青年盧卡奇的形式觀及其倫理意蘊

李凌晨

（湖南師范大學 文學院，湖南 長沙 410081）

“盧卡契的形式概念是從康德那里吸取的，然而盧卡契并不是從無內容、無目的方面作康德式的理解，在他那里藝術是‘借助形式的暗示’，暗示著人生的指向，追尋著哲學、倫理的永恒價值”［1］。盧卡奇透過形式看到人生，他對形式的許多闡釋側重于“藝術所喚起的巨大情感力和價值的特質”［2］。在他看來，正是因為形式所喚起的感受和體驗的不同，藝術才具有了多樣的形式。他想尋找一種能夠克服異化、為生活賦形的藝術形式，從根本上來說是文化可能性問題，也是倫理學、社會學問題。因而，盧卡奇的形式觀有著豐富的倫理意蘊，它在盧卡奇的理論中承擔著人生探索和重建生活方式的倫理責任，并構成了其美學思想的起點。

一、青年盧卡奇的形式觀

20世紀的西方風云變幻，人們的生產、消費甚至個人意志都被技術理性所操控，傳統的生活方式面臨著被瓦解的困境，取而代之的是庸俗、無信仰的資產階級生活方式。因而，反資本主義的浪漫主義迅速席卷文化領域，知識分子們以理性自覺反思個體的救贖道路，新康德主義思潮在德國興起，盧卡奇的思想正是在此思潮中成長起來的。

西美爾通過對貨幣經濟的考察揭示西方文明的悲劇，并對康德的先驗形式進行改造，提出形式是主體為回應心靈的要求而利用自己的生命潛能和創造力對生活或文化要素進行的塑形和建構。盧卡奇為西美爾的魅力所折服，將具有賦形功能的形式概念奉為圭臬。與此同時，新康德主義的兩位代表人物狄爾泰和馬克斯·韋伯的思想也對青年盧卡奇產生了深刻影響。狄爾泰認為，現時代傳統宗教精神的影響消退，詩人與哲學家的身份交換，詩擔負起穿透晦暗人生和揭示超驗意義的職責。狄爾泰這種哲學化的見解給了盧卡奇很大啟發。盧卡奇超越傳統的先驗認識論，認為理性和哲學或許不再能給人們提供希望，只有藝術才能拯救枯竭的心靈。因而，在狄爾泰思想的影響下，盧卡奇的形式范疇實現了從哲學領域向美學領域的躍動。不同于新康德主義其他學派的經院式探索，西美爾和狄爾泰是典型的生命哲學家，他們往往將美學和藝術問題與現實生活聯系起來，這一做法深刻影響了盧卡奇，構成了盧卡奇美學思想的底色。另外，在韋伯理性化批判思想的影響下，盧卡奇已然意識到“資本主義制度下不可能的有意義的生活”［3］。如果說康德是用先驗知識回答綜合判斷如何可能，西美爾是用貨幣經濟學回答社會如何可能，那么，盧卡奇則是在模仿他們的過程中用形式探索文化如何可能。這就是說，盧卡奇從資本主義社會的危機出發，試圖在藝術形式的探索中找到一條克服異化的道路。

在盧卡奇看來，現代人面臨的工業社會分工所導致的碎片化，表現為心靈與生活的沖突。當下的生活是混亂無序的，形式就是對生活的規定。在《現代戲劇發展史》《心靈與形式》和《小說理論》3本早期代表作中，盧卡奇對此進行了詳細論述。在《現代戲劇發展史》中，盧卡奇認為文學中真正社會性的東西是形式。不同于作為內容對立面的形式，盧卡奇形式概念的初次呈現就已經展露出社會性特質。此時，盧卡奇之所以認為悲劇是最高的藝術形式，一是因為悲劇能最大程度地刻畫當下的危機，二是因為生活可以在悲劇中獲得藝術性的重建。換言之，悲劇的形式價值在于從苦難中揭示生活的本質和意義。現時代的個體也渴望像古希臘人一樣從同路人身上找到對自己命運的確認，從而打破孤獨獲得一種互相理解的共通感。悲劇就是這樣一種藝術，悲劇主人公擔當起對生活本質和存在的思考，讓普通人意識到自己也是與生活混亂作斗爭的英雄，從而愿意將破碎的現實世界納入到心靈的形式當中去再造有意義的生活。

