安哲羅普洛斯電影中的詩(shī)學(xué)隱喻與時(shí)空構(gòu)建

楊蕙萌

（中國(guó)傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院，北京 100024）

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，詩(shī)意電影數(shù)量銳減，詩(shī)與畫(huà)面共同構(gòu)筑的詩(shī)意電影逐漸小眾化。研究文獻(xiàn)對(duì)詩(shī)意電影的內(nèi)涵界定各不相同，單從電影語(yǔ)言方面來(lái)看，詩(shī)意電影多注重畫(huà)面色彩、光影、構(gòu)圖、場(chǎng)面調(diào)度以及氛圍等視聽(tīng)語(yǔ)言，大部分文獻(xiàn)側(cè)重于對(duì)詩(shī)意電影的電影觀與影視技巧進(jìn)行分析，鮮有從“詩(shī)學(xué)隱喻與時(shí)空”角度進(jìn)行研究的文章。本文把詩(shī)與時(shí)空構(gòu)建相結(jié)合研究詩(shī)意電影，通過(guò)電影中的詩(shī)學(xué)符號(hào)研究電影內(nèi)容，并通過(guò)詩(shī)意電影對(duì)影像本體論基礎(chǔ)進(jìn)行審視，探討二者在詩(shī)意電影這一背景下的關(guān)聯(lián)與作用，從而為當(dāng)代詩(shī)意影視藝術(shù)的拓展提供理論參考。

一、詩(shī)意與電影

（一）詩(shī)意的來(lái)源

詩(shī)歌是一種文學(xué)體裁，是一種用高度凝練的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)內(nèi)心情緒和思想的藝術(shù)。從詩(shī)歌的特點(diǎn)來(lái)看，它高度集中概括地反映現(xiàn)實(shí)，同時(shí)，具有豐富的想象和聯(lián)想。海德格爾在《人，詩(shī)意地棲居》[1]中闡釋了詩(shī)意是一種對(duì)生活的思考。所以，詩(shī)意可以理解為人們對(duì)周?chē)挛锏母兄?shī)意的情緒往往是先于詩(shī)歌而存在的。

（二）影像的時(shí)空內(nèi)涵

約翰·伯格在《觀看之道》一書(shū)中寫(xiě)道：“所有影像都是人為的，影像是重造或復(fù)制的景觀。”[2]影像拍攝者之所以選擇此場(chǎng)景而非彼場(chǎng)景，是因?yàn)檠矍暗氖挛飭拘蚜怂麑?duì)過(guò)去的記憶。詩(shī)意和人們的情緒密切相關(guān)，詩(shī)意影像具有獨(dú)特的意境，它往往以情緒貫穿整個(gè)影像，不外在表現(xiàn)矛盾沖突，而是以抒情性的方式表現(xiàn)人物內(nèi)心情緒的變化，詩(shī)意影像的含蓄美、意境美就是通過(guò)這種主觀性、寫(xiě)意性表達(dá)出來(lái)的，詩(shī)意電影也是一種用來(lái)表達(dá)詩(shī)意情緒的藝術(shù)形式，是對(duì)過(guò)往記憶和情緒的重新書(shū)寫(xiě)。皮埃爾·帕爾羅·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）在《為了詩(shī)意電影》一文中探討了詩(shī)意電影的語(yǔ)言性。帕索里尼從符號(hào)學(xué)的角度闡釋了電影的詩(shī)性本質(zhì)，他認(rèn)為，電影是一種“表情符號(hào)學(xué)”，具有非理性、幻覺(jué)性等特征。“影像符號(hào)（imsigne）的依據(jù)是非理性的心理程式、記憶、夢(mèng)。”[3]而這些都屬于主觀存在，人們?cè)谌粘Ｉ钪杏鲆?jiàn)各種人與事物，在回憶與夢(mèng)中，這些人與事物的影像以一連串的符號(hào)形象展現(xiàn)，就像電影鏡頭一樣。所以，影像是一種理性與非理性的結(jié)合，而詩(shī)意電影的發(fā)展方向便是散文敘事化與“神話—童話電影”的結(jié)合。

