敦煌飛天形象的歷史變遷

李芳菲 黑龍江大學

飛天形象作為敦煌藝術的代表，在莫高窟中有著舉足輕重的地位，敦煌藝術寶庫中有著多種形象的飛天，形似但又各有特征。這些特征代表著敦煌文化的發(fā)展歷程，同時彰顯著時代的主流。飛天初現(xiàn)于印度神話故事，后伴隨佛教東傳而進入我國，在不斷地吸納中華文化養(yǎng)分的過程中，逐漸形成了帶有中國特色的飛天，而在不同的階段，飛天形象的表現(xiàn)也并不相同。時代賦予飛天以美的內(nèi)涵和靈動的魅力。

一、魏晉南北朝時期——飛天形象的初創(chuàng)期

漢代絲綢之路的開通使敦煌迎來了發(fā)展的黃金期，西域文化與東方文化在此相遇，敦煌也就成了絲綢之路上的文化明珠。東晉十六國以來，敦煌作為佛教文化都會已有一定的佛教文化積累，寺院林立、高僧匯集，敦煌最早的飛天形象便誕生于敬佛的北涼。

初入我國的飛天具有明顯的西域特點，面部平圓，眼眸深邃，鼻梁高挺，身披大巾且穿長裙，略顯笨重、粗獷。如第254 窟的飛天，盤旋在中心柱正面佛龕兩側，只著下裙，赤足而立，身著飄帶，身體直角彎曲，極具力量感，盡顯陽剛之氣。北魏初期，有些洞窟中的飛天仍帶有濃厚的西域色彩，但在畫法上較北涼有了明顯的提升，畫面生動，粗獷有力，線條準確地勾勒出更加符合中華文化審美的人體比例，也有一些洞窟已經(jīng)出現(xiàn)中國化趨勢的飛天形象，造型趨向中原化，動作逐漸輕緩。北魏中期，飛天形象已經(jīng)明顯不同于西域飛天，逐漸演化為女性形象，且臉型也日漸豐滿，五官秀氣，面龐協(xié)調(diào)勻稱，身材修長。動作情態(tài)也變化萬千、各有不同，振臂高飛的、面對面私語的、沉浸于音樂的等，場面浩蕩，一片祥和歡樂。

北魏后期到西魏，飛天形象出現(xiàn)了極大創(chuàng)新。這是西域飛天向中原飛天轉變的關鍵節(jié)點，這時的壁畫中兼具了三種各有特色的飛天形象：帶有西域特征的、充分結合了中原審美的以及受到道教熏陶的。西域式飛天仍舊是面部平圓，深眼窩，高鼻梁，大的嘴巴和耳朵，身披袈裟，粗獷有力。這時，中原式飛天也開始流行，逐漸拋棄了高大健碩的審美，追求婉約典雅、眉清目秀，畫風自然，貼合中原人的品味。飛天的身形和紗裙被拉長了，這是符合中原審美的特征，為飛天披上了柔和的色彩。此時的中國畫工逐漸在模仿的基礎上加入自己的想法，添入了屬于中原人的特征和想象，創(chuàng)新了舊有的外來飛天形象，使飛天逐漸演變成具有中華文化特色的形象。而飛天的故事內(nèi)容也不僅限于佛教故事，也融入了道教題材。道教的“羽人”在這個時期逐漸變化為“飛仙”，羽人披上了屬于飛天的大巾，飛天摘下了代表身份特征的頭光。飛天的新形象，面容清秀，眉眼溫和，嘴角上揚，面含笑意，明顯地表現(xiàn)出中原風格，追求“秀骨清像”。壁畫上除了遨游的飛天，還有奇獸、飛花、彩云等圖案，畫風動感飄逸。這三種飛天各有特色，也有共同之處，體現(xiàn)出魏晉時期多元文化交融的時代特征。