如果將《現代戲劇發展史》視為初次嘗試，那么《心靈與形式》則是形式的方法論總結。在《心靈與形式》中，盧卡奇對心靈、生活和形式3個核心概念進行了清晰界定。其中，心靈指人的精神，是人類世界的實質。靈魂有兩種現實狀況：一種是生活，一種是活著。前者是完滿的、本真的生命活動，是心靈理想的存在狀態，而人們當下面對的是與心靈相對立的、充斥著程式化教條的機械化世界。盧卡奇認為，這個時代的形式感已經消失，藝術能給生活或心靈一種形式的嘗試，從而使心靈具有真正的個性。他以形式為標準，將評論家和批評家做了比較。形式界定了事物的命運，評論家的作品不論說命運，而批評家借助形式對生活發問。也就是說，只有通過形式，批評家的情感體驗以及對生活的思考和理解等心靈活動才能外化出來。形式的力量源于心靈，外化過程就是“把生活的素材組織成一個獨立自足的整體”的過程［4］。由此可見，盧卡奇形式概念的基本內涵是由心靈出發批判個體異化和生活意義喪失的現實，其包含并接近內容，是富含社會意義和人類價值的一個審美范疇。

1911年初戀情人伊爾瑪的自殺、友人的離世以及申請教職受挫等打擊，讓盧卡奇再度陷入精神危機。盧卡奇意識到對形式與生活關系的思索只是對現狀的刻畫和解釋，這種理論上的假設無法轉換成解決現實問題的力量。要找到出路，就必須進一步思考如何解決現實問題、如何改造世界。這一切促使盧卡奇從新康德主義轉向德國古典哲學，他對心靈與形式的研究由形而上的層面走向了歷史。

在《小說理論》中，盧卡奇分析了藝術形式與社會歷史的同構關系。他認為史詩對應和諧自然的希臘時代，悲劇產生于總體性式微的時代，小說則是破碎分裂的現代社會的產物。史詩時代無需形式，因為“在那幸福的年代里，星空就是人們能走的和即將要走的路的地圖，在星光朗照之下，道路清晰可辨”［5］3，“我”與“世界”、“是”與“應然”處于高度圓融統一的狀態，形式本身就是整體的一部分。史詩提供了一個完美但無法復刻的彼岸世界。悲劇是在統一的總體性被破壞后人們試圖重建以規定生活秩序和尋求消隱本質的一種嘗試。盧卡奇指出：“小說形式不同于任何其他事物，它是無家可歸的先驗表達。”［5］16小說是與偉大史詩處于同一家族的可以揭示外延總體性的形式。史詩所具有的意義完全內在于自身，小說則通過主人公的精神歷險來揭示和重建生活的整體性。作為“無家可歸的先驗表達”，孤獨的探索者預設了命運和外部世界的對立，以一種反諷的姿態揭露它的虛假來回溯失去的總體性。

在青年盧卡奇那里，形式被視為一種先驗存在，能在不同的時代境遇中轉化為適宜的文學形態。不論是對形式與心靈的關系，還是對形式與歷史的同構關系的探索，青年盧卡奇對形式的強調都在于其賦形功能。因為在傳統經驗價值土崩瓦解的狀態下，只有藝術形式具有將混亂現實整規出秩序的功能。這就是說，盧卡奇在尋找一種能夠打破心靈與現實壁壘的藝術形式，讓人們可以生活在一個擺脫異化而自由自在的世界。

二、青年盧卡奇形式觀的倫理訴求

盧卡奇的形式觀承載著他對現實的反思，因而他的美學思想具有深刻的批判性和超越性，并且這種特性體現在其形式觀的倫理訴求上。不同于唯美主義者和為藝術而藝術論者為追求藝術的自律而對形式的盲目崇拜，盧卡奇對形式的渴望源于恢復原初的自然和諧與內心的完整性，是人最深刻、最內在的訴求。