二、安哲羅普洛斯電影風(fēng)格的形成

（一）歷史的思考沉淀

安哲羅普洛斯被稱為“電影詩(shī)人”，在20世紀(jì)的電影史上，希臘具有特殊地位。希臘是二戰(zhàn)中最為酷烈的戰(zhàn)場(chǎng)之一，二戰(zhàn)結(jié)束后，希臘曾長(zhǎng)時(shí)間陷于軍政權(quán)的極端統(tǒng)治之下，在軍政權(quán)的統(tǒng)治中，希臘人民一直不屈不撓地堅(jiān)持斗爭(zhēng)和反抗。聯(lián)系這樣的歷史與當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)，能更容易進(jìn)入安哲羅普洛斯的電影世界，更容易把握他的影片中無(wú)處不在的極具深意的意象，并理解他的如此現(xiàn)實(shí)又如此飽含詩(shī)情和神話寓言意味的電影的內(nèi)涵。

（二）神話與戲劇儀式的參與

安哲羅普洛斯作為希臘人，對(duì)希臘神話有由衷的熱愛(ài)，在他的影片中，我們經(jīng)常能看到希臘神話和悲劇的借喻，還有奧德修斯神話、俄狄浦斯王的故事和亞歷山大英雄等神話的影子。[4]安哲羅普洛斯善于借助古希臘的神話故事構(gòu)建當(dāng)下的電影時(shí)空，但他并沒(méi)有直接重復(fù)神話中的情節(jié)，而是將希臘神話的精神內(nèi)核凝練出來(lái)并加以轉(zhuǎn)變，然后將其注入自己的現(xiàn)代電影創(chuàng)作中。雖然他借鑒了古希臘神話和悲劇中的人物形象及故事情節(jié)，但導(dǎo)演獨(dú)特的詩(shī)意表現(xiàn)手法使之展現(xiàn)出截然不同的視覺(jué)和情感表達(dá)效果。1975年上映的“希臘近代史三部曲”之二《流浪藝人》（The Traveling Players，1975）是安哲羅普洛斯電影生涯中的第三部長(zhǎng)篇作品，影片用巡回劇團(tuán)自1939年起的14年間在希臘各地演出的見(jiàn)聞來(lái)展現(xiàn)希臘社會(huì)的歷史演變。劇團(tuán)中的8個(gè)成員都有相對(duì)應(yīng)的希臘神話中的角色，人物之間的背叛、復(fù)仇，英雄主義的隱喻使人物不再是簡(jiǎn)單的個(gè)體，而是與神話產(chǎn)生了戲劇儀式上的共鳴，這奠定了整部影片的悲劇基調(diào)。

當(dāng)代人類(lèi)學(xué)將人類(lèi)文化分為觀念、行為、物質(zhì)三個(gè)范疇。儀式既不屬于物質(zhì)，也不是存在于人腦中的觀念，而是一種特定的行為方式。[5]從單純的意義上來(lái)講，“儀式是一種無(wú)法擺脫的重復(fù)性活動(dòng)——通常這是社會(huì)基本‘需求’的象征性、戲劇化形式，無(wú)論這種‘需求’是經(jīng)濟(jì)的、生物的、社會(huì)的還是性欲的”。[6]穿過(guò)形式的層面，跨越邊界的行為，成為打破阻隔、渴望溝通的象征。古典神話象征著過(guò)去，當(dāng)它們?cè)陔娪皥?chǎng)景中出現(xiàn)時(shí)，便創(chuàng)造了一個(gè)巨大的交流空間。在電影語(yǔ)言中，神話的子文本和當(dāng)代故事情節(jié)之間的空間，通過(guò)觀眾視覺(jué)的現(xiàn)象學(xué)移情結(jié)合在了一起。[7]

