淺析中國現(xiàn)代主義設計的思想啟蒙

李昱鋆 南京藝術(shù)學院

中國現(xiàn)代設計始于1840 年。“現(xiàn)代”一詞包含時間和性質(zhì)兩個層面，在性質(zhì)上沒有歧義，表示“當下時興的”，但在時間上，卻具有相對性，我國相對西方來說，現(xiàn)代性遲到了近整整一個世紀。在我國，“現(xiàn)代”的到來體現(xiàn)在國家經(jīng)濟制度的轉(zhuǎn)型上，即從農(nóng)耕社會轉(zhuǎn)換為工業(yè)社會。從洋務運動到中華人民共和國的成立再到改革開放，我國在每一個重要的歷史節(jié)點上都有對“現(xiàn)代”意識的新啟蒙。每一次覺醒都給我國設計帶來了新的生命力。

一、對“設計”含義的重新認識

1840 年后，西方文化涌入，國人要找出一種策略去適應這些變化，以器物作為切入點，“師夷長技以制夷”，生產(chǎn)技術(shù)照搬西洋，開啟實業(yè)救國、自我拯救的道路。在挪用的過程中不難發(fā)現(xiàn)，國民的愛國情緒陡然上升，開始推崇國貨，而這催生了最開始的“設計”，但我國當時處在生產(chǎn)能力羸弱的狀態(tài)，只能從視覺上做出新改變。所以最初對“設計”一詞的闡釋就是“圖案”和“紋樣”。

民國時期，在新文化運動和五四運動中，國民的需求向著文化和心理層面延伸，由物質(zhì)層面轉(zhuǎn)向精神層面。蔡元培在1920年《美術(shù)的起源》中第一次提出“美術(shù)工藝”，正指“現(xiàn)代設計”，［1］這對中國的實用美術(shù)冠以了確切的名詞。且當時有一批青年人留學國外，現(xiàn)代意識逐漸增強，技術(shù)和工藝以圖畫課和制作課為形式傳播給新一代青年。例如，龐薰琹、陳之佛等，在外求學過程中不停反思我國傳統(tǒng)藝術(shù)，以研究實用裝飾藝術(shù)、工藝美術(shù)為線索，尋求我國的現(xiàn)代設計之路。可喜的是，各大專業(yè)院校逐步設立，并增設美術(shù)工藝專業(yè)，培養(yǎng)專業(yè)人才。

中華人民共和國成立后，“設計”的概念逐漸轉(zhuǎn)為：將民國時期的“圖案學”成果融入可以帶來經(jīng)濟發(fā)展和生產(chǎn)力的傳統(tǒng)工藝美術(shù)中。國民對“工藝美術(shù)”一詞有濃厚的感情。因為1840 年前小農(nóng)經(jīng)濟中器物制造多依靠生活經(jīng)驗，而在我國改革開放初期，傳統(tǒng)工藝美術(shù)作為出口創(chuàng)匯的重要產(chǎn)業(yè)方興未艾。而我國當時的經(jīng)濟狀況卻不支持年輕一代自我設計。杭間老師曾在1986 年的《中國美術(shù)報》上發(fā)表題為《對“工藝美術(shù)”的詰難》的頭版，文中指出：工藝美術(shù)應該是傳統(tǒng)而重裝飾的，相反現(xiàn)代設計應該是具有創(chuàng)造力且重裝飾的，我國想要實現(xiàn)現(xiàn)代化，應以“現(xiàn)代設計”取代“工藝美術(shù)”。［2］

確實，過渡期的手工藝為后期實現(xiàn)工業(yè)化在積累力量，當傳統(tǒng)手工無法和現(xiàn)代工業(yè)文明自如地相處時，它的存在必然是如鯁在喉。杭間老師同樣提出，“從此中國的設計在長達近半個世紀里，徘徊在究竟是面向現(xiàn)代生活的改善還是作為一種經(jīng)濟模式的功利性使用；究竟是面向古代所謂‘民族優(yōu)秀傳統(tǒng)’的發(fā)掘，還是通過與現(xiàn)代科學技術(shù)發(fā)展的結(jié)合著眼于解決民生問題中，使本來清晰的設計的本意在中國特殊的經(jīng)濟格局和意識形態(tài)中，變得復雜難言。”［3］

從設計史的長河看，不論是圖案紋樣、美術(shù)工藝還是實用藝術(shù)，設計都是一種生活方式，設計不能同生活割裂開來，同時，我們也不能將藝術(shù)設計和工藝美術(shù)割裂，最終我們要汲取工藝美術(shù)的養(yǎng)分，為現(xiàn)代設計助力，不論最終如何定義“設計”的概念，有一點是毋庸置疑的，即設計是為民生而存在的，使人們的生活繼續(xù)朝著好的方向發(fā)展。

