中國(guó)古典詩歌“以鏡映像”及創(chuàng)作心理闡論

尚永亮　丁文珺

[摘 要] “以鏡映像”作為中國(guó)古典詩歌涉鏡書寫中的支脈，與屏畫、窗景構(gòu)成差異而相關(guān)的寫景程式。鏡像的映現(xiàn)方式、書寫技巧折射出文人關(guān)于居室內(nèi)外、人造與自然之間關(guān)系的觀念。文人根據(jù)意欲傳達(dá)的心緒和意義選擇事物入鏡，鏡像象征其精神世界。開放靈動(dòng)的鏡像打破了居室的封閉固定，成為凸顯居室形勝的裝飾。文人以小馭大、以小見大，利用鏡像控制自然，塑造人工景觀，構(gòu)筑自足純凈的私人空間。以鏡映像成為文人的審美活動(dòng)，因其陌生化、抽象化與間隔化而被觀賞，又因其親近性、模糊性、幻覺性而被玩味。

[關(guān)鍵詞] 以鏡映像；寫景程式；人工景觀；私人空間

[中圖分類號(hào)] I206.2[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A[文章編號(hào)] 2096-2991（2023）05-0058-09

鏡子作為意象屢現(xiàn)于中國(guó)古典詩歌之中，如詠鏡詩夸飾鏡的形制，覽鏡詩則著意于鏡中自我形象，又如寫景詩以鏡為喻，形容江、湖、海如鏡般映照天地景致。區(qū)別于上述涉鏡書寫，本文關(guān)注的是“以鏡映像”，即處于室內(nèi)的鏡子映照著外部世界景象，學(xué)界對(duì)這一文學(xué)現(xiàn)象鮮有關(guān)注，僅漢學(xué)家楊曉山在其論著《私人領(lǐng)域的變形》中略有提及，他認(rèn)為鏡子在園林中承擔(dān)著反照和框取自然景象的作用[1]59-60，但其所舉詩例有限，論述著墨甚少；除此之外，宗白華曾在《中國(guó)詩畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》一文中指出中國(guó)文人大多喜愛從窗戶、庭階、簾、屏、欄桿、鏡以吐納世界景物，他認(rèn)為這體現(xiàn)了“天地為廬”的宇宙觀，以及移遠(yuǎn)就近、由近知遠(yuǎn)的空間意識(shí)[2]176，此觀點(diǎn)醒豁，可惜點(diǎn)到即止。本文選取鏡子這一媒介，擬對(duì)六朝至清代詩中的“以鏡映像”予以初步探討：首先，對(duì)比鏡像與其所在寫景程式中的屏畫與窗景，辨析其間關(guān)系；其次，論述文人利用鏡子吸納世界景物的方式和書寫技巧；再次，考察文人對(duì)入鏡事物的揀擇，以及鏡像表達(dá)的心緒、意義；最后，探討文人如何利用鏡像裝點(diǎn)居室，支配并占有自然風(fēng)物，構(gòu)筑一個(gè)賞玩與休憩的私人空間，并分析“以鏡映像”作為審美活動(dòng)的特性。

一、鏡像與屏畫、窗景：對(duì)比與聯(lián)系

若圍繞“以鏡映像”進(jìn)行梳理歸納，可以看到，正如上引宗白華所言，“鏡中像”并非孤立地存在于文本之中，而是常與“屏上畫”“窗間景”互為對(duì)語、同時(shí)出現(xiàn)，三者聯(lián)結(jié)成一套固定的語匯，成為文人所習(xí)用的寫景程式，各自折射出的心理既類似又有差異。鑒于事物的特征往往在對(duì)比中凸顯，在詳細(xì)論述“以鏡映像”前，先對(duì)三者及其關(guān)系予以辨析。

文人對(duì)“屏上畫”的歌詠多以虛為實(shí)，借由屏上所畫山水聯(lián)想實(shí)存的山水，或直接將其視作真山水。淺見洋二在《閨房中的山水以及瀟湘》中探討了這一點(diǎn)[3]81-108，論文以描繪山水畫屏的晚唐五代詞為對(duì)象，但“屏上畫”相關(guān)觀念的適用范圍并不局限于詞這一體裁，在詩中也能看到前述虛實(shí)用法的演繹。且看唐人張九齡的《題畫山水障》：“良工適我愿，妙墨揮巖泉。變化合群有，高深侔自然。置陳北堂上，仿像南山前。靜無戶庭出，行已茲地偏。”[4]578詩人凝視障上由水墨揮就的“假”山水，恍若“真”南山坐落眼前，屏畫以假亂真到室中人無須出戶便已縱覽遍游的程度；再看李白的《觀元丹丘坐巫山屏風(fēng)》：“昔游三峽見巫山，見畫巫山宛相似。疑是天邊十二峰，飛入君家彩屏里……高咫尺，如千里，翠屏丹崖燦如綺……使人對(duì)此心緬邈，疑入嵩丘夢(mèng)彩云。”[4]1870畫使詩人聯(lián)想曾經(jīng)的游歷，進(jìn)而懷疑真實(shí)山水進(jìn)入了彩屏，自己也經(jīng)由屏風(fēng)進(jìn)入山水之中；又如杜甫的《奉先劉少府新畫山水障歌》：“堂上不合生楓樹，怪底江山起煙霧……得非懸圃裂，無乃瀟湘翻？悄然坐我天姥下，耳邊已似聞清猿。”[4]2266更是真假莫辨，畫中山水生動(dòng)地活過來，懸圃分裂、瀟湘翻騰至畫屏表面，而人已坐在天姥山下。