《心靈與形式》是盧卡奇在與初戀情人伊爾瑪關系破裂以至其情人自殺期間所作，因而這本書的基調是道德自責與對生活的形而上學思考。1907年，盧卡奇與伊爾瑪在異國相識，志趣相投讓兩個人的關系愈發親密，不過，盧卡奇對事業的過分投入以及性格上的膽怯、畏懼讓二人的關系陷入了僵局。與盧卡奇分手后，伊爾瑪和一位畫家結了婚，不過之后她在不堪的生活與失敗的婚姻的雙重打壓下于1911年跳河自殺。盧卡奇對此十分愧疚。盧卡奇將伊爾瑪視為上帝和救世主，從形而上的角度看待兩個人的交往，以男女之間的分離來說明生活異化的悲劇。盧卡奇認為，他和伊爾瑪不僅僅是一對戀人，還分別代表著工作與生活，工作是一種會壓抑人們對生活的渴望的異化的動力，它與生活之間始終存在著隔膜。盧卡奇由此認識到人的孤獨和異化是不可避免的，悲劇因此埋下了種子。為解決真正的生命和現實的生命之間不可調和的矛盾，盧卡奇從倫理的道德自我出發尋找出路，他將希望寄托于這樣一些個體上：“不是僅僅活著而是自始至終過著自己的生活的，與自己的本質相一致——但是只是與它一致，并且超越了所有個別的東西的個人，才能選擇一條超越日常平庸的‘道路’，‘他們的倫理必須把百折不撓堅持至死設定為絕對命令”［6］。

在《心靈與形式》的《悲劇的形而上學》篇中，盧卡奇對悲劇的價值作了進一步的補充。他認為悲劇具有獨立于社會條件的精神力量，承認悲劇的合理性就是理解生命的必然性，并且悲劇的主人公一定是國王或王子，這是一種象征的必要，通過主人公的悲慘遭遇可以感受到整個人類的命運。在盧卡奇看來，悲劇表現的是“沒有上帝”的時代被命運挑中的少數人與生活的抗爭，悲劇主人公與放棄抵抗的蕓蕓眾生的惰性形成鮮明的對比，從而襯托出一種崇高的英雄主義。不過，悲劇主人公實際上是從人類中抽離出來的代表，是用個體來代替總體。因而，為道德倫理自我的賦形只是少數精英的特權，抒發的是英雄自我的主觀情感，普通人難以獲得共鳴從而窺得生活的悲劇內涵，更不可能由此獲得拯救性的力量，并且這種求助于心靈的倫理力量只是停留于自省，而非具體的行動和超越，和現實有著無法跨越的鴻溝，這也是現代悲劇最大的缺陷之所在。顯然，悲劇的命運無法讓人信服，它所寄寓的希望也必然落空。

在《現代戲劇發展史》和《心靈與形式》這兩本著作中，盧卡奇想要借助形式來煥發自我心中的倫理力量，使個體的心靈恢復本真。這與康德強調的每個人發揚自己的道德自律，將理性作為道德原則從而獲得自由的觀點是一致的。盧卡奇認為這是一種倫理上的應然，現代人對形式的創造和渴望是人獲得自由的必然需求，即“達到這個目標是每個人的生活義務”［5］173，形式越是完美，其倫理力量就越強大。 這一時期，盧卡奇努力尋找生活的形而上基礎和超驗意義，從而形成了一種悲劇倫理學。

為了克服之前只關注個體的缺陷，形式的對象在《小說理論》中雖然轉向了總體的統一性，但其依然具有倫理特質。在《小說理論》中，倫理學是“純粹的形式前提”，即主體必須處于倫理生活之中。“小說的客觀性是成熟男人的洞見”［5］61，不同于史詩或悲劇對英雄高尚行為的模仿，小說主人公是具有“精靈性”的個體，其從心靈主動出發尋找自我。在盧卡奇看來，小說要實現的理想是構建一個關涉靈魂救贖的總體性世界，但在絕對物化的時代已然無法復刻古希臘所代表的完美彼岸。小說主人公意識到總體性是一種抽象的概念，現時代下對它的追求無異于緣木求魚。既然普遍真理和宇宙秩序已經不復存在，那么只有奮力抗爭無意義的世界，才有可能建造新的“總體性”，才有可能真正消除異化。盧卡奇完全不同意將小說視為消遣的“半藝術”，因為小說的形式原則是反諷，其肩負的使命感和責任感決定了倫理關懷是小說最具體的內容。