二、對“裝飾”的恰當運用

“我們衣食住行上所用的一切器物，從需要的方面來說，雖然都是實用的；實用的東西，似乎能夠切于實用，也便滿足。然而對于這些實用的器物，如果不是美的形狀，不施以趣味的裝飾，究竟我們還是不滿足，而且又一定感得不愉快。這種性情，不但是文明人所持有，就是未開化的野蠻人，也未始不是這樣。”［4］陳之佛如是說。我們回頭看看數(shù)萬年前的人類，一面與野獸抗衡，一面要與自然斗爭，即便這樣，他們也會在器物上雕刻花紋，可見圖案裝飾是一種天性使然。改革開放以來，國人對自我居住環(huán)境的裝飾從未停止，也在不停地追求高品質(zhì)，這也便是我國現(xiàn)代主義設計對大眾生活方式的一種啟蒙。

對于裝飾，有哲學家盧斯提出的“裝飾即罪惡”說，墨子也曾反對皇室貴族的繁文縟節(jié)。這無非在討論裝飾的“得體”，反對矯飾，強調(diào)裝飾的質(zhì)量，而非裝飾本身。何為得體，度的把控則尤為重要。

盧斯對裝飾的觀點無疑影響了同時期的現(xiàn)代主義設計方向，包括未來主義、達達主義以及包豪斯等。從這些時期的作品便可以窺探出一二。但若細細究來，可以發(fā)現(xiàn)，盧斯所提倡的“罪惡”并非“去繁為簡”如此簡單，他摒棄了外觀的繁雜，卻十分注重細節(jié)的精致營造，可以見到其建筑作品中特殊材料的加入，以精致的材料填補裝飾的空白，從而打造出一種適宜的恰到好處。

如何讓“裝飾”恰到好處地施展，除了上文提到的用材料填補，另一種方法是：將裝飾隱匿在功能以及結(jié)構(gòu)之中。本來在產(chǎn)品的結(jié)構(gòu)外觀做文章是為了符合機械化生產(chǎn)組裝產(chǎn)品的高效便捷，而恰恰是這種“自然而然”的必然結(jié)果讓裝飾有了進化，它依然存在，確實如此合理且隱蔽。例如，包豪斯的校舍（見圖1）在滿足結(jié)構(gòu)需求的情況下卻富有功能。其建筑的外表面設計成了玻璃網(wǎng)格，玻璃的外框架參與建筑結(jié)構(gòu)的設計，外框的線以及玻璃的面組合成了統(tǒng)一節(jié)奏感的裝飾，而這種裝飾，結(jié)構(gòu)的參與度高，并且滿足了教學樓的高透光性這一要求。這種“合理”或許在中國古代建筑中也有跡可循，正如榫卯結(jié)構(gòu)，這種精巧的連接方式，不僅在當時的房屋建造中是科學的，也是必要存在的，且本身具有一定的裝飾性。

回看我國，對裝飾問題作出過很大的努力，但曾經(jīng)卻也造成過誤解。1956 年，龐薰琹創(chuàng)立中央工藝美術(shù)學院，組建了三個科系：裝潢、染織與陶瓷，他的愿景是可以像在巴黎所觀摩到的那樣，以裝飾藝術(shù)運動改變粗制濫造的情景，可當時的中國需要出口創(chuàng)匯換取基本需求。民國時期的圖案學，被冠以“工藝美術(shù)”繼續(xù)發(fā)展，很可惜，這樣的“裝飾”卻被誤讀成了“單純的美化”。

裝飾是人類的天性。可以發(fā)現(xiàn)，中央工藝美術(shù)學院裝潢專業(yè)的設置，正是迎合了國人在改革開放初期的“裝修熱”需求。龐薰琹重視傳統(tǒng)，關注現(xiàn)代生活，以現(xiàn)代生活作為設計的基礎，通過推行裝飾改善國民的生活水平。此時的裝飾可以被看作是一種帶有設計的精神審美服務，但一不小心就容易被劃分為奢靡。但無論如何，國民對于生活環(huán)境的改善的裝飾需求，傳達出了他們最樸素的對美好生活的愿望，造就了這場國人最熱衷的裝飾啟蒙運動。

在我國的現(xiàn)代化進程中，蔡元培提出“美育救國”，那時對“裝飾”正確的理解實際是一種政治方針，提倡“生活藝術(shù)化”，滿足當下民眾的精神需求，提高生活品質(zhì)。當然裝飾還需滿足當下的生產(chǎn)需要，而生產(chǎn)的需要主要看消費群體。若消費者期望用繁復的裝飾彰顯社會地位，以此得到身份認同，那想要抑制過度裝飾的現(xiàn)象則會變得困難重重。對于當時的中國來說，裝飾阻礙了“設計為民生”的設計態(tài)度，被視作奢侈的象征。可喜的是，1979 年，首都機場壁畫群的創(chuàng)作悄然出世。《科學的春天》（見圖2）在藝術(shù)創(chuàng)作的形式與風格上別具一格，采用了夸張與變形的手法進行創(chuàng)作，色彩統(tǒng)一。首都機場壁畫群首次表現(xiàn)出了藝術(shù)裝飾的形式美，如此艱難的轉(zhuǎn)型充分體現(xiàn)了“裝飾”完全可以在中國傳統(tǒng)中找到其對應的表達方式，裝飾得以超越其本身的功能，顯出更深刻的啟蒙意義。這樣的“公共藝術(shù)”無疑讓大眾審美深受影響，抽象圖形以及綜合材料的運用啟蒙了一批又一批藝術(shù)創(chuàng)作者。