（三）詩(shī)意的邏輯與融合

詩(shī)人對(duì)信息進(jìn)行高度濃縮，并用一種有韻律節(jié)奏的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，從而使表述對(duì)象的美感得到加強(qiáng)，就產(chǎn)生了詩(shī)意或意境。詩(shī)意、意境、美感都與情緒有關(guān)，情緒吸引著人的注意力和知覺(jué)。而詩(shī)正是通過(guò)對(duì)信息的留白和濃縮，運(yùn)用跳躍性的表述給情緒的產(chǎn)生留足了空間，情緒就是在覺(jué)知的縫隙中產(chǎn)生的。影像語(yǔ)言也經(jīng)常用類(lèi)似的方法傳達(dá)詩(shī)意，圖像是影像語(yǔ)言的基本單元，連續(xù)的圖像長(zhǎng)時(shí)間表現(xiàn)一個(gè)對(duì)象，會(huì)造成知覺(jué)停留，為情緒的產(chǎn)生創(chuàng)造契機(jī)，使描述對(duì)象的情緒特質(zhì)得到強(qiáng)化表現(xiàn)。拋開(kāi)心理層面來(lái)看，詩(shī)與影像都需要相應(yīng)的主題，詩(shī)歌用文字書(shū)寫(xiě)，影像用鏡頭傾訴；攝影注重構(gòu)圖美感，詩(shī)歌講求詩(shī)行分布；攝影注重景別，詩(shī)歌也有主要意象和次要意象。

三、安哲羅普洛斯電影的詩(shī)意時(shí)空語(yǔ)言

（一）時(shí)空凝練：極簡(jiǎn)主義敘事手法

“極簡(jiǎn)主義”作為一種藝術(shù)形式，追求視覺(jué)上的由繁至簡(jiǎn)，在視覺(jué)藝術(shù)方面應(yīng)用較為廣泛。“這種藝術(shù)形式使用極其簡(jiǎn)單的畫(huà)面來(lái)表達(dá)故事，試圖去除一切與主題內(nèi)容不相關(guān)的情節(jié)。”[8]這種極簡(jiǎn)化的風(fēng)格正是安哲羅普洛斯所追求的。在安哲羅普洛斯的電影中，這種極簡(jiǎn)主義風(fēng)格非常明顯。一貫冷清的色調(diào)、樸素簡(jiǎn)潔的鏡頭畫(huà)面、平緩的節(jié)奏剪輯和日常的生活情節(jié)貫穿了他的整個(gè)創(chuàng)作。他不刻意追求好萊塢式的懸念和沖突劇烈的故事情節(jié)，而是更多地控制故事發(fā)展的方向，用平靜的生活劇情表現(xiàn)人物的情感命運(yùn)。這種極簡(jiǎn)主義主要體現(xiàn)在電影中的長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用以及鏡頭的數(shù)量上。

曾獲得威尼斯電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)的《霧中風(fēng)景》（Landscape in the Mist，1988）是安哲羅普斯“沉默三部曲”中的最后一部。影片講述12歲的姐姐伍拉帶著弟弟亞歷山大悄悄登上駛往德國(guó)的列車(chē)尋找從未謀面的生父的故事。影片中大量的長(zhǎng)鏡頭帶給觀者一種“純潔性”的觀影感受。導(dǎo)演用兩個(gè)長(zhǎng)鏡頭作為開(kāi)場(chǎng)，采用極簡(jiǎn)的語(yǔ)言和鏡頭：伍拉姐弟在夜色中迎著鏡頭跑來(lái)，對(duì)話過(guò)后，他們向火車(chē)站跑去。進(jìn)站、拐彎、猶豫，火車(chē)離開(kāi)，留下伍拉姐弟的背影……這一系列動(dòng)作制造了懸念，也為接下來(lái)的劇情奠定了情感基礎(chǔ)。看似簡(jiǎn)潔的鏡頭語(yǔ)言不知不覺(jué)地帶動(dòng)了觀眾的情緒。在德國(guó)戲劇學(xué)家布萊希特“間離效果”理論中，演員、人物和觀眾三者的關(guān)系被設(shè)定在同一個(gè)事件場(chǎng)景中，人物被認(rèn)為是事件的參與者，觀眾是不知道事情狀況的路人，演員則是向路人解釋發(fā)生的一切的目擊者。演員要和觀眾保持節(jié)制性的距離進(jìn)行表演，以此保證闡釋的客觀性。[9]安哲羅普洛斯的電影呈現(xiàn)的是人們?nèi)粘Ｉ畹膶?duì)話和行為，這種貼近生活的普通語(yǔ)言在安哲通過(guò)場(chǎng)面調(diào)度進(jìn)行呈現(xiàn)后稍顯晦澀，不太容易理解。這種間離效果并不是為了增加影片的理解難度，而是向觀眾展示一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)，像布萊希特一樣，通過(guò)間離效果調(diào)動(dòng)觀眾的智慧，刺激觀眾主動(dòng)思考并洞察我們周遭的事物。

