解伴奏，運用二八節(jié)奏。鋼琴雙手形成縱向三對二的對比，這是第三樂章中唯一一次縱向三對二的對比，這種形式與第一樂章的結(jié)束部所展現(xiàn)的相仿。

綜上所述，第三樂章中a三連音的音型節(jié)奏只出現(xiàn)了兩次，均在各部分的結(jié)尾處，且都是以伴奏織體出現(xiàn)于鋼琴右手聲部，第一次展現(xiàn)了橫向三對二的對比，第二次展現(xiàn)了縱向三對二的對比，但并沒有橫縱相結(jié)合的對比形式。采用的主題主要對b中的音程關(guān)系進一步發(fā)展，第一、第二樂章中反復強調(diào)的節(jié)奏對比在第三樂章也只出現(xiàn)過兩次，弱化了a動機存在，強調(diào)b動機發(fā)展。

4.第四樂章

第四樂章終曲是省略展開部分的奏鳴曲式，主題是前三樂章素材的混合，主題由弦樂首先演奏，后轉(zhuǎn)為鋼琴。連接處與第一樂章連接處相似，但并不是7度，而是運用3度及其轉(zhuǎn)位6度，也區(qū)分了第一樂章和第四樂章，第一樂章是對a中2度素材的發(fā)展，第四樂章是對b中3度素材的發(fā)展。

副部第一主題由鋼琴首先演奏，與第一樂章副部主題相似，但依舊在強調(diào)3度，后加入原型a的三連音素材，節(jié)奏擴大一倍，但依舊是伴奏織體。之后中提琴聲部也在伴奏織體中加入三連音節(jié)奏。副部第二主題運用復調(diào)形式，鋼琴聲部與弦樂聲部形成對立，但是以鋼琴聲部旋律為主，素材運用來自b與c1的融合。整個副部的節(jié)奏速度放慢，仿佛短暫回到第一樂章與第二樂章的時候。

再現(xiàn)部分副部進行擴展，且在443小節(jié)尾聲部分加入三連音的音型節(jié)奏，這里的織體結(jié)構(gòu)仿佛又回到第一樂章結(jié)束部分。小提琴聲部演奏a的三連音節(jié)奏，鋼琴右手聲部演奏第一樂章中的大切分素材，左手聲部演奏原型b的二八節(jié)奏素材。弦樂三連音節(jié)奏演奏3度音程下行，是對第四樂章原有素材的維持。因為終曲速度較快，所以節(jié)奏上較第一樂章擴大一倍。

尾聲弦樂聲部是對第四樂章主題的再現(xiàn)，但是鋼琴聲部將橫向三對二與縱向三對二這個貫穿四個樂章的主要核心進行再現(xiàn)。

綜上所述，第四樂章就是對上三個樂章的一個“再現(xiàn)”。但a的元素依舊很少，三連音的節(jié)奏處于伴奏聲部，這也與第一第二樂章形成對比。由此可見，第三樂章第四樂章在整體上與第一第二樂章形成一種對峙，展現(xiàn)出一種宏觀的對比效果。

（三）勃拉姆斯“展開性變奏”技法創(chuàng)作特點

其一，勃拉姆斯雖然分了四個樂章，但四個樂章整體又分為兩組：a動機組與b動機組。前兩個樂章多為a動機組的產(chǎn)物，后兩個樂章多為b動機組的產(chǎn)物。從大的框架來看，就是前兩個樂章與后兩個樂章的對比，從小的動機來看，是a與b的對比。

其二，四個樂章中，第一樂章整體充當一個主題呈示角色，后三個樂章不論是動機還是素材基本上來源于第一樂章。第四樂章充當一個再現(xiàn)角色，不論是主題中各類動機的混合，還是發(fā)展中對第一樂章的回憶，都體現(xiàn)了對第一樂章的再現(xiàn)。同時，第四樂章也是前三個樂章的總結(jié)，其中不僅是第一樂章的再現(xiàn)，也包含第二、三樂章中一些動機的再現(xiàn)及發(fā)展。

其三，核心動機中，原型a的三連音節(jié)奏與原型b中的二八節(jié)奏橫縱對比出現(xiàn)于每一個樂章之中，像一條線索將每個樂章串起來形成一個整體。

其四，每個樂章內(nèi)部除了原有動機素材，都會重新生成一個代表自己樂章的素材，貫穿于整個樂章，使每個樂章都有各自的特色。

可以看出勃拉姆斯一邊通過動機將四個樂章串聯(lián)起來，另一邊通過動機將四個樂章區(qū)分開來，由此可見勃拉姆斯對于動機運用爐火純青。

總體來說，勃拉姆斯的“展開性變奏”就是用最簡潔的動機，通過加入新的素材進行融合變化，逐漸生成一個復雜且龐大的音樂作品。樂章內(nèi)部、樂章與樂章之間都環(huán)環(huán)相扣，看似復雜，但其中每一個動機的發(fā)展與形成都具有縝密的邏輯性，經(jīng)得起后人反復推敲與分析。

三、結(jié)語

展開性變奏的運用不只體現(xiàn)于勃拉姆斯的室內(nèi)樂中，最早出現(xiàn)于勃拉姆斯的鋼琴奏鳴曲中，后在室內(nèi)樂作品中發(fā)展，交響樂中達到頂峰，晚期鋼琴小品中得到升華。這個創(chuàng)作技法貫穿勃拉姆斯作品始終，代表著勃拉姆斯創(chuàng)作發(fā)展，雖然在浪漫主義時期并沒有被人所提及，但不代表它不存在。相反，通過勛伯格對勃拉姆斯音樂的再發(fā)現(xiàn)，才使勃拉姆斯的音樂重新被人關(guān)注。否則，這首鋼琴四重奏也只是成為浪漫主義時期貴族所喜愛的沙龍作品，而不是在21世紀的現(xiàn)在仍然時常被演奏家演奏、被音樂理論家分析。

勃拉姆斯對作品質(zhì)量要求極為嚴苛，這導致他每一首作品都是作曲家本人經(jīng)過一次次反復推敲刪改而創(chuàng)作出的精品。所以筆者認為，勃拉姆斯的每一部作品都值得去反復分析和體會，深入感受勃拉姆斯作品中的復雜與精妙。

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