自宋以降，文人論及“窗間景”則以實(shí)為虛，窗框模擬畫的邊界，窗外山水由此變作畫中山水。如胡應(yīng)麟《觀察晉陵龔公招飲城南太白樓二首》其一之“窗中齊魯青如畫”[5]430，弘歷《畫峰室》之“隔溪羅奇峰，蜃窗如畫展”[6]388，即其顯例。郭強(qiáng)《移遠(yuǎn)就近——窗與中國(guó)畫構(gòu)圖及畫幅形式》也提及此點(diǎn)[7]，但論文所取詩例僅僅以窗框景，文人自己并未將所寫窗間景比為繪畫，不如上引兩例明確直接。而王悅笛在《窗內(nèi)觀竹：白居易詩歌的“窗竹”意象與文人畫中的“無窗之窗”》[8]一文中，細(xì)致分析了開窗納遠(yuǎn)的視角和風(fēng)景如畫的聯(lián)想如何合流為“窗景如畫”的觀念，其中詩例亦可參考。

本文所論“鏡中像”的虛實(shí)用法較接近“窗間景”，它更多是化實(shí)為虛，世界映入鏡中，虛幻的鏡像作為實(shí)物、實(shí)景的復(fù)現(xiàn)而存在。可以看到，涉及“屏上畫”的書寫，是以觀賞室外風(fēng)景的眼光看待室內(nèi)陳設(shè)，最終使室內(nèi)陳設(shè)取代室外風(fēng)景，“窗間景”和“鏡中像”則是以室內(nèi)陳設(shè)的眼光看待室外風(fēng)景，使用鏡子來借景、以窗來框定景別，都界框出了一定尺寸的室外風(fēng)景，而使其成為室內(nèi)陳設(shè)。

值得注意的是，鏡像與屏畫、窗景相區(qū)別的同時(shí)，還與它們有著千絲萬縷的聯(lián)系。首先，“鏡中像”可與“屏上畫”所帶來的審美錯(cuò)覺相類比。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的物質(zhì)形態(tài)不局限于卷軸、掛軸，還有屏風(fēng)、扇子等媒材，而鏡子的形制與小幅繪畫的裝裱形式類似；再考慮到制鏡工藝，遲至明代才采用玻璃，此前多為銅鏡，所以鏡面反射的影像多模糊，帶來的視覺感受可與繪畫相提并論，正如宗白華在《中國(guó)園林建筑藝術(shù)所表現(xiàn)的美學(xué)思想》中描述園林借景手法之一的“鏡借”：“對(duì)著窗子掛一面大鏡，把窗外大空間的景致照入鏡中，成為一幅發(fā)光的油畫。”[2]115關(guān)于鏡像、屏畫的并提、類比和替代，后文將有涉及，此不贅。再者，“鏡中像”的形成隱含著窗戶這一中介，窗戶是室外、室內(nèi)兩個(gè)世界連接、溝通的通道，室外的景象須透過窗戶而被室內(nèi)鏡子所含納，窗外的實(shí)相與鏡中的虛像因人的錯(cuò)覺而在兩重空間互動(dòng)，后文對(duì)鏡像的分析也將借助窗來展開。

二、居室內(nèi)外：映現(xiàn)方式與書寫技巧

鏡意象入詩早自《詩經(jīng)》，《邶風(fēng)·柏舟》曰：“我心匪鑒， 不可以茹。”[9]63“以鏡映像”則始于六朝，庾肩吾《和太子重云殿受戒詩》云：“連閣翻如畫，圖云更似真。鏡山銜殿影，梅梁落梵塵。苑桂恒留雪，天花不待春。”[10]1988此詩創(chuàng)作背景是蕭綱受戒，涉及佛教義理中的真與幻、常與無常、相待與絕待等問題，詩人將鏡像與畫圖并置，描述它們與真實(shí)世界的互動(dòng)，由鏡子映照出重云殿與殿外青山的相遇。無獨(dú)有偶，南朝梁代劉令嫻的《聽百舌詩》也提到了鏡中像：“庭樹旦新晴，臨鏡出雕楹。風(fēng)吹桃李氣，過傳春鳥聲。”[10]2131庭中樹與雕花楹柱錯(cuò)落有致，由鏡子收束成像。