在《小說理論》的最后，盧卡奇提到陀思妥耶夫斯基提供了一個“新的世界”——人和人的關系親密的宗教的世界，明確了通過總體性的道路可以消除人與世界之間的疏離和對抗，能消除異化達到和諧同一。那么，從宗教中尋求力量是不是一種“保守回瞻”呢？問題的關鍵在于如何理解《小說理論》中的宗教因素，并且這與上述小說形式主體的規定性有密切的關系。反諷的前提是已經預設了人與主體性生活之間有著無法跨越的鴻溝，也就是說，上帝賜予的絕對救贖并不存在，即“上帝歸于一個形式的‘道地的素材’的技術概念”［5］64。因而，所謂在宗教中尋找力量不過是假借上帝的名義去抨擊惡、尋找善，反諷的主體已經獲得了超脫于上帝之外的最高自由。這一點盧卡奇顯然是受克爾凱郭爾的影響，“在克爾凱郭爾那里，他們看到宗教的超越的維度被內化為人的存在的超越的維度”［7］。人不再憑靠上帝的恩寵生活，而是將主動權把握在自己手中。這個創造性的轉變說明宗教之于盧卡奇的意義不在于宗教教義，而在于心靈在現代語境中的救贖，彌賽亞情結與虛假世界之間的對抗被具體化為個體存在與破碎世界之間的張力。

如果說《現代戲劇發展史》和《心靈與形式》是構建一種悲劇倫理學的話，那么《小說理論》則是寄希望于小說“新”的總體性以闡釋一種烏托邦式的倫理學。總之，形式在盧卡奇這里被視為無意義生活的拯救力量，它既有對資本主義社會失去本真的絕望，又有賦予生活新秩序的希望與追求。

三、青年盧卡奇形式觀的倫理意蘊發展

雖然盧卡奇透過形式看到了人生，但現代悲劇停留于康德—費希特意義上的 “道德評判之形式”，無法為人們提供一種和諧的生活方式，從而進一步加劇了人的孤獨感與相互間的不信任。因而，盧卡奇從新康德主義轉向了黑格爾主義，試圖回到現實生活在小說中尋找對自我更深刻的認知以及生活的意義。他在《小說理論》的最后寫道：“藝術無力承擔這種變遷：偉大史詩是與歷史時刻的經驗相系的一種形式，任何要把烏托邦作為存在來描寫的嘗試最后都必然破壞形式，而不能創造現實。”［5］115兩次美學上的嘗試都以失敗告終，生活如何重新獲得價值和方向這一問題深深困擾著盧卡奇。

通過 《小說理論》1962年的再版序言可以發現，盧卡奇認為哲學、宗教和藝術都是對生命本體體驗的反思，藝術的力量不足以完全代替哲學擔當起解答人生之謎的重任。在陀思妥耶夫斯基的指領下，盧卡奇將目光轉向了宗教。在盧卡奇看來，列夫·托爾斯泰“對生活的規避只能破壞了文化，而沒有使一個更真實更實質的生活找到合適它的位置；小說形式向著史詩的超越只是使它更加問題化，而沒有更具體地靠近理想的彼岸”［5］114，而陀思妥耶夫斯基克服了這種抽象去考慮如何實現新世界。正是因為在陀思妥耶夫斯基的宗教世界中看到了希望，俄國十月革命的爆發才會給盧卡奇帶來深刻的啟發。不過，盧卡奇對俄國十月革命的情感是十分復雜的，這在《布爾什維克主義是一個倫理問題》一文中體現得淋漓盡致。一方面，俄國十月革命推翻了罪惡的資本主義制度，盧卡奇從中看到了建立新的社會秩序的可能性，讓他從絕望中醒悟過來；另一方面，盧卡奇遵循康德“不可殺人”的定律，認為這種暴力手段缺乏倫理基礎，從而對俄國十月革命采取的暴力方式持猶疑態度。雖然第一次世界大戰的殘酷讓盧卡奇意識到藝術救贖是一種烏托邦式的幻想，但這并未讓他完全擺脫新康德主義思想，他依舊從形式倫理出發認為善不可能來自惡，因而將暴力革命全部定性為恐怖活動。青年盧卡奇在這樣兩端徘徊，“一方面是吸收馬克思主義和政治行動主義，另一方面則是純粹唯心主義的倫理成見不斷增強”［8］。