（二）時(shí)空分離與交錯(cuò)

安哲羅普洛斯擅長(zhǎng)在同一時(shí)間里展開(kāi)不同的故事情節(jié)，主觀性地切斷敘事時(shí)間，讓導(dǎo)演想表現(xiàn)的廣闊社會(huì)生活都呈現(xiàn)在同一銀幕上。在“希臘三部曲”之二《時(shí)光之塵》（The Dust of Time，2008）中，兩條敘事線交錯(cuò)展開(kāi)：一條敘事線是擁有希臘血統(tǒng)的美國(guó)導(dǎo)演回到意大利重新拍攝因其他事情中斷的影片；另一條敘事線是他所拍攝的電影內(nèi)容，是關(guān)于導(dǎo)演的母親艾蓮妮和她的丈夫在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的分離和重聚。故事時(shí)間跨越半個(gè)世紀(jì)，故事中的人物也隨著政治因素不斷分離和重逢。片中人物在歷史的縫隙中歷經(jīng)磨難、輾轉(zhuǎn)漂泊，安哲羅普洛斯在這段時(shí)間長(zhǎng)、故事多的影片中通過(guò)現(xiàn)實(shí)、回憶、夢(mèng)境呈現(xiàn)不同時(shí)空中的人物所經(jīng)歷的滄桑往事。影片開(kāi)頭便說(shuō)道，“沒(méi)什么會(huì)結(jié)束，一切永不結(jié)束，我回到塵封著往事的地方，在時(shí)間的灰燼之下失去了當(dāng)初的純凈，卻又突如其來(lái)地在某個(gè)時(shí)刻浮上水面，猶如夢(mèng)境，永不結(jié)束。”交錯(cuò)的敘事將過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)整合成一個(gè)渾然一體的時(shí)空。

四、跨越時(shí)空的詩(shī)學(xué)隱喻

（一）詩(shī)學(xué)意象

從具體的符號(hào)到抽象的蘊(yùn)含著深層意義的意象，電影中的意象是許多電影導(dǎo)演一直在探索使用的，也是電影中常用來(lái)進(jìn)行暗喻的修辭手法。在安哲羅普洛斯的詩(shī)意電影中，符號(hào)跨越了單個(gè)長(zhǎng)鏡頭和某一部影片的界限。在他的系列影片中，類(lèi)似的詩(shī)意符號(hào)與意象經(jīng)常令人感覺(jué)似曾相識(shí)，在這里，符號(hào)成為一個(gè)連續(xù)性的、系統(tǒng)性的構(gòu)建時(shí)空的要素，符號(hào)的意義變得更加廣闊。

1.“水”

中國(guó)文化中的“水”的意象從《詩(shī)經(jīng)》就已開(kāi)始。“水”發(fā)揮了訴說(shuō)阻礙與情思的作用，除此之外，國(guó)外詩(shī)歌中的“水”更有自由和力量的內(nèi)涵。“水”這一元素在安哲羅普洛斯的電影中出現(xiàn)頻率很高，他的大部分影片中都有水的畫(huà)面，水以不同的狀態(tài)出現(xiàn)在不同的畫(huà)面中。湖水、海水等，甚至是雨、霧天這種天氣狀況，這些“水”出現(xiàn)在不同的故事情節(jié)中，表現(xiàn)著不同的情緒。女評(píng)論家拉瑟福德在一篇影評(píng)中把“水流”視為《尤里西斯的凝視》（Ulysses'Gaze，1995）的情感支點(diǎn)，在整部影片中，水流隨著時(shí)間的變化產(chǎn)生不同形態(tài)的變化。凍結(jié)的冰、飄落的雪、浮在空中的霧以及河面上的漩渦等隱喻著主人公情緒的變化。而在《霧中風(fēng)景》中，“水”主要以“霧”的形態(tài)出現(xiàn)在觀眾的視野中，人們?cè)陟F中迷失，在霧中前行，在霧中尋找。“霧”本身就是朦朧的、模糊不清的，“霧”在這里隱喻了一個(gè)始終尋找又不明確的處境，正如影片所說(shuō)：“在霧里，人們的眼睛看不見(jiàn)，便有時(shí)間思考”，這種思考何嘗不是留給觀眾的。“水”在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上為整部影片罩上了一層超現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意外殼，為苦難抹上了神秘主義的色彩，形成了一種超脫于現(xiàn)實(shí)的抽離感。