魏晉南北朝時期的飛天以模仿西域飛天為主，延續(xù)了西域飛天粗獷陽剛的特征，主要體現(xiàn)出力量的美感。初創(chuàng)期的飛天體現(xiàn)為陰郁沉重，是因為其所處的時代正是混亂動蕩的時期，黎民饑寒，烽火不斷；后來的飛天體現(xiàn)出明顯的西域特征；至北魏后期，飛天的中原特征明顯，雖然未脫離西域文化的影響，但造型、動作趨向中原化，樂伎飛天增多，形象向女性轉變，眉眼清秀，身穿長裙，線條明晰，色彩生動靈秀，畫面引人入勝，十分動人。

二、隋、唐時期——飛天形象的全盛期

隋唐時期雄厚的物質(zhì)基礎、豐富的精神生活和強大的文化自信使敦煌飛天迎來了發(fā)展的巔峰期。統(tǒng)治者對佛教、道教的支持，也讓飛天形象蓬勃發(fā)展、不斷演進。

隋代存續(xù)時間不過短短三十年，卻是創(chuàng)作出飛天形象數(shù)量最多的一個朝代。在這三十年間，莫高窟新建了百余個洞窟，這是敦煌文化發(fā)展的鼎盛時期。飛天得以迎來如此蓬勃的發(fā)展，與當時統(tǒng)治者的支持有極大的關系。隋煬帝對飛天的喜愛已然到了一定境界，命匠人制出飛天的樣子，甚至可以上下升騰飛舞，生動地還原飛天的美麗形象。除此之外，飛天形象的發(fā)展也離不開匠人非凡的創(chuàng)造力以及豐富的社會生活和精神文明，這使得飛天形象擁有源于生活的真實和高于生活的想象，進而創(chuàng)造出更為盛大的場面和更為驚艷的形象。

隋代是飛天藝術逐漸走向成熟的時期，是飛天形象逐漸統(tǒng)一的時期，也是融合、探索、創(chuàng)新兼具的時期。其將魏晉藝術與西域藝術相融合，從而形成一種獨屬于這個時代的風格。畫面上的每個人物都不再僵硬，而是更顯靈動活潑、無拘無束，以中原式女性造型為主。整體畫面也盡顯明快，色彩鮮艷，動感強烈，用筆流暢。隋代飛天的一個明顯特征就是多以群像出現(xiàn)，而群體中的每個個體又各不相同、千姿百態(tài)，如第423窟、390 窟的飛天群，這些飛天玲瓏精巧、明艷靈活、光鮮動人。單獨的飛天被組合起來，毫無突兀之感，他們相互映襯、相得益彰、和諧美好。在第305 窟中，窟頂?shù)哪媳眱杀诜謩e畫出了西魏就已經(jīng)出現(xiàn)的東王公和西王母等人物形象，但整體畫風帶有濃厚的隋代色彩。這里的飛天出現(xiàn)在西王母的鳳輦前，天女散花，絲帶飄飛，祥云相伴，營造出絢麗盛大的場景，表現(xiàn)出浩蕩大氣的美感，符合隋代華美活潑的藝術審美。隋代的飛天代替了過去的天宮伎樂，這彰顯著隋代的開放與自由。在第420 窟中，洞窟正面的龕頂，有著十五身自由遨游的飛天，他們演奏著各種各樣的樂器，以李白的話來形容便是“云之君兮紛紛而來下”，從天而降的仙子各有個性，有的優(yōu)雅安詳，有的靈動活潑，有的強壯有力……此情景，在飛天的帶動之下，仿佛置身于熱鬧快樂的世界。這一時期也出現(xiàn)了飛天的新形態(tài)——反彈箜篌，這是有悖于人體規(guī)律的，卻是符合藝術美學的。由如此動人美妙的反彈箜篌飛天可知，隋代是充滿想象的創(chuàng)造時期。隋代的飛天形象用色瑰麗，輔以鮮艷的火焰紋樣襯托，使人大為震撼，真正感受到光輝爛漫的飛天世界。