降至唐宋，“以鏡映像”現(xiàn)象的總量顯著增多，雖在各自所處詩中多只占一句的分量，但仍可從中?繹出鏡中像的映現(xiàn)方式與書寫技巧。

其一，搭配溝通室內(nèi)外的動(dòng)作，借“開窗”“卷簾”使得室內(nèi)室外景象的通道保持開敞，而“拂鏡”“開鏡”則將室內(nèi)鏡面展露，形成鏡中像。如李白《憶襄陽舊游贈(zèng)馬少府巨》中的“開窗碧嶂滿，拂鏡滄江流”[4]1742，宋人陳與義《休日早起》中的“開鏡白云渡，卷簾秋光入”[11]183。窗與簾既可阻隔又可溝通室內(nèi)、室外空間，人作為施動(dòng)者，開窗、卷簾而將自然與人造空間打通，原先閉合的居室于是有了接觸室外風(fēng)物的可能。但實(shí)際上，景色此時(shí)仍在室外，僅僅因窗之開敞、簾之卷起而變得可見，進(jìn)一步說，景色是由窗、門等架構(gòu)框取，而仿若處于室內(nèi)與室外交界處。只有當(dāng)鏡子被人拂拭、開啟進(jìn)而展露后，江山云日經(jīng)由鏡子的反照功能，方才真正從室外躍入室內(nèi)，被吸納、涵攝于鏡面之中，最終以鏡中風(fēng)景的形式出現(xiàn)于室內(nèi)。

其二，以鏡子和鏡子所在的居室為中心，吸引室外物象入鏡成像。如唐人張喬《題鄭侍御藍(lán)田別業(yè)》中的“云霞朝入鏡，猿鳥夜窺燈”[4]7313，宋人項(xiàng)安世《又中秋小雨》中的“可忍浮云來鏡里，更堪風(fēng)雨落庭中”[12]27304，與上引李白《憶襄陽舊游贈(zèng)馬少府巨》、陳與義《休日早起》相比，此兩例更加強(qiáng)化了室外物象與室內(nèi)鏡子各自之獨(dú)立和分殊，除此之外，物象還展現(xiàn)出了更明顯的親附于鏡之傾向。從客觀上講，明明是事物被鏡子反射出影像，敘述卻化被動(dòng)為主動(dòng)，使室外物象“入鏡”“來鏡里”，原先僅作為反照對(duì)象的事物，其主體性得到提升。與此同時(shí)，鏡子并非退居被動(dòng)，恰恰相反，在這兩例中，詩人將鏡子中心化，外在于鏡子的事物無一不前來映照，鏡子吸引物象，其主體性方才得到凸顯，原先借取事物影像的中介性便被弱化。值得注意的是，鏡子地位之拔高與其位置不無關(guān)系，鏡子的中心性正是暗示鏡子所在的居室也處于中心位置，吸引著四周變幻無常的事物。

其三，鏡中像的前后語境常有室內(nèi)、室外兩重空間的互動(dòng)，揭示了書寫主體的空間觀念。如唐人郭夔《九華山》：“暮風(fēng)飄送當(dāng)軒色，曉霧斜飛入檻煙。簾卷倚屏雙影聚，鏡開朱戶九條懸。畫圖何必家家有，自有畫圖來目前。”[4]6559上引張喬《題鄭侍御藍(lán)田別業(yè)》、項(xiàng)安世《又中秋小雨》，皆同此例。考察三例的上下語境可發(fā)現(xiàn)，無論是猿鳥窺燈、風(fēng)雨落庭，還是風(fēng)送暮色、煙霧入檻，都強(qiáng)調(diào)的是室內(nèi)、室外之間界限被打破而不再分明，云、霞、風(fēng)、雨、霧、煙、暮色等變動(dòng)著的自然之物，移動(dòng)著“侵入”以庭院、軒、檻、簾、鏡為邊界的穩(wěn)固的人造空間。“侵入”的前提是自然與人造空間有所界定和分野，亦即人的居室存在，加之這些陳述都由室內(nèi)發(fā)出，隱在的“人”的因素呼之欲出。郭夔的“自有畫圖來目前”則更露骨地點(diǎn)出主觀視角，“鏡開朱戶九條懸”所展現(xiàn)的鏡像也正是“畫圖”之一。文人安居室內(nèi)不動(dòng)，萬象紛至眼前，由此構(gòu)成圖畫，這與宗白華所論“深廣無窮的宇宙來親近我，扶持我，毋庸我去爭(zhēng)取那無窮的空間”[2]173可謂一致，彰顯“萬物皆備于我的光明俊偉的氣象”和“網(wǎng)羅天地于門戶，飲吸山川于胸懷的空間意識(shí)”[2]176。

