新安畫派對景德鎮陶瓷繪畫的影響

蔡 銳 丁夢婷

景德鎮學院

一、新安畫派的藝術探因

新安畫派是徽州文化孕育出的極具地方特色的藝術形式。新安畫派的得名最早見于張庚的《浦山論畫》，其中談到清朝初期畫派發展及分布情況：“新安自漸師以云林法見長，人多趨之，不失之結，即失之疏，是亦一派也。”詩人、金石家王士禛也曾說過：“新安畫家，崇尚倪、黃，以僧漸江開其先路。”由此，我們能看出，新安畫派最初成派之因，便是對“元四家”中倪瓚和黃公望的學習，畫派的開創者便是漸江。

然而，新安畫派對藝術的溯源卻并非僅對“元四家”中倪瓚和黃公望的學習，其正如黃賓虹先生在《黃賓虹文集》中談到的：“士夫之畫，華滋渾厚，秀潤天成，是為正宗。”①《黃賓虹文集·書畫編》，上海書畫出版社，1999。“明畫枯硬，至鄒衣白、惲本初起于毗陵，而新安李檀園（流芳）、李周生（永昌）皆能渾厚華滋，不蹈輕薄促弱，上追董、巨正軌。”②《黃賓虹文集·題跋編》，上海書畫出版社，1999。新安畫派畫家所追溯的藝術傳承嬗變之脈絡可謂是十分清晰，其通過對“元四家”的不斷學習來尋求“董、巨正軌”。而這樣的上溯正是來自董其昌的“南北宗論”，也是董其昌所推崇的南宗一脈。至明代新安畫家丁云鵬之前，新安畫派的畫家基本均為文人及士大夫，唐代至明代前，徽州歷史上基本沒有以繪畫為主要職業的專職畫家。到明代中期，徽州逐漸形成了以繪畫為主要生活來源的畫家群體，這主要得益于徽州的地理位置及文化環境。從明代開始，徽州成為諸多書畫大家的神往之地，而吸引他們的除了徽州的黃山勝景，還有徽商富庶和當時的一批朝廷重臣。此后，漸江、戴本孝、梅清、石濤等一批畫家來到黃山作畫，由此出現以黃山天都峰命名的畫派——天都畫派。

然而，一個畫派的產生存在著機緣巧合，但純粹的機緣巧合是無法讓一個畫派真正延續及發展的。新安畫派的形成除了對倪瓚、黃公望的學習外，還與徽州徽商及書畫家有收藏古董的雅好有關。《草心樓讀畫集》中記載：“余幼時游里中諸收藏家，親見其論畫必宋、元人乃辨別真假工拙，明及國初，不甚措意；若乾隆以來，鮮有齒者。”在當時，乾隆之后的書畫作品均已被列入不屑的范疇之中，可見此時徽州文物收藏之盛況。除了家底殷實的徽商花重金解囊購藏之外，新安畫家哪怕是生活窘迫遇到喜愛的古董也常傾囊購之，程嘉燧、漸江等人便是如此。在文物盛況的背景之下，新安畫派的畫家既有可供鑒賞、學習、臨摹的前人繪畫，又有黃山之景可供采風，這些都為新安畫派的壯大打下了堅實的基礎。

二、新安畫派的美學思想

新安畫派早期的美學思想源于朱熹，其主張繪畫應當觀照客觀現實，同時在繪畫形象上應保證個體與群體的有機結合。重視對客觀景象的觀察，繪畫之前應先飽覽山川景觀，將欲繪之景納入胸中，再將所觀景象產生的情思與欲繪之景融合提煉使之成為胸中丘壑，最后通過筆墨技法將其繪于紙上展現出來。也正是對朱熹理學及繪畫思想的吸收，使得新安畫派對道家老莊思想頗有體悟：藝術要旨上，能守住“虛靜”“物化”“自適”之態。這也使得畫家更加愿意寄情山水、感受山水，從而使身心脫離塵世的束縛。漸江甚至將其畫齋取名為“澄懷觀”和“澄懷軒”，以示對宗炳繪畫思想的推崇和繼承。