大唐王朝，飛天藝術的發(fā)展逐漸迎來了巔峰時期。國力的強盛，政權的穩(wěn)定，經(jīng)濟基礎的支持，文化環(huán)境的開放自由，對外交流的頻繁，大唐極強的文化自信和借鑒、吸收的能力都讓這個特殊節(jié)點上的敦煌藝術走向頂峰。波斯文化、阿拉伯文化和西域文化等的傳入，與中華本土文化的碰撞融合，極大地激發(fā)了唐代文化的生命力，使其蓬勃發(fā)展，走在了通向輝煌的康莊大道，創(chuàng)造了中華文化史的奇跡。同時，唐朝在不斷吸收外來文化的過程中，始終堅持本土文化內(nèi)核，儒學、道學仍作為社會主流思想蓬勃發(fā)展。由此，形成了既有外來文化特征，又已完全帶有中華文化烙印的本土化的飛天形象。

唐代的飛天已然登峰造極。歷經(jīng)近三百年發(fā)展的飛天，褪去了西域風貌，可以說是完全中國化的飛天。飛天在唐代表現(xiàn)出豐富的特征。飛天演變?yōu)閷m廷舞女，這與唐代宮廷舞蹈和仕女畫有著極大的關聯(lián)。飛天表現(xiàn)出鮮明的中原特色和民族風格，西域形象蕩然無存，飛天從內(nèi)到外都已經(jīng)完全是中原的飛天。在內(nèi)涵上，飛天已經(jīng)盡數(shù)是女性形象，這凸顯出唐代尊重女性，欣賞女性之美。外表上，飛天從頭到腳都是中原人的形象，從面容到身材無一例外。飛天形象的世俗性增強，也表現(xiàn)出社會對于人本身的關注在增強。而在唐朝的時間跨度里，飛天也有不同特征。唐朝初期的飛天帶有一種悠閑自在的美感。在第329 窟的壁畫中，有四身飛天環(huán)繞于中心蓮花的周圍，他們超脫物外、自由自在地守護著這片凈土。在藻井外緣的帷幔之外，還有十二身伎樂飛天，他們優(yōu)雅演奏，一切都不得使他們分心，他們沉浸在自己的世界里，怡然自樂。中唐以后的飛天形象趨于豐滿，與唐代的審美特征一脈相承，盡顯雍容華貴。全盛時期的飛天，美在開放自由、豪邁大方、變化無窮，將浪漫與現(xiàn)實完美結合，極具靈動之美。到了唐末，受到戰(zhàn)亂影響，飛天已經(jīng)逐漸失去了初唐、盛唐的自由神韻，色彩和造型不再華麗、不再出彩，走向了程式化。

三、五代、宋、元時期——飛天形象的衰落期

巔峰期后便是下坡路，戰(zhàn)火蠶食著飛天藝術的生命。幸運的是，飛天的歷史并未就此戛然而止，不幸的是，飛天形象失去了靈動和活力。

五代在政治上是唐代的延續(xù)，藝術上也是。中原進入五代時期，是唐末藩鎮(zhèn)割據(jù)的延續(xù)，北方大部分地區(qū)被少數(shù)民族統(tǒng)治，僅剩敦煌保有漢族地方政權的領導，與中原保持聯(lián)絡。這時的壁畫前承唐代，卻不曾開啟下文。五代時期，隨著世俗性的增強，市井生活題材涌入莫高窟，沖擊著飛天形象。此時的飛天形象體現(xiàn)為婦女的寫照。其依舊是凈土仙女，單髻朱唇，衣角翻飛，尚有唐代遺風，但既無唐代女性形象爽朗的神韻，也缺少令人眼前一亮的新意。五代采用略施微染于焦墨的畫法，飛天形象處理精妙，但畫法的華麗并不能掩蓋缺乏創(chuàng)新的蒼白。此時的飛天形象已經(jīng)變得程式化。

飛天形象演進到宋代，連年戰(zhàn)事的破壞、瓜州畫院的建立等阻滯了飛天形象的發(fā)展，飛天進入了刻板的程式化發(fā)展中。尤其畫院的發(fā)展，規(guī)定了飛天的畫法，禁錮了生性自由的飛天，使其再無可能扶搖直上。此時的飛天以寫實為主，偏愛白描，著色淡雅，頭戴珠飾，略顯沉重，千篇一律，缺少靈氣。條條框框限制了飛天，他們像被沒收了翅膀的大雁，彷徨在陌生的流水線上。總之，這時的飛天形象在形制上得到了統(tǒng)一，看似聲勢浩大，但在藝術形象上并未取得顯著的創(chuàng)新。