其四，除空間關(guān)系外，“以鏡映像”還反映了自然和人造居室之間的關(guān)系，自然被鏡子吸納而直接進(jìn)入人的疆域。試看王維《敕借岐王九成宮避暑應(yīng)教》：“隔窗云霧生衣上，卷幔山泉入鏡中。林下水聲喧語笑，巖間樹色掩房櫳。”[4]1295鏡與衣作為布景，衣服生起云霧，山泉返歸鏡中，室內(nèi)穩(wěn)定靜止的人工物件孕育并容納室外變動(dòng)流走的自然物象，后者最終又注入前者，與升騰、下落的運(yùn)動(dòng)軌跡一同揭示著回旋往復(fù)。一如四句之間視點(diǎn)的對(duì)稱：先以室內(nèi)為基點(diǎn)往室外觀照，將窗、幔作為中軸線對(duì)折，室外的云霧、山泉經(jīng)由窗、鏡而被翻轉(zhuǎn)、置入室內(nèi)；后又從外部世界反觀自己所處的房舍，室外空間展開，室內(nèi)空間塌縮，只剩樹色掩映下的房櫳。在一吐一納的回環(huán)中，鏡子參與并完成了吸納的環(huán)節(jié)，正如上引所有涉鏡詩例，江水、云霞、雨絲、山泉的流動(dòng)和變幻都穩(wěn)定在鏡子這一平面中，外部世界被鏡子含納，物象在鏡中自由自在地活動(dòng)，恰恰是借助無限的前者來彰顯有限的后者所具的優(yōu)越性。

“以鏡映像”現(xiàn)象在元明兩代詩中也保持著上述唐宋詩中的特征，即在詩中多僅一句，而少有全篇描寫者；但演進(jìn)至清代，情形則發(fā)生變化，文人對(duì)鏡像的關(guān)注顯著提高，這與其時(shí)玻璃鏡的進(jìn)口與推廣不無關(guān)系。僅袁枚一人所寫含“以鏡映像”之詩作就多達(dá)十余首，甚至有《謝鏡詩》這樣全篇以鏡像為主要描寫對(duì)象的詩作（后文將論及）。與前代相比，清詩中的“以鏡映像”由簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)為飽滿，對(duì)鏡像的描述不再限于鏡所映之某一局部，而是多角度變換交織出豐富的鏡像大觀。

三、鏡中世界：象征與呈現(xiàn)

因鏡子具備映現(xiàn)事物的功能，文人有時(shí)會(huì)在表達(dá)心緒情感時(shí)借用這一裝置。同一面鏡子，從不同的角度看過去，景色都不相同，而視角由觀看者決定，他們?cè)诳梢晠^(qū)域內(nèi)抽取特定的目標(biāo)和焦點(diǎn)，根據(jù)心中意境對(duì)鏡像作取舍變動(dòng)、裁剪切割，含納事物的鏡面因此成為絕佳的承載符號(hào)的媒介。以南朝王翙《七夕詩二首》其一為例：

天河橫欲曉，鳳駕儼應(yīng)飛。落月移妝鏡，浮云動(dòng)別衣。歡逐今宵盡，愁隨還路歸。猶將宿昔淚，更上去年機(jī)。[10]2692

詩人深知參照系的相對(duì)性往往帶來視覺欺騙，于是調(diào)度室外風(fēng)物和室內(nèi)物件相聯(lián)結(jié)，靜止的鏡面和衣服如同畫板，月和云的運(yùn)動(dòng)，賦予前者以其自身并不具備的動(dòng)蕩、離散的色彩。換言之，宏大不可抗的自然變遷在微細(xì)脆弱的人造裝置上演繹著，歡會(huì)將盡、盛筵難再的氛圍覆蓋在目之所及的物件上，落月、浮云這對(duì)所指相似的意象的使用，彌合了室內(nèi)、室外兩個(gè)空間，從而彰顯了離別的同一主旨。

文人揀擇哪些事物進(jìn)入鏡中成為鏡像，暗示著他們希冀傳達(dá)的意義，鏡中象即心象，是他們私密內(nèi)心的倒影。文人所關(guān)注的鏡中物象，有時(shí)是如實(shí)所見，有時(shí)則為虛擬。如晚唐溫庭筠《晚坐寄友人》：

九枝燈在瑣窗空，希逸無聊恨不同。曉夢(mèng)未離金夾膝，早寒先到石屏風(fēng)。

遺簪可惜三秋白，蠟燭猶殘一寸紅。應(yīng)卷鰕簾看皓齒，鏡中惆悵見梧桐。[4]6756

此詩寄鰥居友人，推想友人獨(dú)處空室，在懷念的迷蒙之中欲卷簾見所愛，鏡中赫然映現(xiàn)的卻是梧桐，此處梧桐影像也許并非親眼所見，更像是化用枚乘《七發(fā)》中無枝而根半死半生的龍門之桐。梧桐半死半生，象征著友人喪偶的失魂落魄。此時(shí)的鏡中像，對(duì)于觀者而言，警醒了人去樓空的事實(shí)，也是內(nèi)心的寫照，個(gè)中孤寂凄冷滋味借由鏡子映照出的形象畫面得以凸顯。

