弗萊美學思想的中國古典藝術淵源

邱 蓓

(深圳技術大學 外國語學院,廣東 深圳 518118)

英國形式主義批評家、藝術史家和美學家羅杰·弗萊是西方現代主義美術的鼻祖。他強調藝術作品的形式特征，確立了形式主義批評方法，創(chuàng)立了后印象主義美學。作品《視覺與設計》（Vision and Design, 1920)、《變形》（Transformations,1926）、《塞尚》（Cézanne, 1927）以及他去世之后出版的一部論文集《最后的演講》（Last Lectures , 1939)）是他對現代主義美學的杰出貢獻。霍華德·漢南（Howard Hannay）指出，“羅杰·弗萊在英國文藝界的地位是獨一無二的”[1]15。作為現代主義美學理論的奠基人，他倡導法國現代藝術流派，把藝術從以“再現”為目的的印象主義桎梏中解放出來，并賦予它一種自意大利文藝復興以來在歐洲藝術史中從未出現過的力量。繼而，他憑借自己充沛的活力、豐富的想象力、強大的號召力、卓越的見解和精彩的演講，成為吸引年輕畫家的磁石，引領英格蘭藝術家們進入國際藝術舞臺，使他們了解法國畫家塞尚和后印象主義，并自覺加入到現代主義運動中。鮮為人知的是，弗萊深諳中國傳統文化，一直對中國古典藝術持有濃厚的興趣，并深受中國藝術作品的啟迪和影響，因此他的藝術理念中具有非常明顯的中國古典美學特征。本文將闡述弗萊形式主義美學的發(fā)展脈絡，并從弗萊對中國藝術的興趣和研究入手探討弗萊美學的中國淵源。

一、弗萊形式主義美學觀

1910 年，羅杰·弗萊在倫敦舉辦后印象主義畫展，他認為自己從后印象主義作品中找到了印象主義所缺乏的形式設計。印象主義及之前的藝術作品重在表現內容和對客觀物體的再現。作為一位形式主義批評家，弗萊反對以摹仿為特征的現實主義美學。他指出，優(yōu)秀的藝術作品不是簡單摹仿或者再現自然物質的形態(tài)，而是通過造型和設計元素同畫家的情感融為一體[2]68。他認為那種為了追求形似對藝術作品進行簡單復制的行為必然會阻礙作品的審美效果。在《藝術與設計》一書中，弗萊把視覺藝術的具象看作是對“純粹美學反應”的干擾。

弗萊認為形式是作品的本質內容，也是作品最基本的表達形式。他指出，藝術作品的創(chuàng)作“必須遵從一些基本原則，不管是符合塞尚提出的所有的形狀都應該趨向球體、圓柱體或錐體的準則，還是符合其他體系的準則”[3]108。這個“準則”指的是形式上的設計，如藝術作品的基本構圖、布局、光影的平衡等等。也就是說，不論作品的內容是什么，它都應該具有造型設計之類的形式。一件真正的藝術作品能夠經久不衰，一定是經過精心設計、悉心安排的。“形式”和“設計”這些藝術中的基本要素能夠解釋為什么人們在偉大的繪畫作品前可以獲取無盡的滿足感。在他看來，形式本身能夠賦予內容意義，所以形式比內容更重要。在《視覺與設計》中弗萊提出，形式是藝術作品最本質的品質。因此，衡量一件藝術作品優(yōu)秀與否的標準不在于藝術作品能否精確地再現現實，而是能否通過線條、形體、色彩、造型等形式組合關系中來使觀賞者獲得一種審美情感和體驗，即作品是否具有“有意義的形式”（significant forms）。鑒于此，藝術家應該注重作品的視覺特征，利用有意義的形式——造型和設計——而不是主題內容來進行藝術創(chuàng)作，這是弗萊形式主義美學的主導思想。