三、對“技術(shù)美學”的思考

“技術(shù)美學”觀念的提出改變了國人對傳統(tǒng)“技術(shù)”的看法。技術(shù)美學作為一種應用美學，使工藝美術(shù)也得到重新認識。

在古代，“技術(shù)”是被學者們集體反對的，雖然莊子提出過“庖丁解牛”，但本質(zhì)上還是在贊頌蘊藏在技術(shù)背后的一種自然秩序，道家關注自然的事物運轉(zhuǎn)，但莊子、老子對于“技術(shù)”一詞仍持消極態(tài)度。盡管在同一時間維度，中國的上古和中古時代科學技術(shù)遠超西方，但我國的技術(shù)、理論、實踐三者分離，獨自發(fā)展。金觀濤和劉青峰指出，中國古代有自己獨特的科學結(jié)構(gòu)，這個結(jié)構(gòu)受制于政治、經(jīng)濟和意識形態(tài)，此結(jié)構(gòu)必須與上述三個方面互相匹配，在我國封建制度的控制下，它們之間不能相互促進循環(huán)，自然分離發(fā)展，到了極限便停滯不前。［5］

五四運動使國人意識到科學的重要性。1988 年，鄧小平同志提出“科學技術(shù)是第一生產(chǎn)力”。我國學者錢學森首次提出“技術(shù)美學”，主張科學與藝術(shù)相互結(jié)合，這無疑對當時出口創(chuàng)匯時期工藝美術(shù)作何發(fā)展的問題給出了新方向。《技術(shù)美學》雜志曾這樣寫道：“技術(shù)美學屬于應用美學，主要研究物質(zhì)的生產(chǎn)過程中以及與器物相關的文化中的美學問題。工藝美術(shù)就該擴大成為技術(shù)美學。”［6］這段時間，各種概念交雜混亂，出現(xiàn)諸多爭論。許多學者認為，工藝美術(shù)是老舊一派，應該大力發(fā)展工業(yè)設計，而針對工藝美術(shù)和技術(shù)美學之爭，田自秉老師提出了“工藝美學”的概念，他認為：“工藝一詞，是指利用生產(chǎn)工具，對各種材料進行加工使之成為產(chǎn)品的方法，是操作技術(shù)的經(jīng)驗。工藝和美術(shù)合用，詞義具有美的成分，工藝美術(shù)是對材料進行審美加工的一種美術(shù)，不以技術(shù)加工的程度為標準，而以美化加工的程度為依據(jù)。所以工藝美學和技術(shù)美學沒有本質(zhì)區(qū)別。”［7］這樣的觀點便是對爭論最好的回應。

我國現(xiàn)代主義設計有非常明顯的特點，即是對外來機械化的“現(xiàn)代性”接納，并在綜合運用的同時映射自身。面對技術(shù)科學，在理性還是非理性角度總有紛爭。在西方，威廉·莫里斯曾刻意回避機器，第一次世界大戰(zhàn)后，包豪斯使機器又理性回歸，如今的現(xiàn)代主義者嘗試從機器中探索新精神。存在即合理。顯然，接納機器進入人類生活的必然，并適應、合理掌控它，總比兩極分化地二元對立顯示出一種進步和民主。我國在面對科學技術(shù)和手工制作的問題上，總能將它們合理地合為一體。在此階段，我們一方面向西方學習，但仍不放棄中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化；另一方面不遺余力達到藝術(shù)與科學的結(jié)合，這樣的啟蒙和覺悟在未來的探索中逐漸形成。

中國現(xiàn)代主義設計一開始也經(jīng)歷了套用西方原理的過程，但也運用了本民族的文化優(yōu)勢塑造出了自己的特色，并嘗試參與整個現(xiàn)代主義的交流。宏觀地看，現(xiàn)代主義設計在中國有著自己獨特的發(fā)展方向，代表著自己的文化，解決著自我的“現(xiàn)代性”問題，調(diào)整著與傳統(tǒng)的聯(lián)系和羈絆，最終將和現(xiàn)代生活并軌，呈現(xiàn)出新面貌。

四、結(jié)束語

思潮皆因問題起。我國現(xiàn)代設計走過了艱難的歷程，在每個歷史階段，現(xiàn)代設計的每一點思想啟蒙都推動了民生的進步，體現(xiàn)了人對自我的關懷，是一種真正的民主價值體現(xiàn)。