雖然鏡像在很多詩中僅占據(jù)只言片語，但由此可管窺文人的精神世界。晚唐張蠙《雨》云：“半夜西亭雨，離人獨(dú)啟關(guān)。桑麻荒舊國(guó)，雷電照前山。細(xì)滴高槐底，繁聲疊漏間。唯應(yīng)孤鏡里，明月長(zhǎng)愁顏。”[4]8077背井離鄉(xiāng)、獨(dú)自寄居的詩人夜半聽雨，孤枕難眠、思鄉(xiāng)心切，“啟關(guān)”這一敞開性的動(dòng)作卻遭遇了前山的遮蔽，雷電的照亮殘忍地向他揭示其視線無法抵達(dá)舊國(guó)。此時(shí)詩人引入想象中的鏡像含蓄地傳達(dá)心緒，他推測(cè)明月因雨、云的掩蓋而不明晰，以致月這一團(tuán)圓的象征就這樣滿面愁容地懸于鏡中，由此正呼應(yīng)了詩人欲歸而不得的無奈。

李洞《春日隱居官舍感懷》所涉意蘊(yùn)更為豐富：“風(fēng)吹燒燼雜汀沙，還似青溪舊寄家。入戶竹生床下葉，隔窗蓮謝鏡中花。苔房毳客論三學(xué)，雪嶺巢禽看兩衙。銷得人間無限事，江亭月白誦南華。”[4]8294作為鏡中像的蓮花，既是詩人隱居官舍清靜無染的心境的具象呈現(xiàn)，同時(shí)其意義還應(yīng)與前后語境聯(lián)系。僧人討論三學(xué)、詩人誦南華經(jīng)，都進(jìn)行著與儒釋道相關(guān)的文化活動(dòng)，故而此時(shí)鏡中像也非簡(jiǎn)單的目之所及，而是詩人的有意取用，以及對(duì)佛教相關(guān)意象的援引。凋謝的蓮花演繹著無常的教理，實(shí)乃極佳的觀照對(duì)象。

再看明人章士雅《別思》：“東方千騎去如云，最有羅敷念使君。曉鏡疏花看寂寞，夜香明月坐氤氳。門前細(xì)雨新桃浪，陌上和風(fēng)舊燕群。莫道朝來無錦字，落紅飛處半回文。”[13]4795詩人為展示閨中女子苦等征人的寂寞，借助鏡這一閨房常用物品及其所映之物來表現(xiàn)。此詩鏡中像與上一例同樣是花，卻因凋零而稀疏，既點(diǎn)明春光流逝，又映襯看花人內(nèi)心蕭索，而曉鏡又多是女子晨起梳妝所對(duì)之物，更暗指她青春凋殘、芳華不再，思念和守候終歸于虛無。

由此可見，在鏡中展露愁顏的明月、凋謝的蓮、稀疏的花，都是經(jīng)過詩人們精心挑選和重塑的自然元素，它們有著各自所屬語境需要的寓意，而其具體鏡象與各詩語境相關(guān)合，又為作品增添了虛實(shí)兼包、含蓄不露、形象生動(dòng)、意在言外等特點(diǎn)。

四、人工景觀：收攝與占有

當(dāng)人處在室內(nèi)，墻壁和陳設(shè)遮擋、抑制了視線，相比于開敞、通透的室外，意識(shí)活動(dòng)領(lǐng)域必然會(huì)窄化，鏡子的開放性則突破了居室封閉的局限，使室內(nèi)兼有了室外的屬性。鏡像透露著外部世界的物色，室內(nèi)缺失的縱深也借鏡得以彌補(bǔ)，匱乏的空間得到擴(kuò)充、開闊。同時(shí)，鏡像中變幻的事物又給予固定的空間以靈動(dòng)感。梳理涉及“以鏡映像”詩作的具體內(nèi)容，可以看到，鏡中映現(xiàn)的事物可謂廣泛，既有山、月、林、泉、江、天，又有日光、云霞、雨絲、花葉、梧桐，甚至雕梁畫棟和城市通衢都納于鏡中，事物的形狀和動(dòng)態(tài)在鏡面這個(gè)小舞臺(tái)里重現(xiàn)、變化，構(gòu)成室內(nèi)陳設(shè)中的要素，文人也借助它們表達(dá)心曲。值得注意的是，鏡像雖然只是現(xiàn)實(shí)景物的回聲，是附屬于實(shí)景的虛象，但在大多數(shù)“以鏡映像”的文本中，主客位置、次序顛倒了，鏡像超越本相而成為被關(guān)注的焦點(diǎn)。

正如本文所分析，文人利用鏡子這一目之所及的室內(nèi)陳設(shè)，借由它映照的影像凸顯居室與風(fēng)景的無間，鏡的映照證明了房舍居于山水之間，又使得山河納于房舍之中。考察若干涉鏡詩的創(chuàng)作場(chǎng)合，多是文人在某一處所活動(dòng)時(shí)的吟詠，或自家房舍，或他人宅邸，或坐落于山中、江畔的建筑，如寺院、宮殿、樓閣等，文人對(duì)此或出于矜滿而夸耀，或?yàn)榱松缃欢ЬS，力圖展示這些空間地理位置和環(huán)境條件之佳勝，而鏡像則成了這種展示的有力物證。以金人邊元鼎的《新居》為例，便能清晰地看出這一特點(diǎn)：“鏡里巖花落澗泉，對(duì)窗青壁便參天。幾當(dāng)雪月開春酒，時(shí)有松風(fēng)入夜弦。遠(yuǎn)斸山田多種黍，稀經(jīng)城市少言錢。平生謾忽王公貴，俯仰村鄰更可憐。”[14]121這一吟詠具有明顯的價(jià)值取向，新居并非以豪奢富貴取勝，所以摒除了對(duì)室內(nèi)陳設(shè)的鋪寫，鏡子這一室內(nèi)物件卻因反照的功能而有提及的必要，其映照之物顯得新居既親近自然，又面對(duì)勝景。更重要的是，經(jīng)由鏡面，室外風(fēng)物收攝于室內(nèi)空間，所映現(xiàn)的巖花、澗泉等鏡像成為值得稱道的室內(nèi)裝飾。