不過在形式這個問題上，弗萊的立場并不是一成不變的。正如他自己所說：“這始終是這樣一種令人困惑的性質的癥結所在，對此，我并不羞于承認，在不同的時候，我提出過不同的解決方案。我肯定不同于彼時的立場——那時我堅持純粹造型方面的絕對重要性，而且?guī)缀跏前凳荆瑳]有別的東西需要考慮進來，而這時，我強調我們或許可以稱之為繪畫的戲劇性可能的東西。”[4]13弗萊早期的美學理念把以造型和設計為特征的形式作為藝術創(chuàng)作中唯一的考慮因素，而且堅決反對藝術再現。到了晚期，他認識到雖然再現不是形式主義藝術家追求的目標，但藝術作品的形似與形式并不是一對無法兼容的矛盾體。誠然，觀賞者在欣賞藝術作品時，那些由作品所表征的、原本存在于現實世界中的物體可能會被再現出來，使觀賞者感覺藝術作品是寫實的。更重要的是，他意識到純粹的形式藝術分析沒有生機，除了造型和設計，情感應該是決定藝術作品優(yōu)劣的更重要因素。20 世紀20 年代他的美學思想進入了一個轉型期，他開始從科學意義上積極探索形式在藝術中的意義與目的，通過“將再現與形式主義范式綜合起來而又不放棄純粹審美經驗的理想，從而將現代主義重新整合進更廣闊的藝術史傳統”[5]70。

“形式”對于弗萊來說是一種觀念模式，是美，是好奇心，是創(chuàng)造力，有時候是一種不確定的事物。他在《視覺與設計》中指出，在美學整體中，形式和它所傳達的情感是密切結合在一起的，不可分割。后印象主義倡導藝術是情感的外在表現，在創(chuàng)作中通過形式表現藝術家的內心世界和思想感情。作為后印象主義批評家，弗萊主張不僅要“重視藝術中形的觀念”，還要“重視作者的主觀個性，強調在作品中表現作者的主觀感情和情緒,主張形式的表現”[6]77。 他把形式和情感描述為“美學視角”，提出藝術家應該從形式和情感這個美學視角來思考藝術作品的創(chuàng)作。這就是說，形式不是目的，而是手段，單純追求形式是不夠的。藝術家不應該像印象主義藝術家那樣摹仿世界、片面追求作品的內容以及讓觀賞者產生的真實感覺，而是應該通過構圖、線條等形式來表現自己的主觀情緒，表達人類自身內心的一種主觀感受。簡言之，藝術家應該利用形式來表達情感。作品是否具有感知力和活力才是評價藝術作品好壞的關鍵標準。“感知力”（sensibility）和“活力”（vitality）兩個詞隨即成為弗萊形式主義美學最基本的批判重點。

值得注意的是，這種轉向與弗萊對中國古典藝術的興趣有著很深的淵源。丹尼斯·薩頓（Denys Sutton）在《羅杰·弗萊的書信》的前言部分追溯了弗萊晚年對中國藝術日漸增長的興趣。弗萊的好友亞瑟·維利也指出，弗萊與他的通信中多次提到中國。1920-1921 年《伯靈頓》雜志開辟專欄討論“中國藝術的哲學”，弗萊是該雜志的頻繁撰稿人。他在專著《變化》中的《中國藝術面面觀》這一章中從各個方面介紹了中國的藝術，還在《最后的演講》這部作品的第八章《中國藝術》中介紹了中國不同時代的藝術。從他撰寫的以中國藝術為主題的文章中我們可以看出他對中國藝術的熱情。弗萊對中國藝術的興趣與他的經歷不無關系。弗萊曾擔任英國國家畫廊總監(jiān)和大都會藝術博物館繪畫館的館長，時常與著名的英國漢學家勞倫斯·賓庸、利·阿什頓等人探討中國古典藝術，這些為他了解和研究中國藝術品提供了便利的機會。在這一過程中，他接觸到了“以繪畫、書法、雕塑與陶瓷藝術等為代表的中國古典藝術，并從中發(fā)現了足以啟迪其美學追求的形式之美。同時，他又根據現代主義藝術探索的需要，進一步闡釋、發(fā)揮了中國藝術，使之成為其形式美學觀念形成的重要來源”[7]73。

二、弗萊美學中的“感知力”與中國古典藝術中的“線條韻律”