2.“殘破的雕塑”

希臘雕塑象征著古希臘文明，人們塑造雕像、供奉神靈，以表達(dá)對(duì)神的崇敬之情。在戰(zhàn)爭(zhēng)年代，矗立的偉人雕像更表現(xiàn)了人們對(duì)政治穩(wěn)定的向往。在安哲羅普洛斯的電影中，雕像通常不是完整靜好地矗立著，而是以破碎流動(dòng)的狀態(tài)出現(xiàn)在觀眾視野中。殘破的雕像象征著希臘人民對(duì)現(xiàn)代生活的期望的破滅，其形式感的呈現(xiàn)隱喻了創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)代文明的思考。《霧中風(fēng)景》中，海邊出現(xiàn)了一只巨大的手部雕塑，姐弟倆看著殘破的雕塑緩緩地被直升飛機(jī)牽引，去向遠(yuǎn)方。那只指引未來(lái)方向的食指是斷裂、殘缺的，這也暗示著，俄瑞斯忒斯迷失了方向，雖然伍拉和弟弟的尋父之路前途渺茫，但他們有不滅的信仰，相比之下，俄瑞斯忒斯并沒(méi)有要追尋的終點(diǎn)，因此，他走不出孤獨(dú)。《尤利西斯的凝視》里，出現(xiàn)在海岸邊的船只正裝載著列寧的雕像。在經(jīng)歷東歐劇變之后，人們心中宏偉而堅(jiān)實(shí)的夢(mèng)想國(guó)度轟然倒塌，猶如石膏像一樣破碎。岸邊的人們向著遠(yuǎn)去的船只，在心口劃著十字揮手告別，那是對(duì)舊時(shí)代歷史的告別。

3.“重復(fù)的名字”

名字往往代表著“獨(dú)一無(wú)二”，但某種意義上，也只是一個(gè)符號(hào)，在安哲羅普洛斯的電影中，同樣的名字會(huì)在不同的作品中反復(fù)出現(xiàn)，穿梭在他的不同影片中，像是某種神秘延續(xù)的情感貫穿在人物的命運(yùn)里，成了安哲羅普洛斯電影中一種固定的符號(hào)和情結(jié)。“我也不知道為什么重復(fù)使用相同的名字，似乎我的電影中只有一個(gè)男主角的故事一樣，但是我知道，電影中，既沒(méi)有開(kāi)始也沒(méi)有結(jié)束。我只是根據(jù)不同的情況，選擇跟人物相符合的生活片段。”[10]從安哲羅普洛斯創(chuàng)作電影的方式可以看出，名字的復(fù)沓是他的詩(shī)意電影的重要特點(diǎn)。經(jīng)常作為男主人公角色的“斯皮羅”“亞歷山大”這兩個(gè)名字出現(xiàn)在多部電影中。《亞歷山大大帝》里面的大帝名字叫做“亞歷山大”，逃脫的孩子的名字也是，《塞色島之旅》主人公的名字是“斯皮羅”，他的兒子名字叫“亞歷山大”，《養(yǎng)蜂人》中男主角的名字是“斯皮羅”，《霧中風(fēng)景》小男孩的名字也叫“亞歷山大”。《永恒的一天》中男主角老詩(shī)人的名字是“亞歷山大”。安哲羅普洛斯在不同的電影中使用相同的名字，使得系列電影之間形成了互文關(guān)系，使電影所表達(dá)的內(nèi)容與安哲羅普洛斯一直追尋的主題相呼應(yīng)。