鏡像多與圖畫、屏風(fēng)并提，互相類比，甚至可以相互替代，由此變成居室的一部分。換言之，宛如家具或室主的收藏，奇特且具動(dòng)感的鏡中之像由此成為與室內(nèi)物件并列的陳設(shè)品。如鮑防《上巳寄孟中丞》“世間禊事風(fēng)流處，鏡里云山若畫屏”[4]3485，袁枚《春日雜詩》其六“玻璃作鏡當(dāng)云鋪，返照春山入畫圖”[15]322和《偶成》“鏡收山色成圖畫，書作屏風(fēng)掩洞房”[15]400，均為以鏡將山水?dāng)z入室內(nèi)而自成畫屏或圖畫的范例。

處在居室中的人，坐擁并欣賞室內(nèi)陳設(shè)與室外風(fēng)景的共存，正是鏡子提供了二者相遇的平面，本身更為廣大的景別由此被狹小的景別含納，寬闊的室外空間被繁復(fù)的室內(nèi)空間涵蓋。再加上這些鏡子大多不是巨型玻璃鏡，所以愈加凸顯了鏡面所映與實(shí)際景象尺寸上的懸殊，山水微縮、收攝于方寸。盡管鏡像作為一個(gè)孤立的景致片段橫亙?cè)谑覂?nèi)的渾然秩序之中，是連綿的陳設(shè)中的逗點(diǎn)和停頓，引人注目并不稀奇，但基于客觀的視覺經(jīng)驗(yàn)，就一面鏡子的大小而言，并不足以構(gòu)成多大吸引力，只是作者留意并偏好這種“小”，將鏡像取用入詩，替代了對(duì)真實(shí)景物的描摹，由此強(qiáng)調(diào)并放大了鏡像的顯眼度和重要性，給予感官幻象以施展的舞臺(tái)。這樣的“小”既易控制，也可把玩，文人以“小”馭“大”，使外在世界以片段或縮影的方式被占有，自然也一定程度地喪失了它本身具有的震懾力，又從“小中見大”，將鏡像所反照的小的風(fēng)景斷片作為一個(gè)通往大的自然世界的入口，借由映現(xiàn)的局部來想象未完全囊括的整體。

文人對(duì)風(fēng)景的支配欲，從繪畫、園林等藝術(shù)活動(dòng)中可以管窺一二。從這一角度看，“以鏡映像”也屬于支配心理主導(dǎo)下的觀景方式的流變支脈，是塑造人工景觀的方式之一。試看清人張問陶《四月初五日立夏椒畦同劉公子招集花步》中的“拂幾揮毫走蛇蚓，鉤窗移鏡照峰巒”[16]706，將鏡子移動(dòng)、擺放至恰好能映照出室外峰巒的位置，精心構(gòu)造出一處室內(nèi)景觀；再看袁枚《謝鏡詩》，全首以其友人贈(zèng)予的大洋鏡為對(duì)象展開描寫：

三千書卷斗然加，十二金釵掠鬢鴉。對(duì)面青山齊弄影，升堂白鶴誤銜花。客來多怪先生巧，海市蜃樓帶到家。……鏡無招引花偏入，我有樓臺(tái)鏡盡知。[15]985

鏡子的復(fù)制不僅造成室內(nèi)外景物交互的有趣錯(cuò)覺，還在視角感觀上使書卷等室內(nèi)陳設(shè)和樓臺(tái)等私有建筑的數(shù)量增加一倍，家資更顯繁多而氣派。在此詩的序中，袁枚自陳：“余有鏡癖，家藏古銅、玻璃三十余種，每一張燈，熒煌炫赫，自以為豪矣。”[15]985鏡子滿足了室主的虛榮心理，這也是他對(duì)鏡子如此癖好而盡力收藏的原因之一。再者，多面鏡子互相映照更會(huì)擴(kuò)大此詩中“但覺花開四壁榮”[15]985的疊加效應(yīng)，使得居室內(nèi)外虛實(shí)真幻錯(cuò)雜糅合，從不同角度獲得畫面的比對(duì)和意趣的增殖。