感知力是弗萊美學的核心。弗萊反復強調，藝術家應該對藝術持有一種敏銳的感知力。他在《最后的演講》中對“感知力”的產生進行了系統的論述。感知力指的是一種審美情感。這種審美情感與其他感情不同，它決定藝術作品中的形式，又通過形式關系來表達出來，是藝術家感受到并傳遞到作品中、繼而被觀眾所感受到的審美情感。按照弗萊的闡釋，藝術家在創(chuàng)作時首先被某個場景或者某個物體的布局或者視覺效果所打動，產生一種情感反應。然后，他審視和思考這個場景及其視覺效果，在這個過程中，藝術元素變得清晰、獨立，藝術家由此看到一種獨特的設計和造型。這種造型可能看起來與真實場景不同。在思索這種設計以及由視覺產生的形式關系的時候，藝術家可以感受到的一種美學情感，藝術創(chuàng)作就是他傳遞、表達這種情感的渠道。通過對這種形式上的和諧關系的再創(chuàng)作，他把最初看到的設計和造型以及體會到的情感傳遞到他的藝術作品之中。通過這種方式，藝術家發(fā)現了形式并通過敏銳的感知力在藝術作品中實現了自我。如果藝術家能夠成功地傳達審美感受，藝術作品就擁有了生命。而觀賞者也會因這種生命力被這個作品深深吸引。這樣，觀賞者就能察覺到作品中的形式關系，理解有意義的形式，看到作品表象之下的現實，并體驗這種審美情感[8]108。

弗萊相信偉大的作品中都包含感知力，而西方繪畫缺乏的就是這樣一種“感知力”。用他的話來說，“感知力是西方藝術家在設計和造型中無法企及的重要元素”[9]33。在鉆研中國藝術的基礎上，他發(fā)現這是因為西方藝術家僅追求形似，而不注重審美情感的表達。清代畫家鄒一桂在《小山畫譜·西洋畫》中對西方繪畫做出評價：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙黍，所畫人物、屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦具醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”這里的筆法指的就是筆觸，即藝術作品所表現的筆調和風格。西方繪畫藝術家擅長使用幾何學，能夠利用光影準確地表現明暗，利用近大遠小的物理性透視空間表現遠近距離。雖然他們掌握繪畫技巧，但是他們只是“畫匠”，不能被成為畫家，因為他們不注重情感，缺乏“畫風”（brush manner）。因此，他們的藝術創(chuàng)作只是使用透視畫法、光影的透視法和空氣的透視法，對景寫生，力求肖似真物，還原真實存在，達到一種與原物盡可能接近的逼真效果。弗萊認為藝術中的這種現象有著深厚的文化淵源：西方文化強調人對自然的主宰，喜歡以進取精神征服自然，因此西方藝術家也擅長使用先進的技術進行藝術創(chuàng)作，借助科學手段塑造酷似現實生活的藝術形象。中國藝術家則不然, 他們不把純粹摹仿界定為藝術。中國傳統文化崇尚“天人合一”的觀念，這促使中國藝術家在創(chuàng)作中追求審美主體與審美客體之間的和諧統一關系以及物我兩忘的境界。藝術家往往借客觀事物抒發(fā)情感，表達內心。因此，中國畫不注重寫實，而注重寫意。受中國文化的影響，弗萊反對西方繪畫對真實物象如同照片一樣的摹仿和照抄。他認為如果過分注重精確的幾何描述、明暗對比和視角，就會分散畫家的注意力，阻礙他們向更高的目標發(fā)展。所以僅僅追求畫面栩栩如生是不夠的，濫用西方現實主義摹仿方法必然會壓制感知力。

就具體如何產生感知力這個問題，弗萊也是頗有見地。在對中國各時代藝術作品進行孜孜不倦地鉆研后，弗萊對線條產生了濃厚的興趣，他斷言感知力是通過線條韻律（linear rhythm）產生的。中國藝術作品盛用線條，在繪畫和書法中線條無處不在，但在西方藝術作品中線條不顯著。在《線條作為現代藝術的表達手段》中，弗萊指出：“繪畫的魅力——秩序與多樣性、抽象與復雜性的沖突——不是由點而是由線條引發(fā)的。當線條具有一種明顯的節(jié)奏，而非機械化的時候，感知力便應運而生……藝術的革命把藝術家從準確再現的束縛中解放出來，線條韻律使藝術家能夠更加充分地表達自我。”[10]62他敏銳地感知到線性韻律的作用，號召藝術家通過使用線條來提升藝術作品的品質。因為線條記錄的是一種姿態(tài)，揭示的是一種節(jié)奏，能夠創(chuàng)造出千變萬化的形象，既可以是陰柔秀麗的，又可以是剛勁有力的；同時，線條韻律也是藝術家表達自我、抒發(fā)情感的重要手段，是作品是否具有感知力的決定性元素。正如謝一銘所說：“線條在傳統中國畫中具有造型和傳情達意之功能，是中國畫的靈魂。畫家以線造型、以形寫神,使畫面氣質神韻相生、神形兼?zhèn)洌怪袊嫺呱透腥玖Α＞€條是畫家對客觀景物的內心感受、是中國畫獨特的造型語言、是自我表達情感的表現形式，在中國畫中極具審美價值，展現出中國畫的靈韻之美。”[11]86對于中國藝術家來說，線條蘊含著獨特的韻味，能夠通過寥寥數筆簡單的勾勒喚起生命的韻律，反映人的情緒情感，并與人類生活和情感變化交相輝映。