盧卡奇的態度在《策略與道德》中發生了明顯轉變。1918年12月，他還做出一個重大決定——加入匈牙利共產黨。在《歷史與階級意識》中，盧卡奇提到他出于道德動機轉向了馬克思主義。在這一過程中，陀思妥耶夫斯基的思想起到了推動作用。盧卡奇之前在悲劇英雄和少數人身上寄托的希望是形式倫理，經由陀斯妥耶夫斯基思想的洗禮后，從形式倫理轉向了革命倫理。在盧卡奇看來，在人與人相互聯系的宗教世界中，每個人都要肩負起對自己和他人負責的雙重倫理。這兩者之間有著不可避免的沖突，倫理的自我意識非常清楚地告訴人們存在著悲劇性的處境，人在這些處境中不可能只做出行動而不同時背負罪責。既然人們無論做哪種選擇都難逃罪責，于是盧卡奇傾向于選擇后者。因此，他認為布爾什維克主義的運動是為了解放被剝削、被壓迫的人們的，是出于更高的信念的，因而“殺人”是出于正義也合乎倫理的。也就是說，盧卡奇選擇了“犧牲”自身道德的完美性，為解放他人負責。在此意義上，布爾什維克主義的暴力革命就有了道義的支持，可以用違背第一倫理或者說犧牲自身的道德純潔性為代價換回全人類的解放。

盧卡奇認識到無產階級的歷史使命和責任在于解放人類。在《歷史與階級意識》中，他進一步深化了對形式倫理的批判，堅定地走向馬克思主義的道路。“合理化與物化是政治經濟學語言‘包裝’下的第一倫理”［9］。在資本主義社會，物質生產力得到極大的提升，人們運用理性創造出一個龐大的、自律運轉的社會機器，人與人之間的關系變成了“幽靈般的對象性”的物，個體作為機器的一個個嵌齒被異己的世界所規訓，從而淪為大工業生產的奴隸。合理化、機械化深入到工人的靈魂，工人不再是生產過程的主人，而是系統與機器的一個部件，原本完整的天性被撕裂開來，主動性和意志也隨之喪失。盧卡奇指出，沖破物化命運的力量和肉身都在于無產階級，工人身上尚未枯萎的靈魂能將“意識”的立場轉變為“階級意識”的立場。盧卡奇這里所說的階級意識就是無產階級的階級倫理。從此可以看出，他已經全然承認了布爾什維克主義所采取的手段和目的的合法性，并且認為無產階級的暴力革命才是真正的出路。

至此，盧卡奇形式美學中的倫理訴求也從個人心靈的完整發展到人類自由的高度。對于參加布爾什維克主義運動的人而言，合乎道德的前提就在于這個行動不僅來自個人意志，而且還源于個體的良知和責任感，因而這是一場以解決實際問題為出發點的集體行為。正是盧卡奇早先對個體行動內在動機的追問，指引著他從形式倫理轉移到革命倫理。可以說，盧卡奇在尋找形式的同時自始至終都沒有放棄倫理的考量，正如他在《小說理論》中所說，“哲學犯了思鄉病”，“不論在哪里它都迫切地想回家”［5］4。盧卡奇最終在馬克思主義這里找到了歸宿，他的美學與倫理學也因此實現了內在的統一。

四、結語

“美學問題歸根結底是一個倫理問題”［5］82。青年盧卡奇心中已經萌發了對社會善惡的判斷、對資本主義罪惡的厭惡以及建立完整文化的想法，他將這一倫理任務安置在審美領域，并認為藝術能夠區分善惡。青年盧卡奇解決問題的路徑是將形式的賦形功能運用到生活價值上，試圖通過分析史詩、悲劇、小說三種藝術形式來重建生活。盧卡奇從倫理道德的自我出發尋找消除異化的道路，這個救贖局限于少數人，這是因為沒有一個明確的道德規范而難以轉換為行動，同時人的行為能否受藝術形式的熏陶而得到引導也值得懷疑。在意識到康德倫理哲學的困境后，盧卡奇轉向了黑格爾，在陀思妥耶夫斯基的指引下過渡到布爾什維克主義，并用“犧牲”解決了無產階級面臨的道德難題。盧卡奇轉向馬克思主義并非與前期思想的徹底決裂，而是在對世界認識逐漸深化的過程中必然走向的道路。盧卡奇形式理論的倫理之維不僅深化了其美學理論，為現代人提供了一種救贖的范式，而且對后來的布達佩斯學派以及馬克思主義美學都產生了深刻的影響。