“以鏡映像”塑造的景觀在何種意義上凸顯其“人工”？鏡子是人工制成，為人所有，由人移動(dòng)，鏡子所映現(xiàn)的內(nèi)容也經(jīng)過人為策劃和安排；人借鏡子將自然框定，使自然在人工的媒材上映現(xiàn)，制作成屏風(fēng)、畫圖般的人工作品，自然風(fēng)物遂因鏡子的映現(xiàn)、含納而成為私人財(cái)產(chǎn)。一般來說，置身于自然之中，人只是其中一部分，但以鏡映像，則將自然中的某物穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)厥占{在一件家具里，自然被控制和馴化，變?yōu)槿怂鶕碛械奈锏囊徊糠帧Ｎ娜藙?chuàng)造出這一景觀仍嫌不夠，還將鏡像寫入詩中，透過它“含蓄”地展示居室的精致與居室外的形勝，是對(duì)自己身處近水樓臺(tái)的宣示；也是隱晦地炫耀權(quán)力，可以部署、調(diào)度風(fēng)景以展露其更佳的風(fēng)姿，賦予它們優(yōu)于常態(tài)的價(jià)值，并借助描寫鏡像的詩句，占有和保存這一更為出色的風(fēng)景。就此而言，真實(shí)此時(shí)只作為影像遙遠(yuǎn)的呼應(yīng)存在，它向內(nèi)投射入鏡，也向著居室中心亦即居室中的人回歸，這揭示了文人自戀的本質(zhì)和控制的欲望。

五、自足空間：觀賞與玩味

心神向內(nèi)收斂，景象向內(nèi)收攝，文人借助呈現(xiàn)風(fēng)景的鏡面塑造室內(nèi)景觀，構(gòu)筑了自足的空間。如前引陳與義《休日早起》，全詩如下：“昽昽窗影來，稍稍禽聲集。開門知有雨，老樹半身濕。劇談了無味，遠(yuǎn)游非所急。蒲團(tuán)看身寬，安取萬戶邑。開鏡白云渡，卷簾秋光入。飽受今日閑，明朝復(fù)羈縶。”[11]183詩人離開官場(chǎng)，退歸家中，幽居于舒適、安全的室內(nèi)空間，被建筑物庇護(hù)，暫時(shí)免受世俗事務(wù)牽絆，身心得到了放松與安頓。進(jìn)而否定暢談的趣味性，延宕遠(yuǎn)游的迫切性，暗示獨(dú)自閑居更具逸趣和必要；“蒲團(tuán)”與“萬戶邑”對(duì)舉，所處已足夠?qū)捑b，無須仕進(jìn)以獲得更多房舍。諸種不假外求并不代表著與世隔絕，盡管他安處于室，依然關(guān)注外界，只不過是以近身的鏡子將世界予以反射。如本文第三節(jié)所分析，鏡子的邊框提供了準(zhǔn)入的邊界，映現(xiàn)的事物是可控的，被局部化的世界消除了世俗性，政治事務(wù)、情感糾纏等亂象都不再介入，一個(gè)只有純凈風(fēng)景的安寧的烏托邦被締造出來。詩人自可從小小的不具威脅性的鏡像中，寬松自如、從容不迫地觀賞凈化后的世界，借窗、鏡開拓觀賞云、光的私人空間。這種空間，與“羈縶”相對(duì)，是一種個(gè)體占有外物后的自主性的發(fā)揮，鏡中白云的飄動(dòng)對(duì)應(yīng)著他內(nèi)心的自由與自適，盡管這些都只存在于休日這短暫的一天。

鏡像解決了休憩與游覽的矛盾，文人無須親臨真實(shí)的景致，在鏡中便可觀賞風(fēng)景的復(fù)制和幻象。鏡像成為審美對(duì)象，給予了文人重新審視平時(shí)看作尋常景物的機(jī)會(huì)，陌生性促成了審美，這一點(diǎn)在宋末陳著的詩中得到體現(xiàn)：“鏡中看青山，山色非塵寰……山水本無改，所遇成異顏。”[17]119在這里，物象被鏡面框取，隔絕于實(shí)際而獨(dú)立存在，鏡像與現(xiàn)實(shí)界限分明。“去‘看的人只是旁觀者、目擊者，與當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景并無瓜葛。從眼中看到的世界比用其他感官感知到的世界更抽象。”[18]13在“以鏡映像”這一活動(dòng)中，觀看的對(duì)象是影像而非物本身，此時(shí)外界只作為再現(xiàn)而存在，故而在“觀看”的抽象化基礎(chǔ)上進(jìn)一步與人拉開距離，而美感形成的條件之一即“間隔化”。正如宗白華所言：“圖畫的框，雕像的石座，堂宇的欄桿臺(tái)階，劇臺(tái)的簾幕，從窗眼窺青山一角，登高俯瞰黑夜幕罩的燈火街市。這些幻美的境界都是由各種間隔作用造成。”[19]74這一論述盡管未提及鏡，但延展這一觀點(diǎn)，鏡框與鏡像也應(yīng)屬于間隔化的手法之一。