（二）長(zhǎng)鏡頭：詩(shī)與空間的關(guān)聯(lián)

詩(shī)意電影不僅由詩(shī)意的畫(huà)面和詩(shī)化的臺(tái)詞旁白構(gòu)成——這些只是詩(shī)意電影最表層的視覺(jué)效果，在深層內(nèi)涵中，詩(shī)意電影承載著導(dǎo)演對(duì)生活的真實(shí)情緒感受和思考，導(dǎo)演跳脫常規(guī)的思維定式，以象征和隱喻的語(yǔ)言表達(dá)自己的思考，呈現(xiàn)詩(shī)意影像。安德烈·塔可夫斯基說(shuō)：“詩(shī)的邏輯更接近思想發(fā)展的規(guī)則，比傳統(tǒng)戲劇的邏輯更接近生活的本質(zhì)。詩(shī)是一種對(duì)世界的感受，是一種看待現(xiàn)實(shí)的特殊方式。”[11]這種詩(shī)意源于人們對(duì)事物的感知，安哲羅普洛斯無(wú)疑是在自己的創(chuàng)作中找到了屬于他個(gè)人的一套語(yǔ)言表達(dá)邏輯。在詩(shī)意電影的時(shí)空構(gòu)建中，長(zhǎng)鏡頭以及場(chǎng)面調(diào)度都圍繞著詩(shī)意情緒展開(kāi)。在敘事電影中，我們經(jīng)常看到一些不合時(shí)空邏輯的場(chǎng)景和情節(jié)，但這些不合時(shí)空邏輯的情節(jié)并不是為了博取觀眾注意力，而是詩(shī)意電影不可缺少的部分。

《永恒和一日》（Eternity And A Day，1998）中，導(dǎo)演用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭自然地完成了時(shí)空轉(zhuǎn)換，片中，亞歷山大和小男孩走在河邊，講述著關(guān)于索洛莫斯買(mǎi)詞的故事，鏡頭緩緩地隨著兩人的行走而移動(dòng)，隨著鏡頭掠過(guò)平靜的水面，詩(shī)人索洛莫斯出現(xiàn)在畫(huà)面中，他若有所思地站在河邊的老樹(shù)前自言自語(yǔ)，一番內(nèi)心的斗爭(zhēng)之后，他決定回歸家鄉(xiāng)希臘。現(xiàn)實(shí)中，老詩(shī)人的出走與過(guò)去的詩(shī)人回歸希臘形成對(duì)立，預(yù)示著時(shí)間的流動(dòng)。早年受到安東尼奧尼的影響，安哲羅普洛斯的電影中很少出現(xiàn)快速剪接的鏡頭和特寫(xiě)，更多的是橫移鏡頭、固定鏡頭和全景鏡頭。安哲羅普洛斯之所以偏好使用長(zhǎng)鏡頭以及長(zhǎng)鏡頭中的遠(yuǎn)景鏡頭，是因?yàn)檫h(yuǎn)景長(zhǎng)鏡頭可以保持一種弱化的戲劇性，避免特寫(xiě)景別打破整個(gè)場(chǎng)景，從而進(jìn)行情感的抑制表達(dá)。長(zhǎng)鏡頭和場(chǎng)面調(diào)度將人物的行為、故事的情節(jié)發(fā)展連接到一起，讓時(shí)間緩緩滲透進(jìn)歷史的時(shí)空之中。

五、超現(xiàn)實(shí)的民族悲歌

安哲羅普洛斯的電影既有文學(xué)上的哲思又有和現(xiàn)實(shí)民眾生活狀態(tài)的直接聯(lián)系，詩(shī)的內(nèi)涵永遠(yuǎn)在詩(shī)之外，他用超現(xiàn)實(shí)的方式譜寫(xiě)著本民族的命運(yùn)悲歌。[12]當(dāng)個(gè)人的強(qiáng)烈情感進(jìn)入影像中的時(shí)候，詩(shī)的邏輯就不僅僅是表面性的概念表述，而是轉(zhuǎn)化為更具深層含義的詩(shī)意語(yǔ)言。“遷想妙得，旨微于言象之外”——把主觀融于客體，神而明之，可有萬(wàn)變。