線條韻律是藝術家情感的流露，反映藝術家的敏銳的感知力。弗萊呼吁西方藝術家在繪畫中使用線條韻律，從而提高作品的審美情感。他認為線條這種形式設計能夠引發(fā)兩種愉悅的情感：一種是線條自身的韻律，另一種是造型的結構意識。他在文中說：“線條韻律如此純凈和完整，給我們帶來一種如跟隨舞蹈家跳舞一樣的愉悅感……藝術家用結構線條來表達客觀的結構意識。”[10]66繪畫與書法本是一種類似音樂或舞蹈的節(jié)奏藝術，它不是純粹再現實物，也不是完全抽象。它具有形式之美，有情感與感知力，既表征實物又表現生命。另一方面，線條引發(fā)空間美感。藝術作品中的空間構造既不是憑借色彩堆積，也不是通過幾何透視法，而是通過一種類似韻律的事物所引起的空間感形。確切地說，是一種表達最高意境與情操的“空間創(chuàng)造”。

三、弗萊美學中的“活力”與中國畫中的“氣韻”

弗萊形式主義美學中另一個關鍵詞是“活力”（vitality）。弗萊在《最后的演講》中對“活力”這個詞做了闡釋，他指出，活力是“那些潛意識中的部分，它們滲透到我們的意識生活中，由無數的感覺、欲望、偏好、渴望、判斷以及其他構成我們精神生活的所有事物組成。它與靈魂相連，我們不知道它如何發(fā)生，然而它就在那里”[9]39。“活力”是一種難以言表、無法捉摸的品質，它不在我們理性理解的范圍之內，只能通過心靈感受到。簡單地說，活力是一種通過某一個意象來向我們傳達其具有內在生命的力量，它潛藏在作品中，是使作品獨一無二的特征。

毋庸置疑，弗萊美學思想深受中國古典藝術的啟發(fā)和影響。弗萊美學中的“活力”與中國傳統文化中“氣韻”極為相似，可以說“活力”是“氣韻”的直接翻譯。“氣韻生動”是中國傳統美學思想的核心術語，是中國畫創(chuàng)作的總原則。六朝南齊人物畫家謝赫在《古畫品錄》中提出“畫有六法”：氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳移模寫。這一詞匯被頻繁使用。當代學者伍蠡甫在《中國畫論研究》一書中對居繪畫理論“六法”之首的“氣韻”一詞做了解釋：“氣——畫家有度物取真的認識力或審美水平，它便隨著筆墨的運使而指導著創(chuàng)作全程——這個貫徹始終的‘心’力或精神力量，稱為‘氣’；韻——風韻、韻致的表現，時常是隱約的、暗示的，并非和盤托出。”[12]78氣韻就是一種流注于形象之間、無法用感官感知又神形相融的美。中國繪畫藝術把追求超越外在形態(tài)視為終極目標，從這種意義上來說，氣韻是藝術作品的靈魂，是中國畫根本性的審美標準，是中國古典藝術的最高境界，是歷代中國藝術理論的基石。