陌生、抽象與間隔不意味著鏡像與人疏遠(yuǎn)，它們是鏡像成為觀賞對(duì)象的條件，并不妨礙觀者對(duì)于鏡像的玩味。如隋代虞世基《衡陽王齋閣奏妓詩》“鏡前看月近，歌處覺塵空”[10]2714，月亮在事實(shí)上距詩人“遠(yuǎn)”，而鏡子拉攏了這一距離而造成視覺上的“近”；又如晚唐李洞《題玉芝趙尊師院》的“漱流星入齒，照鏡石差肩”[4]8284，在鏡子中，遠(yuǎn)方的山石與自己的肩齊平，三維的世界轉(zhuǎn)化為二維，事物之間的距離消失而壓縮成同一平面。“以鏡映像”往往吸納外部世界而歸于平面化，影像在視覺上呈現(xiàn)出親近性更利于觀者賞玩。同時(shí)，事物本體和鏡中復(fù)現(xiàn)構(gòu)成一虛一實(shí)，真幻的共在往往誘使觀者玩味。元人方回《開鏡見瓶梅》可以代表文人賞玩鏡像的心態(tài)：“開奩見明鏡，聊以肅吾櫛。旁有一瓶梅，橫斜數(shù)枝入。真花在瓶中，鏡中果何物。玩此不能已，悠然若有得。”[20]381借助鏡花與真花的比照和玩味，引發(fā)了作者關(guān)于虛實(shí)真幻的深層思考，由此獲得一種哲理的感悟。

鏡像并非完全的復(fù)制，銅鏡里往往影影綽綽，少了些清晰，多了些模糊和朦朧感，這種模糊和朦朧加劇了鏡中世界的幻覺性。晚唐許渾《題舒女廟》云：“山樂來迎去不言，廟前高柳水禽喧。綺羅無色雨侵帳，珠翠有聲風(fēng)繞幡。妝鏡尚疑山月滿，寢屏猶認(rèn)野花繁。孤舟夢(mèng)斷行云散，何限離心寄曉猿。”[4]6086-6087此處鏡像與屏風(fēng)并提，從鏡面反射觀察月相，因鏡面模糊故無法對(duì)月的性狀進(jìn)行定奪，所凝望對(duì)象的不確定性造成詩人對(duì)時(shí)間的朦朧感知；又如韓琮《霞》：“深如綺色斜分閣，碎似花光散滿衣。天際欲銷重慘淡，鏡中閑照正依稀。”[4]6549天色已然慘淡，鏡中仍保存著依稀的閑照。由此可見，觀者人為建構(gòu)并將自己帶入了一個(gè)幻夢(mèng)世界。

盡管如上文所分析的那樣，“人”的成分在“以鏡映像”中占據(jù)更根本性的地位，但微妙之處在于，文人在對(duì)“以鏡映像”進(jìn)行文學(xué)表達(dá)時(shí)，又務(wù)必凸顯出人造與自然的和諧、居室與風(fēng)景的無間。在建筑與山林的互動(dòng)、前景與背景的關(guān)聯(lián)之中，間隔所造成的界限仿佛消弭。如果以宋初詩僧釋重顯《頌一百則》“聞見覺知非一一，山河不在鏡中觀”[21]224的話來審視文人對(duì)于世間諸相予以鏡像增殖的行為，不過是迷戀幻覺與加重執(zhí)取，然而，這樣一種具有欺騙性的游戲，某種程度上無疑增加了文人在私人領(lǐng)域里不可多得的歡愉，并為詩歌創(chuàng)作帶來了別樣的趣味和意境。

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【特約編輯 莫? ?華】

An Explanation of “Mirror Image” and Creative Psychology in Classical Chinese Poetry

SHANG Yongliang1，2，DING Wenjun2

（1. School of Arts，Shaanxi Normal University，Xian，Shanxi 710100，China； 2. School of Literature，Wuhan University，Wuhan，Hubei 430072，China）

[Abstract] As a branch of Chinese classical poetry that involves mirror writing， “mirror image” is a landscape program related to the differences in composition between screen paintings and window scenes. The reflection method and writing technique of mirrors reflect literatis ideas about the relationship between indoor and outdoor environments， as well as between humans and nature. Scholars choose things to mirror based on their intended emotions and meanings， and the mirror symbolizes their spiritual world. The open and dynamic mirror breaks the closed and fixed nature of the living room， becoming a decoration that highlights the beauty of the living room. Scholars use small to control the big， small to see the big， and use mirrors to control nature， shape artificial landscapes， and build self-sufficient and pure private spaces. The use of mirror imagery as an aesthetic activity for literati is appreciated due to its unfamiliarity， abstraction， and spacing， as well as its closeness， ambiguity， and hallucination.

[Key words] mirror image；sketching program；artificial landscape；private space space

［收稿日期］2023-03-06

［作者簡(jiǎn)介］尚永亮（1956-），男，河南長(zhǎng)垣人，陜西師范大學(xué)文學(xué)院教授，武漢大學(xué)文學(xué)院教授，教育部長(zhǎng)江學(xué)者特聘教授，博士生導(dǎo)師，研究方向：中國(guó)古代文學(xué)；丁文珺（1999-），女，湖南長(zhǎng)沙人，武漢大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向：中國(guó)古代文學(xué)。