西夏統(tǒng)治時期的飛天是在傳統(tǒng)飛天的形象之上加入少數(shù)民族特征改造的結果。河西走廊被黨項族占領以后，少數(shù)民族結合了漢、遼、金、回鶻、吐蕃等民族的特色文化，以此為基礎創(chuàng)造了獨特的西夏文化。這個時期新開鑿的石窟并不多，大部分是在原有石窟上改建。西夏的飛天形象一部分延續(xù)宋代的風格，一部分與本民族的審美相結合，形成具有西夏風格的飛天形象。西夏飛天的臉型較長，頭戴翠寶，世俗性較強，舞帶較短，強調(diào)裝飾性，動感較弱。

到了元代，莫高窟很少新建，重修不多，飛天形象一步步消失。幸運的是仍有出彩的飛天佳作。莫高窟第3 窟中北壁上方的兩身飛天，筆法為中原畫法，較為細膩，構圖豐滿。其一是黑發(fā)，頭戴簪花，梳雙髻，高鼻大眼，身穿長裙；另一為金發(fā)，特征相似。他們并不對稱，從天而降，手持白蓮，反映了當時當?shù)氐奶卣鳌＿@些飛天是元代飛天的杰出代表，是飛天在封建王朝的絕唱。

四、飛天的保護與傳承

魏晉南北朝是飛天形象的萌芽時期，是充分吸收外來文化的階段；隋唐是飛天形象的全盛時期，是飛天光芒萬丈的時期；五代到元，是飛天形象發(fā)展的衰落期，是飛天藝術的尾聲，而元代的回光返照昭示著飛天形象不絕的生命力。時代創(chuàng)造了飛天，飛天湮沒于時代。

隨著時代發(fā)展的車輪滾滾向前，在回應如何讓飛天重新翱翔于中華大地的問題上，我們將擁有更為豐富和有力的答案。

首先，新興科學技術的發(fā)展為其充分保護提供了良好的基礎。“為保障洞窟壁畫和彩塑保存環(huán)境穩(wěn)定，我們采用現(xiàn)代物聯(lián)網(wǎng)技術構建了莫高窟監(jiān)測預警體系，制定了科學的洞窟開放管理制度。”敦煌研究院敦煌石窟監(jiān)測中心主任王小偉如是說。將影響洞窟狀況的因素進行科學監(jiān)控，將洞窟環(huán)境維持在相對穩(wěn)定的水平線上。

其次，數(shù)字化技術為莫高窟的保護與開發(fā)工作提供了堅實的支持。洞窟的物理空間是固定的，但如何最大限度地讓更多人能體會到其中之美，有賴于數(shù)字化技術的利用。通過對洞窟進行數(shù)據(jù)采集和圖像處理，使洞窟不僅存在于現(xiàn)實空間，更走向了廣闊的天地，展示了其豐厚內(nèi)涵與靈動之美。

再次，說到文物的保護與開發(fā)，不得不提的便是近年來的文創(chuàng)熱潮。以故宮博物院為例，其推出的口紅、水杯、文具等與大眾生活息息相關的產(chǎn)品不僅符合并滋養(yǎng)著普通民眾的審美，更是在傳遞一種極具文化魅力的價值觀。文創(chuàng)產(chǎn)品走入生活，其背后的文化底蘊就在為更多人所接受、喜愛。我們要緊緊抓住這股文化熱潮，讓飛天重現(xiàn)輝煌，飛入人們的心中。但同時，目前的文創(chuàng)產(chǎn)品有部分流于形式，簡單的流水線式文創(chuàng)產(chǎn)品并不足以支撐持續(xù)的發(fā)展。這便是我們應當思考的，如何在創(chuàng)新的基礎上讓大眾更為深刻地了解文創(chuàng)產(chǎn)品背后的文化。筆者相信，以敦煌文化、飛天文化的藝術價值和精神內(nèi)涵，只要找到正確的傳播方式，必定有一天會重現(xiàn)輝煌，再次自由地飛舞在時代的潮流中。