繼朱熹之后，至明代新安畫派畫家提出了他們的繪畫思想。其中朱同在其《覆瓿集》中談到，不同的畫家有不同的繪畫思想及繪畫理念，這也使得他們的表現技法不盡相同，“則有出乎象形之表者”，所以在繪畫作品的呈現中就存在了“不得不異”的情況。同時，朱同以為如果繪畫只注重形象是否相似，而忽略畫師特征及筆墨意趣的話，則“不足以言畫矣”。但是，如若僅追求個性及筆墨而忽略所繪的實景，則“于畫亦何取哉”。由此可見，朱同推崇的是畫面形象與畫師自身特征的結合。同為新安畫派的李流芳推崇師法自然，但法的自然并不是對自然景色不假思索地照搬和摹寫。其認為，繪畫應當反映對山水的最深感悟，其中真實山水之精氣為感悟的精髓。同時，李流芳亦反對畫家對古人不假體味地模仿，其曾于所繪山水的題詞中對只懂臨摹古人山水的畫家諷刺道：“勝國高人畫隱多，不求聞達自摩挲。而今盡是臨摹手，倪懶黃癡認得嗎？”當然，這并非說李流芳反對習古，而是認為學習古人“固非求其形似之謂也”，故應當像黃公望和吳鎮學習董源和巨然、元稹學習荊浩和關仝、彥敬學習米家父子一樣，學其神而非流于形。同樣認為繪畫應當師法自然的還有新安畫派的奠基人——漸江。漸江雖未著書立說，但從《畫偈》和《偈外詩》中可見一斑。其認為，繪畫是情感傳遞的媒介，主要功能便是怡情，即與觀者情感的共鳴和作者情感的流露。漸江亦認為，繪畫應當師法自然，“敢言天地是吾師，萬壑千崖獨杖藜”“坐破苔衣第幾重，夢中三十六芙蓉。傾來墨沈堪持贈，恍惚難名是某峰”。由此可知，漸江所推崇的師法自然不僅是一種能容納天地山川的胸懷，也是對天地山川的體悟，通過對自然真景的觀照，將自身情感融入筆墨之中，將自然丘壑轉化成胸中丘壑再將其自然吐露于紙上。

新安畫派所推崇的是尋求內心的安寧，是自我情緒的抒發，在方式上也尊重作者的個性，同時要求師法自然，而非是對古人畫作的刻板臨摹，注重主觀感受與客觀景象在藝術表現形式上的融合，此可謂是新安畫派的藝術標桿，為后來對景德鎮瓷繪由裝飾到繪畫的轉型提供了理論支撐。

三、景德鎮陶瓷繪畫對新安畫派藝術風格的吸收

徽州與景德鎮相鄰，地形地貌也基本相同，為亂世避難之佳所。徽州新安文化屬移民文化，在歷史上受戰亂影響發生過三次較大規模的移民活動，人員流動形成文化交流，中原文化與原山越文化逐步融合，構建了徽州文化的雛形。而景德鎮與徽州的環境、歷史背景極為相近，加之唐代宗時期景德鎮曾歸屬徽州府管轄，《徽州府志》記載：“永泰二年，又析黟縣及饒州之浮梁置祁門縣。”①張海國：《千年瓷都景德鎮》，上海大學出版社，2005。這也為徽州與景德鎮兩地能進行藝術形式的融合與交流奠定了基礎。同時，徽州與景德鎮的交流自古有之，由于均處丘陵地段，陸路極為不便，景德鎮瓷器的銷售、材料的運輸及對外的交流基本全是依靠昌江，而昌江的發源地便是徽州祁門。同樣，徽州就其地理因素而言，并非為經商之地的最好選擇，歙縣人吳日法在《徽商便覽》中說道：吾徽居萬山環繞中，川谷崎嶇，峰巒掩映，山多而地少，遇山川平衍處，人民即聚族居之。以人口孽乳故，徽地所產之食料，不足供徽地所居之人口，于是經商之事業以起。②吳日法：《徽商便覽》，民國八年鉛印本。然而，經商則會面臨走出去的問題，丘陵地帶的不便利自然也就斷絕了徽商陸路的選擇，因此徽商西進的唯一方式便是通過源于祁門的昌江之水，途經景德鎮及鄱陽等地進入長江一帶。這樣的行進路線也促進了徽州文化在景德鎮的發展與融合。

若僅從文化的交融與人員的往來就認定新安畫派能對陶瓷繪畫產生影響似乎還顯得論據不足。其實，陶瓷繪畫與國畫作為姊妹藝術一直存在相互學習的狀況，以繪畫作為陶瓷裝飾的方式早在唐代長沙窯及宋代磁州窯出土的標本中便能窺視一二，而真正繁榮發展的時期應在元、明、清三朝，在此期間陶瓷產量最高且有官辦窯口的便是景德鎮了。景德鎮陶瓷繪畫于清代被推上了歷史的高峰，這種裝飾形式最為顯著的時期為康、雍、乾三代，彩瓷的裝飾及釉料的發展均于此達到鼎盛。也正是這樣的背景，使得清朝末年，在景德鎮出現了新安畫派的畫家嘗試以瓷器作為媒介進行繪畫創作，從而創立了淺絳彩。

當然，這兩種藝術表現形式的轉變也并非僅通過幾人之力便可達成，究其根本是因為兩種藝術形式的美學思想趨于一致。陶瓷是中國先民的偉大發明，經過中國歷史長河的不斷洗禮，使得陶瓷的質地與形制不斷發生改變，同時以陶瓷為藝術表現媒介的創作形式也在不斷發生變化，而這些變化的產生，自然也脫離不了瓷器的某些特性。《浮梁縣志》記載：唐武德中，鎮民陶玉者，載瓷入關中，稱為“假玉器”，且貢于朝。玉之為物，潔白澄清，光輝徹亮，曰“假玉”。其色白質薄，其釉瑩徹如玉。③轉載自辛安潮《中國陶瓷史》，北京圖書出版社，1998。中國自古便有尚玉的傳統，景德鎮瓷器潔白如玉，被稱“假玉器”，也自然受到了百姓乃至皇室的歡迎，加之“類雪似銀，類冰似玉”的美譽，更使得其自帶“高冷”氣質。正是這種特性，使得喜愛景德鎮瓷器的人迅速突破國界，向全世界蔓延開來。其中這種冷的特性與歐洲的色調冷有本質的區別，其突顯的是中國式清新、淡雅、寧靜、出世的自然之情。這也使景德鎮瓷器的特性與新安畫派的藝術要旨極為吻合。