把弗萊對“活力”的看法與中國文化中的“氣韻”這個詞相比較，我們可以發(fā)現弗萊美學中的活力與中國藝術中的氣韻在很多方面都是一致的。首先，兩者都是一種不可名狀的審美要素。中國藝術家認為氣韻無法用理性去解釋、用感性來感知，弗萊也承認他自己也不知道活力如何產生或者如何與其他美學品質相關。第二，弗萊和受道家思想影響的中國藝術家都認為藝術家要摒棄西方人提倡的人類中心主義，要培養(yǎng)一種警覺的被動狀態(tài)以便理解這個世界的內在規(guī)律。第三，兩者都反對藝術作品對真實世界中自然物體的簡單摹仿。徐復觀在《中國藝術精神》中討論了“氣韻與形似問題”，稱其為“由形似的超越，又復歸于能表現出作為對象本質的形似的關系”[13]。氣韻是超越形似的品質，如果為了追求形似而放棄氣韻，作品就不能成為真正的藝術。相應的，如果作品具有氣韻，那么作品在神似的同時一定也具有形似的效果。弗萊也認為絕對不是因為藝術作品跟真實世界中的實物相似就具有活力。他強調藝術作品要有活力，就要摒棄單純的摹仿。如果只追求逼真的效果，而忽視了情感，作品就會令人感覺沒有活力，因為它會使我們聯想到作品所表征的物體，而不是藝術作品本身。

通過對中國傳統藝術的研究和觀察，弗萊發(fā)現活力或氣韻在中國藝術作品中最好的表現形式是動物畫。正如國畫家、書法家楊雍指出，優(yōu)秀的動物畫形神兼?zhèn)洌白屓搜矍耙涣粒斈慵毤毱焚p之后，但覺唯妙唯肖，生動鮮活，則又不忍釋卷。慢慢拜讀，讓人驚嘆若有神助之感。所謂達其性情，尤以不求形似、若不經意為妙，而難在以簡馭繁，遺貌取神。筆墨自是空靈飄逸，實是讓人嘆服，堪為性靈之作！筆操于人，墨授于天，而蒙養(yǎng)可知，嘆其于若不經意中得神來之筆。”[14]在專著《變形》中，弗萊闡釋了氣韻生動的中國動物畫給他的啟發(fā)。他指出，人類捕捉藝術生命力的能力通常與文化發(fā)展階段相關，人類在早期階段能感知動物的內心世界，但是隨著人們獲得文明意識，這種能力就消失了。然而，中國人沒有狹隘地把注意力放在他們的同類上。他們從未忘記人在大自然中的相對位置。他們認為人物形象無足輕重，反而賦予動植物形態(tài)更重要的意義。他認為，為了塑造出神形兼?zhèn)洹⒕哂谢盍Φ膭游镄蜗螅囆g家不應該受到先驗觀念的影響，而是應該讓自己處在一種暫時擱置人類價值的精神狀態(tài)，盡可能地拋卻人類視角，停止把人類的情感和屬性投射到動物身上，停止根據動物對人類生活的貢獻來評價動物。可見，弗萊領悟到把心靈中“主觀的、以自我為中心的內容”凈化掉是創(chuàng)造形神兼?zhèn)涞乃囆g形象的必要條件，也是創(chuàng)作活力和氣韻的關鍵[3]104。換句話說，他認為藝術家應該“保持對客觀視覺印象的尊重，在超然的狀態(tài)下進行細致的觀察，最終從客觀事物本身提煉出主旨和精神，這樣才能使作品具有豐富的表現力”[15]133。

四、結語

在中國傳統文化的啟迪下，弗萊完善了他的形式主義美學思想。他強調形式在藝術創(chuàng)作中的核心作用，認為藝術美感是由形式上的美感滋生出來的。同時，他提出美學體驗與其他人類經驗不同，藝術家進行藝術創(chuàng)作時必須要把智力活動與情感結合在一起，在創(chuàng)作過程中表達他的情感，這樣才能擺脫印象主義美學只強調形式、不注重情感的藩籬，賦予藝術作品形式美感，為作品提供感知力和活力。

“感知力”與“活力”作為弗萊美學理論中藝術的兩大要素，兩者都是形式以外的生命表現，都體現出了明顯的中國古典美學特征。弗萊對“感知力”的認識基于對中國古典藝術中由線條構成的形式的理解：線條韻律是中國藝術家對于形式的反應，是用來表達自我狀態(tài)、抒發(fā)情感的關鍵。而在中國動物畫中他發(fā)現了被他稱為“活力”的審美元素，并在對它吸收和利用的基礎上使之成為西方現代主義的有機組成部分。作為一位形式主義批評家，弗萊成功地建立和發(fā)展了他的理論。他把他的形式主義美學思想應用在后印象主義繪畫中，希望藝術能達到這種境界——通過形式來激發(fā)審美情感，在形式與感受之間達到平衡。