縱觀中國社會史與思想史可發現，每當時局混亂之時，文人雅士便會自覺出世，寄情于山水，追求靜穆寂寥、冷峻超然的藝術意境，將自然景觀作為自己的精神寄托。漸江在明末清初的亂境之中開創的新安畫派審美旨趣自然也帶有這一明顯特征。同時，新安畫家開始嘗試在瓷器上進行藝術創作又正值社會格局再次發生混亂的清末民初，這些因素都導致了新安畫派對陶瓷繪畫藝術的催化。新安畫派畫家開始進行陶瓷繪畫創作的另一因素還有清末民初時徽商的沒落，缺少徽商的鼎力支持，新安畫家必須開始尋求新的突破，與景德鎮相鄰的地理位置自然使得他們其中的一些先行者將目光轉向了陶瓷。

程門可謂是將新安畫派繪畫風格引入陶瓷創作的先鋒，其在到景德鎮之前便已經小有名氣。《黟縣四志·人物志》記載：“（程門）幼聰慧，工書善畫，作行書隨意為之，有不衫不履游行自如之致。畫尤精妙絕倫，凡山水、人物、花卉以至蟲、魚、鳥、獸兼擅其長，其得力于唐宋元明及民初諸大名家甚深，故所謂直追古人。咸同時名噪大江南北。鑒賞家得其片幅零縑什襲藏之。”“在景德鎮以畫瓷資生，所畫瓷器迄今猶名貴也。”①《黟縣四志》，民國十二年刻本。由此便可看出，程門自小就能書善畫，而且深受徽州文化及新安畫派影響，于清咸豐年間便已經“名噪大江南北”，在景德鎮進行陶瓷繪畫僅僅是為了養家糊口而已。

當然，景德鎮陶瓷繪畫并不如紙上、絹上水墨畫那樣直接、便捷，對工藝壁壘的突破與對陶瓷料性的掌握是進行陶瓷繪畫創作的基本條件。程門在一件瓷板上的題跋也正說明了他在剛到景德鎮進行陶瓷繪畫之時的不順利：“乙丑春僑寓昌江，偶假毫鋒繪料寫此遣悶，特料性滯礙，真可謂出筆墨畦徑之外者。”但程門對陶瓷繪畫最大的影響并不是他的陶瓷繪畫作品，而是他對陶瓷工藝的改進，即開創了淺絳彩。淺絳彩瓷畫工藝較粉彩簡練、便捷，正如前文程門在其題跋中提到的，畫家對陶瓷繪畫涉入最大的障礙便是釉料的料性滯礙。傳統粉彩工藝服務于宮廷及達官貴人，故而需要艷麗、潤澤的色彩及渲染、漸進的藝術效果。傳統工筆畫師的繪畫技法一般以中鋒勾勒為主，但程門則是運用偏鋒勾皴，因此進行文人大寫意式的山水繪畫創作使用傳統粉彩技法顯然無法實現，加之粉彩繪畫工藝復雜，且為一人一工，創作者無法完成粉彩繪畫的所有步驟。而淺絳彩工藝不僅使陶瓷繪畫具備了文人畫的寫意式風格特征，而且使國畫家能更為便捷地參與到陶瓷繪畫當中。

同時，淺絳彩瓷畫將文人畫所具備的詩書畫印和作者署名融入了陶瓷繪畫創作之中，使得陶瓷繪畫同樣具備了文人畫的“詩畫合一”，甚至在陶瓷繪畫作品中也出現了類似于文人畫的“閑章”。淺絳彩上的詩款書法也一別之前景德鎮的舊時格局，從而使畫面更具有文人氣質。這一改變延續至今，現今我們依然能從景德鎮陶瓷藝術家的許多作品中發現由淺絳彩傳承下來的文人氣息。

雖然淺絳彩在陶瓷繪畫歷史上的壽命不長，但是在清末民初時期對陶瓷繪畫卻起到了明顯的承上啟下之功用，且孕育出了以“珠山八友”為代表的“新派”陶瓷繪畫藝術，使得陶瓷繪畫一改官窯影響下持續幾百年的匠風，促進了陶瓷繪畫向國畫靠攏。因此，對新安畫派藝術語境的研究能使我們更好地理解現今陶瓷繪畫的淵源及淺絳彩瓷畫的產生背景與藝術思想。望此能對未來陶瓷繪畫藝術創作研究及陶瓷歷史發展過程的文化脈絡做一點梳理。